□文/陳婉婷，西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院碩士生

電影《狄仁杰之神都龍王》劇照

電影是藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物?？v觀世界電影發(fā)展史，每一次電影技術(shù)革新都成為驅(qū)動(dòng)力，給電影語言、電影形態(tài)以及電影美學(xué)帶來巨大影響。數(shù)字技術(shù)進(jìn)入電影領(lǐng)域，始于1999年喬治·盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》。[1]這部電影開啟了電影的像素化元年，不僅讓膠片電影受到前所未有的沖擊，還顛覆著傳統(tǒng)影視的美學(xué)認(rèn)知。如今，在數(shù)字技術(shù)的影響下，華語電影也在一點(diǎn)一點(diǎn)的發(fā)生著質(zhì)的變化。2013年上映的華語電影《狄仁杰之神都龍王》是繼《龍門飛甲》、《西游·降魔篇》后又一部將視角轉(zhuǎn)向3D市場的華語電影，這部電影融合了當(dāng)今世界最前沿的數(shù)字技術(shù)，在給觀眾帶來驚喜的同時(shí)也給電影研究者帶來美學(xué)上的思考。

一、膠片之死:真實(shí)美學(xué)的顛覆

電影自誕生以來便依賴于膠片作為拍攝和儲(chǔ)存介質(zhì)，然而這種傳統(tǒng)的電影制作方式卻往往存在著很多技術(shù)上的缺陷。近幾年來，世界各大影像公司宣布停產(chǎn)電影膠片和膠片放映機(jī)，電影院線更是紛紛更新設(shè)備。正如北京大學(xué)電影學(xué)者戴錦華所言:“膠片已死。”膠片時(shí)代的終結(jié)取而代之的是數(shù)字電影技術(shù)的生產(chǎn)和放映，這也象征著我們已經(jīng)進(jìn)入全面的數(shù)字化電影時(shí)代。然而，正當(dāng)電影數(shù)字技術(shù)呈現(xiàn)蒸蒸日上之時(shí)，針對(duì)數(shù)字技術(shù)的新一輪電影美學(xué)討論也隨之興起。數(shù)字技術(shù)在營造“現(xiàn)實(shí)世界”的氛圍之余，還以超乎尋常的想像力編織著“夢境”、“幻覺”等“未來空間”，使我們普遍認(rèn)為的傳統(tǒng)“真實(shí)電影”美學(xué)面臨著顛覆和重新釋義。

電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線。在數(shù)字電影普及之前，銀幕上每一個(gè)場景的變化都由攝影機(jī)拍攝的實(shí)景剪輯而成，因此對(duì)真實(shí)生活的紀(jì)錄被普遍認(rèn)為是電影藝術(shù)的本性。在此基礎(chǔ)上，德國電影理論家克拉考爾也提出了攝影機(jī)是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”這一觀點(diǎn)，即電影的特性是紀(jì)錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。[2]可見，在電影發(fā)展史上，真實(shí)電影理論占據(jù)主流，而數(shù)字電影的出現(xiàn)卻要打破這一原則。首先，數(shù)字技術(shù)依賴于計(jì)算機(jī)作為載體可以對(duì)人們想像中的空間場景進(jìn)行虛擬與合成，不一定需要攝影機(jī)進(jìn)行現(xiàn)場捕捉，這顯然有悖于巴贊關(guān)于電影影像本體論中的論述。其次，數(shù)字技術(shù)充分發(fā)揮自身優(yōu)勢，致力于營造奇觀和視覺沖擊力，因此觀眾體驗(yàn)到的“真實(shí)”不再是“再現(xiàn)客觀世界原貌”的真實(shí)，而是鮑德里亞的超真實(shí)——“后工業(yè)社會(huì)的人們生活在一個(gè)根本無法觸及實(shí)在、根本不知道實(shí)在為何物、虛擬的符號(hào)世界中，這個(gè)世界的實(shí)質(zhì)是通過電影媒介等高科技手段復(fù)制與模擬出來的，所以它產(chǎn)生了一種普遍的‘超現(xiàn)實(shí)’效果。”[3]

《狄仁杰之神都龍王》正是一部超真實(shí)電影。電影中的場景不再像傳統(tǒng)電影一樣靠實(shí)景搭建成形，而是運(yùn)用電腦CG技術(shù)虛擬搭建，如洛陽城全景、蝙蝠島全景、海戰(zhàn)海難場景等等。雖然這些場景對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了再創(chuàng)造，但不得不承認(rèn)的是這些場景確實(shí)足夠驚艷，令觀眾大開眼界。同時(shí)，電影中的角色設(shè)計(jì)也充分利用數(shù)字技術(shù)，如海怪“鰲皇”這個(gè)完全虛擬的角色，其所有細(xì)節(jié)都依賴于電腦特效來完成，給影片帶來不少亮點(diǎn)。因此，觀眾看到的“真實(shí)”不再是客觀真實(shí)，而是電影人創(chuàng)造的“偽真實(shí)”。這種“偽真實(shí)”可以輕易的展現(xiàn)人眼和攝影機(jī)無法捕捉的真實(shí)，滿足著觀眾的獵奇心理，異乎尋常的觸動(dòng)著觀眾的神經(jīng)，吸引著觀眾的眼球，將觀眾帶入虛擬的夢幻世界。雖然，對(duì)于電影而言數(shù)字技術(shù)僅是手段，不能過分依賴，但是經(jīng)驗(yàn)告訴我們，數(shù)字技術(shù)依然是今后電影發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力，如此一來，數(shù)字影像的真實(shí)性問題依然是一個(gè)無法繞開而又不得不談的問題。

二、3D時(shí)代:奇觀美學(xué)的延展

從美學(xué)角度看，電影作為視覺藝術(shù)，本身就具有語言系統(tǒng)和視覺系統(tǒng)兩個(gè)方面。語言系統(tǒng)體現(xiàn)在電影文本的敘事特性上，而視覺系統(tǒng)則體現(xiàn)在電影的奇觀特性上。隨著電影的發(fā)展，在敘事電影之外，新的奇觀電影范式逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位。在奇觀電影中，“理性原則已經(jīng)轉(zhuǎn)向了視覺快感奇觀性的快樂原則，完整的敘事線性結(jié)構(gòu)被奇觀要求所顛覆;話語性因素在電影中的重要性降低了;奇觀使得電影真正實(shí)現(xiàn)了它自身純粹的視覺藝術(shù)本體論，不再屈從于其它非視覺的要求，而是服從于自身的視覺奇觀要旨?！盵4]以好萊塢電影為例，不論是動(dòng)作片、恐怖片、科幻片都以營造奇觀為主要目標(biāo)和看點(diǎn)，然而奇觀的營造自然離不開數(shù)字技術(shù)的支持。

西亞德·謝爾維曼曾說過:“沒人花錢買票去看技術(shù)?！比欢?，人們?nèi)タ础丢?dú)立日》、《變形金剛》、《阿凡達(dá)》、《少年派的奇幻漂流》、《地心引力》并不是其故事內(nèi)容多么引人入勝，情節(jié)敘述多么跌宕起伏，恰恰就是因?yàn)閿?shù)字技術(shù)為我們制造著真實(shí)世界看不到的奇幻場面，因此這些電影才一次又一次的刷新著票房神話。隨著中國電影市場的復(fù)蘇，華語電影也與世界電影接軌，不僅從手段上要求更新，更從觀念上得到轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)的華語電影將電影的敘事性作為第一要素，以“講一個(gè)好故事”作為出發(fā)點(diǎn)為觀眾帶來具有深刻內(nèi)涵的電影。而如今，隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，電影人不再執(zhí)著于電影的深度如何，而是執(zhí)著于電影是否能夠滿足觀眾的獵奇心理。

《狄仁杰之神都龍王》的故事非常簡單，但鏡頭表現(xiàn)卻極為復(fù)雜。在電影中的1000多個(gè)特效鏡頭中，其營造出的空間想像、造型想像都堪稱奇觀，使得整部電影的影像風(fēng)格更具表現(xiàn)力。然而，電影內(nèi)部的奇觀展示已經(jīng)不能滿足觀眾的視聽追求，因?yàn)榫推嬗^電影的觀影效果而言，如果說2D電影靠“動(dòng)作奇觀”、“身體奇觀”、“速度奇觀”、“場面奇觀”來吸引觀眾眼球，那么3D奇觀則將這些奇觀全方位立體化，其不僅僅存在于影片之中，而是延伸到了觀眾的身體和意識(shí)之中。《狄仁杰之神都龍王》中水的鏡頭占很大比例，從開場的海戰(zhàn)到荷花池到鰲皇碼頭再到終極決戰(zhàn)，這四個(gè)場景幾乎是整個(gè)故事發(fā)展的核心場景。因此，該片邀請到澳大利亞頂級(jí)水底攝影師，通過采用3D水下攝影技術(shù)將電影中的“海難”、“海戰(zhàn)”場面表現(xiàn)得淋漓盡致，因?yàn)闊o論是對(duì)水的層次展示、“漩渦”展示、還是水沖到人體上的澎湃效果都格外逼真，讓觀眾產(chǎn)生了極強(qiáng)的代入感。另外，《狄仁杰之神都龍王》中的武打動(dòng)作不再局限于飛檐走壁和拳腳相向，各式暗器如“脫手雙劍”和“致命鐵球”都隨時(shí)飛到觀眾眼前，令觀眾下意識(shí)的閃躲?？梢?，在立體效果的沖擊之下，電影不僅是視覺與聽覺的混合，更被延展為一種觸覺行動(dòng)。當(dāng)然，3D技術(shù)正是在基礎(chǔ)的奇觀形態(tài)之上，對(duì)這種觸覺奇觀和體驗(yàn)奇觀進(jìn)行了開發(fā)。毫不過分的說，隨著數(shù)字技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，新的觸覺奇觀將不會(huì)在3D技術(shù)上終止，其功能會(huì)進(jìn)一步提高至觸感層面，也就是人們所理解的4D電影。

三、消費(fèi)本性:商業(yè)美學(xué)

自愛迪生發(fā)明電影放映機(jī)以來，電影大都被商人們視為有利可圖的工具。[5]電影是一門藝術(shù)，也是一門生意，因而電影作為一種商業(yè)藝術(shù)，其本質(zhì)表現(xiàn)為具有消費(fèi)特性的商業(yè)美學(xué)?！八^電影的商業(yè)美學(xué)就是以市場需要和經(jīng)濟(jì)規(guī)則為前提的電影藝術(shù)設(shè)計(jì)和創(chuàng)作體系?！盵6]在現(xiàn)代電影的發(fā)展史上，人們對(duì)消費(fèi)夢想和釋放欲望的追求，以及不斷攀升的票房已充分說明現(xiàn)代電影追逐利益的商業(yè)本性?，F(xiàn)代電影作為“消費(fèi)社會(huì)”里一個(gè)奇妙復(fù)雜的現(xiàn)象，決定著電影的商業(yè)屬性、文化屬性和審美屬性需要在創(chuàng)作的過程中得到高度的融合。不得不注意的是，如今在現(xiàn)代電影的發(fā)展中商業(yè)娛樂特性已經(jīng)成為大眾最主要的觀影需求，而這種根本性的變化正是得益于數(shù)字技術(shù)的推波助瀾。在好萊塢，與數(shù)字化科技革新同時(shí)發(fā)生的，是“重磅炸彈”(blockbuster)的興起。[7]重磅炸彈現(xiàn)象始于 20 世界70年代，以斯蒂文·斯皮爾伯格的《大白鯊》和喬治·盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》為代表。好萊塢決策者發(fā)現(xiàn)，以高科技，高預(yù)算，鋪天蓋地的營銷為目標(biāo)發(fā)行的電影比普通電影會(huì)獲得更加高額的利潤?？v觀近十幾年來商業(yè)最成功的影片，幾乎都是含大量高科技數(shù)字技術(shù)元素的電影，高科技成為目前好萊塢電影最具商業(yè)魅力的元素之一。

當(dāng)好萊塢高科技電影席卷全球，獲得數(shù)以億計(jì)收入的時(shí)候，中國電影人也逐漸加入到高投資高回報(bào)的行列中來。2002年張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《英雄》可謂是華語電影中的“重磅炸彈”，它以全球票房1.77億美元(約合人民幣14億元人民幣)的票房拉開了中國商業(yè)大片的帷幕，被認(rèn)為是中國電影“大片時(shí)代”的里程碑?！队⑿邸返某晒﹄x不開其商業(yè)規(guī)律市場化的電影運(yùn)作模式，因?yàn)樗蚱屏藗鹘y(tǒng)武俠電影的敘事策略，對(duì)武打場面、影像畫面設(shè)計(jì)、視聽效果等方面都進(jìn)行了創(chuàng)新，當(dāng)然這些創(chuàng)新都離不開數(shù)字技術(shù)的幫助。十年后的今天，中國電影依然參照好萊塢模式，不論從制作、發(fā)行和放映、營銷幾個(gè)方面都充分利用數(shù)字技術(shù)的影響，將其商業(yè)特性最大化，《狄仁杰之神都龍王》就是一個(gè)例子。首先，從制作角度來看，《狄仁杰之神都龍王》涵蓋了一切最新技術(shù)，包括3D攝影技術(shù)、電腦CG動(dòng)畫技術(shù)等，使得電影本身具有視覺沖擊力和市場競爭力;其次，從發(fā)行和放映角度來看，《狄仁杰之神都龍王》瞄準(zhǔn)國際最受歡迎的3D和IMAX市場，不但在戛納電影節(jié)上利用3D花絮吸引各國片商的追捧，更是與北京最大的IMAX影院合作舉行了預(yù)告片發(fā)布會(huì);從營銷的角度來看，《狄仁杰之神都龍王》充分利用媒體和網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，通過在電視臺(tái)播放宣傳廣告和在微博上進(jìn)行鋪天蓋地的宣傳達(dá)到營銷目的，在電影上映之前就充分吸引到觀眾眼球?！兜胰式苤穸箭埻酢芬宰罱K6億的票房告訴我們一個(gè)道理，商業(yè)與美學(xué)的結(jié)合是今后電影追求藝術(shù)探索的重要方式，數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用則是推動(dòng)電影商業(yè)訴求最大化的手段。

徐克說:“華語電影的轉(zhuǎn)型時(shí)期已經(jīng)到來，我們需要更多的特色，更新的風(fēng)格來吸引世界的目光?！比绻f《狄仁杰之神都龍王》是徐克所言的華語電影創(chuàng)新之作，那么其特色與風(fēng)格的更新則來自于數(shù)字技術(shù)的支持。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，是一種持續(xù)而又遞進(jìn)的過程。雖然它的強(qiáng)勢入侵已經(jīng)動(dòng)搖了許多傳統(tǒng)的電影美學(xué)體驗(yàn)，使得電影藝術(shù)在美學(xué)層面上發(fā)生變化，但是這種變化也會(huì)促使電影發(fā)展進(jìn)入一個(gè)新的歷史階段。作為新時(shí)期的電影人，我們應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到，數(shù)字技術(shù)與電影藝術(shù)的完美結(jié)合，勢必會(huì)創(chuàng)造出更加優(yōu)質(zhì)好看的電影。

[1]段曉昀.像素視域中的影像呈現(xiàn)——論數(shù)字技術(shù)下電影的真實(shí)性原則[J].當(dāng)代電影，2013(03):69.

[2]仰海峰.超真實(shí)、擬真與內(nèi)爆——后期鮑德里亞思想中的三個(gè)重要概念[J].江蘇社會(huì)科學(xué)，2011(04):112.

[3]胡星亮.克拉考爾電影理論二題議[J].南京大學(xué)學(xué)報(bào)，2002(06):77.

[4]周憲.論奇觀電影與視覺文化[J].文藝研究，2005(03):20－21.

[5]許蘇，徐桂林，李浙瑤.數(shù)字虛擬影像:消費(fèi)文化視野下的美學(xué)反思[J].井岡山大學(xué)學(xué)報(bào):社會(huì)科學(xué)版，2013(06):116.

[6]尹鴻.電影商業(yè)美學(xué)[J].電影，2007(01):14.

[7]梁媛.數(shù)字化對(duì)好萊塢電影的沖擊[J].當(dāng)代電影，2013(10):165.