■張 晶

藝術(shù)媒介續(xù)談

■張 晶

本文延伸性地進(jìn)一步闡述了藝術(shù)媒介問題，認(rèn)為藝術(shù)媒介是文藝美學(xué)的一個(gè)基本的理論問題，對(duì)藝術(shù)媒介的研究，可以使文藝美學(xué)得到具體的建設(shè)。從藝術(shù)家的內(nèi)在創(chuàng)作沖動(dòng)、審美構(gòu)形，到藝術(shù)品的物化為文本，媒介是最基本的聯(lián)結(jié)。本文主張這樣幾個(gè)觀點(diǎn)：一是內(nèi)在的媒介感在藝術(shù)家感悟、把握外在世界、引發(fā)創(chuàng)作沖動(dòng)時(shí)的基本功能；二是藝術(shù)媒介與藝術(shù)家的審美情感的互動(dòng)作用；三是藝術(shù)創(chuàng)作中的審美構(gòu)形以媒介作為基本的憑借。

藝術(shù)媒介；審美情感；文藝美學(xué)；審美構(gòu)形

幾年前我曾有《藝術(shù)媒介論》一文（發(fā)表在《文藝研究》2011年12期），將“藝術(shù)媒介”作為一個(gè)藝術(shù)美學(xué)的重要范疇加以系統(tǒng)的闡發(fā)與建構(gòu)。隨著時(shí)間推移，我對(duì)藝術(shù)媒介又有了延伸性的思考。我堅(jiān)持藝術(shù)媒介在創(chuàng)作思維中的不可或缺的重要功能，主張真正的文學(xué)家和藝術(shù)家是用藝術(shù)媒介來看待世界、感悟現(xiàn)實(shí)的。我認(rèn)為媒介是離不開材料的，但又主張媒介不等同于材料，而是形成了具有物性特征的統(tǒng)一形式。本文將再闡述幾點(diǎn)相關(guān)的看法。本文中關(guān)于藝術(shù)媒介問題我強(qiáng)化的意思有：一是內(nèi)在的媒介感在藝術(shù)家感悟、把握外在世界、引發(fā)創(chuàng)作沖動(dòng)時(shí)的基本功能；二是藝術(shù)媒介與藝術(shù)家的審美情感的互動(dòng)作用；三是藝術(shù)創(chuàng)作中的審美構(gòu)形以媒介作為基本的憑借。當(dāng)然，還有一些相關(guān)的想法連帶在文中加以表述。

一

在《藝術(shù)媒介論》中，我曾經(jīng)為“藝術(shù)媒介”作過這樣的界說：“何謂藝術(shù)媒介？是指藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中憑借特定的物質(zhì)性材料，將內(nèi)在的藝術(shù)構(gòu)思外化為獨(dú)特的藝術(shù)品的符號(hào)體系。”這是我對(duì)藝術(shù)媒介的基本闡釋。之所以將“藝術(shù)媒介”作為藝術(shù)美學(xué)的一個(gè)基本的范疇來進(jìn)行研究并力圖使之深化，是筆者所深切感受到在藝術(shù)理論中相關(guān)環(huán)節(jié)的闕如。不同的藝術(shù)門類，是以不同的藝術(shù)媒介進(jìn)行創(chuàng)作，這是一個(gè)常識(shí)，無須對(duì)此喋喋不休。而我們關(guān)心的是，不同門類的藝術(shù)品，藝術(shù)家在內(nèi)在構(gòu)思時(shí)的思維形態(tài)是怎樣的？換言之，藝術(shù)家是不是僅憑著一般性理解的審美情感就能創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)品呢？我之所以對(duì)“藝術(shù)媒介”這個(gè)范疇感興趣，就是認(rèn)為通過對(duì)它的闡釋與建構(gòu)，可以回答這個(gè)問題，并且可以“復(fù)原”在藝術(shù)創(chuàng)作中從藝術(shù)家的頭腦之“內(nèi)”到制成藝術(shù)品文本之“外”的過程。藝術(shù)品有著許多門類，每個(gè)門類又有著許多不同的分支，如文學(xué)中的小說、詩歌、散文等；音樂中的聲樂、器樂等；繪畫中的國畫、油畫、版畫等；舞蹈中的民族舞和芭蕾舞等。在同一門類、同一具體樣式中又呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。這些雖然都是老生常談，但是引發(fā)的問題是：這些不同的、獨(dú)特的藝術(shù)品，在藝術(shù)家頭腦中構(gòu)思時(shí)都只是一般性的審美情感嗎？換言之，藝術(shù)家只是在外界事物的觸發(fā)下引起創(chuàng)作沖動(dòng)就進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，從而創(chuàng)作出新的藝術(shù)品的嗎？答案應(yīng)該是否定的。

文藝美學(xué)的研究對(duì)象，是文學(xué)和藝術(shù)共通的審美特征和審美規(guī)律，這也是周來祥先生較早的文藝美學(xué)專著書名題為《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和審美規(guī)律》（貴州人民出版社1984年版）的原由。文藝美學(xué)作為一門學(xué)科之所以能夠成立，就在于它超越了以往的文藝學(xué)和藝術(shù)學(xué)的基本理論，而從美學(xué)的角度來貫通文學(xué)與藝術(shù)的共性。在我看來，我們現(xiàn)在所說的“文學(xué)”是應(yīng)該作為藝術(shù)之一類的，或者將藝術(shù)性作為文學(xué)的基本屬性。但文藝美學(xué)不能只講文學(xué)藝術(shù)的審美共性，還應(yīng)該從美學(xué)角度來講不同門類的差異所在。其實(shí)，藝術(shù)各門類之間的差異之大，但它們又共同地屬于藝術(shù)的范疇，這并非是人為的“拉郎配”，而仍然有它的依據(jù)所在；但同時(shí)，藝術(shù)分類也是文藝美學(xué)所不能繞行的基本問題，分類的依據(jù)又是什么？答曰：在于藝術(shù)媒介的不同。德國著名的藝術(shù)理論家萊辛有《拉奧孔》一書，以著名的雕像群“拉奧孔”為基本的研究對(duì)象，通篇專論詩與畫這兩大藝術(shù)門類的區(qū)別所在。其實(shí)，關(guān)鍵就在于媒介的不同。臺(tái)灣已故學(xué)者王夢(mèng)鷗先生在上世紀(jì)70年代初便寫出《文藝美學(xué)》一書，其中指出：“如萊辛在其論詩與畫的《羅貢論》（即“拉奧孔”）中，更引證到這兩個(gè)藝術(shù)門類各自有其表現(xiàn)的個(gè)性，他說由拉丁詩人維吉爾所描寫羅貢可怖的死狀所造成的藝術(shù)效果，而雕刻家再以此表現(xiàn)出來的形象就不稱其為藝術(shù)。他以為文學(xué)與造型藝術(shù)之間有不同的表現(xiàn)效果，這效果的差異是源于表現(xiàn)主題的方法之差異，也是所用的媒介物的差異。”①他已經(jīng)在他的文藝美學(xué)中提出了媒介的問題。我以為這是藝術(shù)的基本問題，也是文藝美學(xué)的基本問題。

《藝術(shù)媒介論》一文中，我堅(jiān)持主張藝術(shù)品的物性特征，這是一個(gè)前提，我也以海德格爾的相關(guān)論述為其理論依據(jù)，藝術(shù)媒介問題也是從這里出發(fā)，才能有進(jìn)一步的展開。所謂“物性”，指的是藝術(shù)品存在于其中的物質(zhì)化和作為感官對(duì)象的特性。這一點(diǎn)，是人們可以達(dá)成共識(shí)的。當(dāng)然，藝術(shù)品之所以為藝術(shù)品，決不只是物性就可以成為決定性因素的，然而，脫離了物性來談藝術(shù)品，會(huì)從更深的層次上導(dǎo)致藝術(shù)的退化。藝術(shù)品在人類的文明史上成為經(jīng)典，永恒流傳，并且實(shí)現(xiàn)著審美價(jià)值的增值。沒有物性的藝術(shù)是不可想象的。物性也為藝術(shù)品作為感性的對(duì)象提供了最為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。海德格爾還談到質(zhì)料與形式的共生性，這也是我們論述這個(gè)問題時(shí)特別受到啟示的，他說：“這種賦予物的持久性和堅(jiān)持性但同時(shí)又造成其感性壓力（色彩、音響、沉重、粗大）的特別模式的東西，正是物的質(zhì)料，在這種把物作為質(zhì)料（hule）的分析之中，形式（morphe）已被同時(shí)安排了。物的恒定，物的堅(jiān)固性，建立在質(zhì)料與形式共生的事實(shí)上。物是有形的質(zhì)料。這種解釋要求直接觀察，憑借這種觀察，物通過其外表涉及到我們。在這種質(zhì)料和形式的綜合中，最終發(fā)現(xiàn)物的概念同時(shí)適用于自然之物和使用對(duì)象。這個(gè)概念使人們能夠回答藝術(shù)品中的物性問題。物的原素顯然是藝術(shù)品所包含的質(zhì)料。質(zhì)料是藝術(shù)家創(chuàng)造活動(dòng)的基底和領(lǐng)域?！雹谖以谶@里再度談?wù)撍囆g(shù)媒介問題，仍以“物性”作為展開的起點(diǎn)，首先是考慮到物性與形式的共生這個(gè)理論命題。

談?wù)撐镄灾饕皇窃谟谒囆g(shù)品的文本形態(tài)，而在于其內(nèi)在的創(chuàng)作思維就已經(jīng)有了“物性”的因素，而決非只是如克羅齊所說由直覺即成表現(xiàn)。主張藝術(shù)媒介的哲學(xué)家、美學(xué)家如奧爾德里奇、鮑?？榷际敲鞔_地反對(duì)克羅齊的“直覺是表現(xiàn)，而且只是表現(xiàn)”③的觀點(diǎn)的。之所以克氏遭到很多美學(xué)家的反對(duì)，是因?yàn)樗鲝堉灰獌?nèi)心有了“直覺”，就可以外化為藝術(shù)品，而這是與“媒介”沒什么關(guān)系的。平心而論，克羅齊并不是一般地反對(duì)或輕視媒介，而是從他的直覺美學(xué)出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)品的差異只是在于“外射”的工具，而根本的美的東西，已在直覺中完成。請(qǐng)看克羅齊的這樣一段論述：“藝術(shù)家們外射他們的表現(xiàn)品所應(yīng)用的技巧知識(shí)，集合在一起，可以分為各組，稱為‘藝術(shù)分論'。例如建筑的理論（包括機(jī)械學(xué)的規(guī)律、材料力學(xué)的知識(shí)、以及和合石灰水泥的方法的手冊(cè)）、雕刻的理論（包括關(guān)于刻什么石頭用什么工具，如何混合銅錫成表銅，如何使用刻刀，如何精確地塑成石膏或粘土模型，如何使粘土保持潮潤之類的指示）、圖畫的理論（討論膠畫、油畫、水彩畫、粉筆畫的種種技巧，以及人體的比例、透視的規(guī)律），演說的理論（包括發(fā)音和練習(xí)培養(yǎng)單調(diào)的方法以及裝腔作勢的教條）、音樂的理論（討論聲調(diào)音質(zhì)的配合與同化之類）如此等等。這種教條規(guī)箴的匯集在各國典籍中都很多。因?yàn)槲覀冸y說某種東西知道了有用，某種東西知道了無用?！雹芸肆_齊是以如此輕蔑的態(tài)度來談及與媒介有關(guān)的東西的，因?yàn)樵谒磥?，這些只是“外射”的而無關(guān)乎審美的根本。英國著名美學(xué)家鮑桑葵對(duì)克羅齊美學(xué)的這種態(tài)度大不以為然，他尖銳地批判道：“在這里，我不由得覺得，我們只好很遺憾地和克羅齊分手了。他對(duì)一條基本真理非常執(zhí)著（他時(shí)常就是這種情形），以至于好象不能懂得，要領(lǐng)會(huì)這條真理還有什么是絕對(duì)少不了的。他認(rèn)為，美是為心靈而設(shè)，而且是在心靈之內(nèi)。一個(gè)物質(zhì)的東西，如果沒有被感受到，被感覺到，就不能百分之百地算是具有美。但是我不由得覺得，他自始至終都忘掉，雖則情感是體現(xiàn)媒介所少不了的，然而體現(xiàn)的媒介也是情感所少不了的。”⑤在我看來，談?wù)撍囆g(shù)媒介的意義在哪里？關(guān)鍵在于它是連通內(nèi)在的藝術(shù)思維和藝術(shù)創(chuàng)作的外化的唯一通道。不同的藝術(shù)作品的內(nèi)在思維，是憑借著不同的媒介的。那么，內(nèi)在思維的媒介如果說是與物性有關(guān)系的，這種關(guān)系又如何體現(xiàn)，或者說是如何能夠成立？我經(jīng)過反復(fù)思考，認(rèn)為可以稱為“媒介感”。也就是說，藝術(shù)家在產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)和進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思時(shí)，是觀念化地呈現(xiàn)為物性材料形態(tài)而進(jìn)行構(gòu)形的。

文學(xué)家藝術(shù)家如何感受世界？如何產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)（靈感）？在我看來，并非僅是由于外在事物觸發(fā)了他（她）的情感從而產(chǎn)生了作品的胚胎，而是憑借著藝術(shù)家在長期的藝術(shù)訓(xùn)練中形成的內(nèi)在媒介系統(tǒng)來觀察世界，從而有意無意地開始了頭腦中的構(gòu)形活動(dòng)。20世紀(jì)杰出的思想家卡西爾一向主張，藝術(shù)并非只是對(duì)外來的刺激作簡單的反映，不是“復(fù)寫自然”，而是創(chuàng)造性的構(gòu)形。而這，是與藝術(shù)媒介所須臾不可分開的，卡西爾正是以此來反駁克羅齊的，卡西爾明確指出：“根據(jù)這個(gè)觀點(diǎn)，我們可以否定克羅齊《美學(xué)》的另一基本論點(diǎn)。克羅齊堅(jiān)定地否定藝術(shù)有不同的或可分的種類。藝術(shù)是直覺，直覺是唯一的和個(gè)別的。因此，藝術(shù)作品的劃分沒有哲學(xué)價(jià)值。如果我們?cè)噲D劃分藝術(shù)作品，如果我們說抒情詩、史詩和戲劇詩是不同種類的詩歌，或者，把詩歌作為和繪畫或音樂相對(duì)的東西，那么我們就在使用相當(dāng)膚淺和習(xí)用的標(biāo)準(zhǔn)。克羅齊認(rèn)為，這樣的劃分可能有實(shí)用的意圖，但是它無論如何也沒有理論的意義。這樣劃分使我們的行為像圖書管理員一樣，不過問書籍的內(nèi)容，而按作者姓名字母順序，或者按照開本形式來決定怎樣編排這些圖書。但是只要我們記住，藝術(shù)不是用一般方式、用非特定的方式來表現(xiàn)，而是用特定的媒介來表現(xiàn)，克羅齊的謬論就消失了。一個(gè)偉大的藝術(shù)家在選用其媒介的時(shí)候，并不把它看成外在的、無足輕重的質(zhì)料。文字、色彩、線條，空間形式和圖案、音響等等對(duì)他來說都不僅是再造的技術(shù)手段，而是必要條件，是進(jìn)行創(chuàng)造藝術(shù)過程本身的本質(zhì)要素?！雹拊趯?duì)克羅齊的批判中，卡西爾正面主張了藝術(shù)媒介的重要功能，關(guān)鍵在于它的內(nèi)在作用。而且，他認(rèn)為媒介是創(chuàng)造藝術(shù)過程的本質(zhì)要素，這是非常值得我們玩味的。

通過對(duì)藝術(shù)媒介的研究，我越來越清晰地認(rèn)證了這樣的觀點(diǎn)，即：文學(xué)家藝術(shù)家在與外物觸發(fā)相遇而生發(fā)審美感興時(shí)，便是以內(nèi)在的媒介感來感受、領(lǐng)悟世界，從而一開始便形成了不同門類的審美意象的。正是在這個(gè)意義上，鮑?？羁痰刂赋觯骸叭魏嗡嚾硕紝?duì)自己的媒介感到特殊的愉快，而且賞識(shí)自己媒介的特殊能力。這種愉快和能力當(dāng)然并不是僅僅在他實(shí)際進(jìn)行操作時(shí)才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里；他靠媒介來思索，來感受；媒介是他的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一特殊靈魂?！雹卟煌T類的藝術(shù)家的審美想象也就是他們的創(chuàng)作思維是有質(zhì)的區(qū)別的，這種區(qū)別就來自于不同的媒介。不同的藝術(shù)家正是以特殊的媒介作為想象的憑借的。美國著名美學(xué)家奧爾德里奇則分析了藝術(shù)家在觀察外物、進(jìn)入審美創(chuàng)造過程中的不同知覺方式：“讓我們把觀察（Observation）稱為物理空間中的物質(zhì)性事物的知覺方式。正是這種對(duì)事物的觀看將成為一種對(duì)它們的空間屬性的最初認(rèn)識(shí)，這種空間屬性是由度量標(biāo)準(zhǔn)活動(dòng)所確定的。以這種方式看到的東西所具有的結(jié)構(gòu)特征，與相同的事物在審美知覺中所具有的結(jié)構(gòu)將是不同的。我們把后面那種方式稱之為‘領(lǐng)悟'（Prehension）。這種被領(lǐng)悟的東西的審美空間，是由諸如色度、色調(diào)和音量、音質(zhì)這些特性來確定的。我們?cè)诤竺鎸?huì)看到，這些特性構(gòu)成了現(xiàn)在所說的這種物質(zhì)性事物所表現(xiàn)出來的媒介。——在對(duì)物質(zhì)性事物的觀察性的觀看和日常的最一般的觀看中所忽視的，恰恰是這種意義上的媒介?！雹鄪W氏所說的“領(lǐng)悟”，是與媒介密切結(jié)合的，也是藝術(shù)家在與外在世界遇合時(shí)獲得審美感興的思維過程，是貫穿著媒介感的。詩人、畫家、音樂家、雕塑家等，是以自己獨(dú)特的媒介感來感悟世界，從而形成不同類型的審美意象的。美國著名符號(hào)論美學(xué)家蘇珊·朗格闡述不同門類藝術(shù)的區(qū)別時(shí)用的是“幻象”的概念，她說：“每一種大型的藝術(shù)種類都具有自己的基本幻象，也正是這種基本幻象，才將所有的藝術(shù)劃分成不同的種類。”⑨對(duì)于這種“基本幻象”的理解，我以為不僅是存在于藝術(shù)品的文本觀賞中的，而且也是藝術(shù)家在藝術(shù)思維中的存在。它也是與我們所說的藝術(shù)媒介密切相關(guān)的，朗格又認(rèn)為，“所有的藝術(shù)所遵循的創(chuàng)造原則畢竟還是一致的，即使創(chuàng)造物之間有著極大的差別，也不影響這種基本原則的一致。每一種藝術(shù)都是一個(gè)完整的創(chuàng)造物，而不是虛幻要素和現(xiàn)實(shí)材料的混合物，材料永遠(yuǎn)是真實(shí)的，但組成藝術(shù)的要素卻永遠(yuǎn)是虛幻的，藝術(shù)家用以構(gòu)成一種幻象——一種表現(xiàn)性形式的東西卻恰恰就是這些虛幻的要素。”⑩朗格所說的“材料”，與我們所說的“媒介”頗為相近，當(dāng)然還是有區(qū)別的，這種區(qū)別在下文中要得到闡述。但這種大致可以屬于藝術(shù)媒介方面的因素。中國古代著名文藝?yán)碚摷覄③脑谡劦阶骷沂艿健拔锷备姓俣d發(fā)創(chuàng)作沖動(dòng)時(shí)有云：“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)”（11），提出了“物—情—辭”的三維構(gòu)建，這是與一般所說的“情景交融”有相當(dāng)?shù)牟煌??！稗o”即是文學(xué)的媒介，它也同樣是有物性的。鮑桑葵指出：“詩歌和其他一樣，也有一個(gè)物質(zhì)的或者至少一個(gè)感覺的媒介，而這個(gè)就是聲音?？墒沁@是有意義的聲音，它把通過一個(gè)直接圖案的形式表現(xiàn)的那些因素，和通過語言的意義來的那些因素，在它里面密切不可分地聯(lián)合起來，完全就像雕刻和繪畫同時(shí)并在同一想象境界里處理形式圖案和有意義形狀一樣。語言是一件物質(zhì)事實(shí)，有其自身的性質(zhì)和質(zhì)地。”（12）在劉勰看來，詩人受到物色感召，并非僅是興起泛泛的情感，而是以辭為媒介的情感。南朝劉宋時(shí)期著名畫家宗炳有畫論名作《畫山水序》，是中國古代第一篇山水畫論，大有美學(xué)價(jià)值。他談到與山水相接而擬作畫時(shí)說：“余眷戀廬衡，契闊荊巫。不知老之將至，愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流。于是畫象布色，構(gòu)茲云嶺，夫理絕于古之上者，可意求于千載之下，旨微于書策之內(nèi)，況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也?！保?3）以形之形，是畫家頭腦中的形；以色之色，是畫家頭腦中的色。這些都屬于畫家內(nèi)在的媒介感。

二

藝術(shù)媒介與藝術(shù)家的審美情感。以前我們講創(chuàng)作論時(shí)，涉及到藝術(shù)家的審美情感較多，但論及藝術(shù)媒介則較少。而實(shí)際上，審美情感如果不依托于媒介則是抽象的或者說是空泛的。蘇珊·朗格的代表作之一是《情感與形式》，論述的主要在于情感的形式化。媒介與形式有非常密切的關(guān)系，但卻不等于形式。如果以形式來解釋媒介，那么就無須來深入探究這個(gè)概念了。媒介有突出的物性特征，但又不等同于材料。這個(gè)觀點(diǎn)，在《藝術(shù)媒介論》中已有明確的表述了。媒介的驅(qū)動(dòng)要以審美情感為動(dòng)力，反之，審美情感的產(chǎn)生與功能的實(shí)現(xiàn)，一開始就是以媒介為憑借的。卡西爾尤其主張審美情感的媒介化，而不同意那種片面強(qiáng)調(diào)情感是藝術(shù)的決定性特征的觀點(diǎn)。對(duì)于華滋華斯所說的“詩是強(qiáng)烈感情的自然流露”以及科林伍德的表現(xiàn)論美學(xué)，卡西爾是予以批駁的?？屏治榈抡J(rèn)為，“藝術(shù)家企圖做的，就是表現(xiàn)某一特定的情緒。表現(xiàn)它與令人滿意地表現(xiàn)它，都是一回事?！覀兠恳粋€(gè)人發(fā)出的每一個(gè)聲音、作的每一個(gè)姿勢都是一件藝術(shù)品?！保?4）卡西爾指出，“但是在這里，作為創(chuàng)造和觀照藝術(shù)品的一個(gè)先決條件的整個(gè)構(gòu)造過程又一次被完全忽略了?！保?5）與此相反，卡西爾認(rèn)為即使是像抒情詩這樣的樣式，也應(yīng)是媒介化的產(chǎn)物。他于此正面指出：“抒情詩人并不僅僅只是一個(gè)沉湎于表現(xiàn)感情的人。只受情緒支配乃是多愁善感，不是藝術(shù)。一個(gè)藝術(shù)家如果不是專注于對(duì)各種形式的觀照和創(chuàng)造，而是專注于他自己的快樂或者‘哀傷的樂趣'，那就成了一個(gè)感傷主義者。因此我們根本不能認(rèn)為抒情藝術(shù)比所有其它藝術(shù)形式具有更多的主觀特性。因?yàn)樗瑯有再|(zhì)的具體化以及同樣的客觀化過程。馬拉美（Mallrme）寫道：‘詩不是用思想寫成的，而是用語詞寫成的。'它是以形象、聲音、韻律寫成的，而這些形象、聲音、韻律，正如同在劇體詩和戲劇作品中一樣，結(jié)合成為一個(gè)不可分割的整體。”（16）情感的表現(xiàn)，是要以媒介為依托的。美國大哲學(xué)家杜威則是以畫家觀察生活產(chǎn)生內(nèi)心圖景為例，說明了內(nèi)在的媒介感在藝術(shù)思維的發(fā)生環(huán)節(jié)的重要功能，其言：“畫家并非帶著空白的心靈，而是帶著很久就注入到能力和愛好之中的經(jīng)驗(yàn)的背景，或者帶著一種由更晚近的經(jīng)驗(yàn)形成的內(nèi)心騷動(dòng)來接近景觀的。他有著一顆期待的、耐心的、愿意受影響的心靈，但又不無視覺中的偏見和傾向。因此，線條與色彩凝結(jié)在此和諧而非彼和諧之上。這種特別的和諧方式并非專門是線條和色彩的結(jié)果，而是實(shí)際的景觀在與注視者帶入的東西相互作用后產(chǎn)生的應(yīng)變量。某種微妙的與他作為一個(gè)活的生物的經(jīng)驗(yàn)之流間的密切關(guān)系使得線條與色彩將自身安排成一種模式和節(jié)奏而不是另一種。成為觀察的標(biāo)志的激情性伴隨著新形式的發(fā)展——這正是前面說到過的審美情感。它并非獨(dú)立于某種先在的、在藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)中攪動(dòng)的情感之外；這后一種情感通過與一種從屬于具有審美性質(zhì)材料的視覺形象的情感上融合而得到更新和再造?！保?7）杜威從經(jīng)驗(yàn)的角度來描述畫家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)一般是以媒介感來觀察世界的。

三

媒介最明顯的體現(xiàn)其物性如音樂中的旋律、繪畫中的色彩、詩歌中的詞匯等等，但這些物質(zhì)性的事物還不能作為真正的“媒介”內(nèi)涵。奧爾德里奇對(duì)媒介與材料作了明確的區(qū)分，指出“即使基本的藝術(shù)材料（器具）也不是藝術(shù)的媒介?！保?8）這在《藝術(shù)媒介論》文中已經(jīng)有所闡述。奧氏對(duì)藝術(shù)材料作了頗為細(xì)致的分析，但他認(rèn)為這些還都不能算是媒介。在我的理解中，媒介是呈現(xiàn)為特定藝術(shù)門類物性的審美客體，是以材料構(gòu)成的符號(hào)系統(tǒng)。奧爾德里奇就這個(gè)問題說：“藝術(shù)家首先是領(lǐng)悟每種材料要素——顏色、聲音、結(jié)構(gòu)——的特質(zhì)，然后使這些材料和諧地結(jié)合起來，以構(gòu)成一種合成的調(diào)子（composite tonality），這就是藝術(shù)作品成形的媒介?！保?9）奧氏對(duì)于材料與媒介的區(qū)分是有重要的理論價(jià)值的，把關(guān)于藝術(shù)媒介的研究向前大大推進(jìn)了一步。材料只是媒介的基本組成元素，本身還不是媒介。媒介又不能等同于作品的形式，形式更多的是相對(duì)于作品內(nèi)容的剝離，具有較為明顯的抽象性質(zhì)，而媒介是指呈現(xiàn)為物性的符號(hào)體系。媒介中是充分滲透著藝術(shù)家的個(gè)性化的審美領(lǐng)悟，同樣的藝術(shù)材料，因了媒介的個(gè)性化的運(yùn)思，創(chuàng)造出不同的藝術(shù)品。這也就是鮑?？岢龅膯栴}：“為什么藝術(shù)家在木刻上，在泥塑上，在鐵畫上，制出不同的圖案，或把同一圖案處理得不一樣呢？如果你能夠把這個(gè)問題回答得徹底，我相信你就探得藝術(shù)分類和情感轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝荔w現(xiàn)的秘密了；一句話，我就探得美的秘密了?！保?0）這里，我要由此談及的是，媒介與審美構(gòu)形的關(guān)系問題。我認(rèn)為在藝術(shù)創(chuàng)作中，內(nèi)在的審美構(gòu)形，是最重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。我曾有不止一篇文章談及審美構(gòu)形的問題。在文學(xué)藝術(shù)的范圍內(nèi)，我認(rèn)為，“構(gòu)形作為人的一種基本的思維品格，有別于邏輯的、概念的思維形式，它的生成物不是概念、判斷和推理，不是一個(gè)理論性的思想，而是一個(gè)創(chuàng)造性的表象?！保?1）從藝術(shù)家的主體方面而言，構(gòu)形能力是一種基本的能力，我稱之為“審美構(gòu)形能力”，我曾有過這樣的表述：“審美構(gòu)形能力指的是什么呢？是指審美主體在進(jìn)行審美創(chuàng)造時(shí)在頭腦中將雜多的材料構(gòu)成一個(gè)‘完形'的心理能力。這個(gè)完形是新質(zhì)的、獨(dú)特的、整一的，也是充滿主體精神的。”（22）構(gòu)形作為藝術(shù)思維最為重要的環(huán)節(jié)，是不能脫離媒介的。本文就是將藝術(shù)媒介與構(gòu)形問題聯(lián)系起來。早在19世紀(jì)末，德國著名藝術(shù)理論家和雕塑家阿道夫·希爾德勃蘭特（Adolf Hidebland）在造型藝術(shù)的范圍內(nèi)提出“構(gòu)形”問題，他的代表性理論著作《造型藝術(shù)中的形式問題》，將構(gòu)形作為最為核心的概念置于首要地位。他開宗明代義地指出：“由這種構(gòu)形的方式產(chǎn)生的形式問題，雖不是自然直截了當(dāng)?shù)叵蛭覀兲岢龅牡珔s是真正的藝術(shù)問題。構(gòu)形過程把通過對(duì)自然的直接研究獲得的素材轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)的統(tǒng)一體?！保?3）構(gòu)形是相對(duì)于模仿而言的。在文學(xué)藝術(shù)理論領(lǐng)域，模仿說一直占有統(tǒng)治地位，認(rèn)為藝術(shù)是模仿的產(chǎn)物。在希爾德勃蘭特看來，構(gòu)形的重要意義遠(yuǎn)大于模仿。他寫作這部著作的初衷就在于對(duì)構(gòu)形的重視。他指出：“有意思的是，在我們的科學(xué)時(shí)代，今天的藝術(shù)品很少能超出模仿的水平。構(gòu)形的感覺要么喪失殆盡，要么被純粹外在的、多少具有審美力的形式安排所取代。在這篇論文中，我的目的是引起對(duì)構(gòu)形方式這一思想的注意。從這一觀點(diǎn)逐步展開工匠民提出的問題，并展示這些問題對(duì)我們與自然關(guān)系的直接依賴。不過請(qǐng)注意，這種依賴關(guān)系并不排斥藝術(shù)家的個(gè)性?！保?4）希爾德勃蘭特不僅是一個(gè)藝術(shù)理論家，而且更是一位雕塑藝術(shù)家，他提出的“構(gòu)形”思想是在造型藝術(shù)方面的，但卻有著非常普遍的理論意義。尤其是對(duì)模仿說的超越，在文學(xué)藝術(shù)理論的發(fā)展史上是有革命性的意義的，不過他的這種構(gòu)形思想并未引起更大的關(guān)注。其實(shí)，更早的偉大詩人歌德，也已經(jīng)主張構(gòu)形是藝術(shù)的根本原則，在《論德國建筑》這篇著名文章中，歌德明確指出：“藝術(shù)早在其成為美之前，就已經(jīng)是構(gòu)形的了，然而在那時(shí)候就已經(jīng)是真實(shí)而偉大的藝術(shù)，往往比美的藝術(shù)本身更真實(shí)、更偉大些。原因是，人有一種構(gòu)形的本性，一旦他的生存變得安定之后，這種本性立刻就活躍起來”。（25）這種思想在鮑桑葵和卡西爾的哲學(xué)觀念和美學(xué)理論中都得到了特別積極的回應(yīng)?？ㄎ鳡栐谄渥钪匾恼軐W(xué)著作中對(duì)模仿的觀念進(jìn)行了強(qiáng)有力的顛覆，他反對(duì)“復(fù)寫自然”的理念，認(rèn)為“即使是最徹底的模仿說也不想把藝術(shù)品限制在在實(shí)在的純粹機(jī)械的復(fù)寫上。所有的模仿說者不得不在某種程度上為藝術(shù)家的創(chuàng)造性留出余地。”（26）他從符號(hào)論的觀念出發(fā)，認(rèn)為“像所有其他的符號(hào)形式一樣，藝術(shù)并不是對(duì)一個(gè)現(xiàn)成的即予的實(shí)在的單純復(fù)寫?！保?7）卡西爾在更為深層的意義上反對(duì)模仿，而主張藝術(shù)是一種構(gòu)形，他說：“因?yàn)樗囆g(shù)家的眼睛不只是反應(yīng)或復(fù)寫感官印象的眼睛。它的能動(dòng)性并不局限接受或登錄關(guān)于外部事物的印象或者以一種新的任意的方式把這些印象加以組合。一個(gè)偉大的畫家或音樂家之所以偉大并不在于他對(duì)色彩或聲音的敏感性，而在于他從事這種靜態(tài)的材料中引發(fā)出動(dòng)態(tài)的有生命的形式的力量?！保?8）而這種“引發(fā)”，并非只是自發(fā)的、被動(dòng)的，而是一種主動(dòng)的構(gòu)造。卡西爾對(duì)構(gòu)形問題的闡述充滿了對(duì)于主體能動(dòng)的自信與激情，他指出：“美不能根據(jù)它的單純被感知（percipi）而被定義為‘被知覺的'，它必須根據(jù)心靈的能動(dòng)性來定義，根據(jù)知覺活動(dòng)的功能并以這種功能的一種獨(dú)特傾向來定義。它不是由被動(dòng)的知覺構(gòu)成，而是一種知覺化的方式和過程。但是這種過程的本性并不是純粹主觀的，相反，它乃是我們直觀客觀世界的條件之一。藝術(shù)家的眼光不是被動(dòng)地接受和記錄事物的印象，而是構(gòu)造性的，并且只有靠著構(gòu)造活動(dòng)，我們才能發(fā)見自然事物的美。美感就是對(duì)各種形式的動(dòng)態(tài)生命力的敏感性，而這種生命力只有靠我們自身中的一種相應(yīng)的動(dòng)態(tài)過程才可能把握?！保?9）卡西爾在構(gòu)形問題上力主藝術(shù)家的主體能動(dòng)性，而不同意把它視為一種被動(dòng)的過程。這也是對(duì)于審美知覺的基本認(rèn)識(shí)。

我在本文中所要表述的意思在于，構(gòu)形并非是空泛的，或者只是以情感作為動(dòng)力進(jìn)行的。詩人或藝術(shù)家的審美構(gòu)形，是以其獨(dú)特媒介感進(jìn)行的。沒有媒介作為其最基本的工具，構(gòu)形就是一句空話。不同門類的作品，藝術(shù)家的審美構(gòu)形要憑借其不同的媒介，即便是同一門類的藝術(shù)家，在構(gòu)形時(shí)也因?yàn)槠涿浇楦械奶厥庑?，才?chuàng)造出獨(dú)創(chuàng)性的作品來。以中國古代畫家為例，唐代的吳道子和王維，都是在中國繪畫史上影響深遠(yuǎn)的大畫家，然而，由于其運(yùn)用媒介的不同，也就形成了迥異的風(fēng)格。王維以水墨作畫，開宋元文人畫之先河，而其構(gòu)形方式也與其他畫家大有不同。如其所畫“雪里芭蕉”，其構(gòu)形就頗為奇特。宋人沈括記載：“王維畫物，多不問四時(shí)，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也?！保?0）蘇軾對(duì)吳道子和王維都頗為推崇，說“吾觀畫品中，莫如二子尊?！倍謴奈娜水嫷挠^念出發(fā)，尊王而抑吳：“摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩清且敦?！獏巧m妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言?！保?1）都說明了構(gòu)形是以媒介為憑借的。唐代畫論家朱景玄作《唐朝名畫錄》，以“神、妙、能、逸”四品詮敘畫家。神、妙、能三品是從高到低的品陟，而“逸”則屬特殊一品。景玄自為序闡明其列逸品之意：“景玄竊好斯藝，尋其蹤跡，不見者不錄，見者必書。推之至心，不愧拙目。以張懷瓘畫品斷神、妙、能三品，定其等格上中下，又分為三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也?！保?2）可見，逸品并非依次評(píng)陟中的最下一品，而是因其不守常法，逸出格外。在《唐朝名畫錄》中，逸品有三人，即王墨、李靈省、張志和。也可以從中看出逸品畫家媒介的獨(dú)特性。如王墨，《名畫錄》中記載，“王墨者不知何許人，亦不知其名，善潑墨畫山水，時(shí)人故謂之王墨。多游江湖間，常畫山水松石、雜樹。性多疏野，好酒，凡欲畫圖障，先飲。醺酣以后，即以墨潑?；蛐蛞?，腳蹙手抹。或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水。應(yīng)手隨意，倏若造化。圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇異也?！保?3）畫史上不知王墨的真實(shí)姓名，因其以潑墨為畫，故以王墨為名。所謂“不守常法”，可以認(rèn)為是媒介的獨(dú)特方式。

媒介是以物性為基質(zhì)為特征的藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)，它離不開材料，甚至給人的感知是以材料的面目呈現(xiàn)，但材料只是媒介的元素，而非媒介本身。此種看法已如前述。媒介是動(dòng)態(tài)的、充滿藝術(shù)家的個(gè)性和情感的符號(hào)系統(tǒng)。不同的藝術(shù)家，是以獨(dú)特的媒介運(yùn)用形成一個(gè)藝術(shù)的統(tǒng)一體?？ㄎ鳡柕倪@段話也是深有啟發(fā)的：“藝術(shù)家不僅必須感受事物的‘內(nèi)在的意義'和它們的道德生命，他還必須給他的情感以外形。藝術(shù)想象的最高最獨(dú)特的力量在這后一種活動(dòng)中。外形化意味著不只是體現(xiàn)在看得見或摸得著的某種特殊的物質(zhì)媒介如粘土、青銅、大理石中，而是體現(xiàn)在激發(fā)美感的形式中：韻律、色調(diào)、線條和布局以及具有立體感的造型。在藝術(shù)品中，正是這些形式的結(jié)構(gòu)、平衡和秩序感染了我們。每一種藝術(shù)都有它自己獨(dú)特的方言，這種方言是不會(huì)混淆不可互換的。”（34）這說明了媒介作為一個(gè)物性化的符號(hào)系統(tǒng)的統(tǒng)一性。

在藝術(shù)理論中，對(duì)于藝術(shù)媒介問題的忽略由來已久，或者說從來沒有將其視為一個(gè)基本的理論命題進(jìn)入學(xué)者們論爭的焦點(diǎn)視域?，F(xiàn)在的文藝美學(xué)作為學(xué)科得到很多學(xué)者的響應(yīng)與研究，若干學(xué)者已經(jīng)發(fā)表了具有體系性質(zhì)的文藝美學(xué)論著，而最近一段時(shí)間，關(guān)于文藝美學(xué)卻未見什么進(jìn)展，似乎是難以提出什么新的問題出來了。我以為文藝美學(xué)的建設(shè)，不能僅停滯在一般的體系性建構(gòu)之上，而要進(jìn)入到一些具體的問題的內(nèi)里進(jìn)行建設(shè)性的工作。藝術(shù)媒介問題可以說是文藝美學(xué)范圍內(nèi)的重要問題，對(duì)于文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和理論都具有借鑒意義。我之所以再一再二地闡述對(duì)這個(gè)問題的看法，也無非是想以此來推動(dòng)文藝美學(xué)的深化。

注釋：

① 王夢(mèng)鷗：《文藝美學(xué)》，臺(tái)北遠(yuǎn)行出版社1976年版，第16頁。

② [德]海德格爾：《詩·語言·思》，彭富春譯，文化藝術(shù)出版社1991年版，第29頁。

③④ [意]克羅齊：《美學(xué)原理·美學(xué)綱要》，朱光潛譯，上海譯文出版社1983年版，第18、123頁。

⑤⑦（12）（20）[英]鮑?？骸睹缹W(xué)三講》，周煦良譯，上海譯文出版社1983年版，第34、31、33、30頁。

⑥ [德]卡西爾：《語言與神話》，于曉等譯，三聯(lián)書店1988年版，第141頁。

⑧ [美]奧爾德里奇：《藝術(shù)哲學(xué)》，程孟輝譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第31頁。

⑨⑩ [美]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯、朱疆源譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1983年版，第39、40頁。

（11）[梁]劉勰：《文心雕龍·物色》，見范文瀾注《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社1958年版，第693頁。

（13）[南朝]宗炳：《畫山水序》，見沈子丞編《歷代畫論名著匯編》，文物出版社1983年版，第14頁。

（14）[英]科林伍德：《藝術(shù)原理》，引自卡西爾：《人論》，上海譯文出版社1985年版，第181頁。

（15）（16）（26）（27）（28）（29）（34）[德]卡西爾：《人論》，上海譯文出版社1985年版，第181、182、177、182、203、192、196頁。

（17） [美]杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，高建平譯，商務(wù)印書館2005年版。

（18）（19）[美]奧爾德里奇：《藝術(shù)哲學(xué)》，程孟輝譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第35、56頁。

（21）張晶：《再論審美構(gòu)形》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?009年第2期。

（22）張晶：《論審美構(gòu)形能力》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》，2005年第4期。

（23）（24）[德]希爾德勃蘭特：《造型藝術(shù)中的形式問題》，潘耀昌等譯，中國人民大學(xué)出版社2004年版，第20頁。

（25）引自[德]卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社1985版，第179頁。

（30）[宋]沈括《夢(mèng)溪筆談》卷十七《書畫》。

（31）[宋]蘇軾：《王維吳道子畫》，見王水照編：《蘇軾選集》，上海古籍出版社1984年版，第16頁。

（32）[唐]朱景玄：《唐朝名畫錄序》，于安瀾編《畫品叢書》，上海人民美術(shù)出版社1982年版，第68頁。

（33）《唐朝名畫錄》，于安瀾編《畫品叢書》，上海人民美術(shù)出版社1982年版，第88頁。

（作者系中國傳媒大學(xué)圖書館館長、教授、博士生導(dǎo)師）

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