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        “主角挑班制”對戲曲藝術(shù)發(fā)展的影響

        2014-02-28 05:10:02濟(jì)洪娜
        戲劇之家 2013年4期
        關(guān)鍵詞:角兒戲班行當(dāng)

        濟(jì)洪娜

        主角挑班制,又名“名角挑班制”或“明星制”,是指戲班的管理和運行體制。所謂“體制”,在字典中的解釋為:格局、規(guī)格、結(jié)構(gòu)、組織制度、禮制、規(guī)矩。戲班的體制,也就是指戲班的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、組織制度以及一些成文或是自成的規(guī)矩。對“主角挑班制”的研究既是戲班研究中的一個支脈,同時又與現(xiàn)行的文化體制相關(guān)聯(lián)。

        “主角挑班制”在中國戲班歷史上存留的時間并不長,但作為一種現(xiàn)象自元代萌芽,并伴隨著中國京劇藝術(shù)最輝煌的腳步。自元雜劇出現(xiàn)始,采用曲牌聯(lián)套的形式,四折一楔子,一人主唱,劇本多有旦本戲和末本戲之分。進(jìn)入明代,經(jīng)過魏良輔等人改良的昆山腔不斷提高,發(fā)展形成以一人一事為中心,將故事情節(jié)鋪開敘述的模式。此時,劇目表演不再是以一個人為表演中心,而是生旦并重,使生旦兩人共同成為戲班組織中的“主角”。

        發(fā)展到清代乾隆、嘉慶時期,出現(xiàn)了被稱為“乾嘉傳統(tǒng)”的昆腔折子戲。例如:《南柯記》只演花報、瑤臺兩出、《牡丹亭》只演勸農(nóng)、學(xué)堂、游園、堆花等出。此時大量的折子戲多是以一生或一旦,間或以一丑為演員軸心,其演出模式直接影響了后來京劇藝術(shù)的發(fā)展。

        雖然主角挑班制并不是京劇的專利。但是其最典型的代表卻只能是京劇戲班,依照曾永義的《論說“京劇流派藝術(shù)”之建構(gòu)》一文中的說法:據(jù)道光二十五年(公元1845年)刊本《都本紀(jì)略》,程長庚那時已為三慶班首席老生、領(lǐng)班人,他以程章甫司鼓,汪桂芬操琴,“為知用場面之漸”,可以視作“名角制”的萌芽。

        光緒二十二年(公元1896年)譚鑫培第一次在演出中聘用“私人場面藝人”組班,并以戲班臺柱演員的名義進(jìn)行演出,標(biāo)志了“名角制”的形成。

        主角挑班制作為一種體制在梅蘭芳時期發(fā)展到了頂峰,梅蘭芳作為“角兒”挑班進(jìn)行演出有了自己的實踐舞臺,便開始創(chuàng)編大量的新戲,并帶領(lǐng)京劇藝術(shù)走出國門、走向世界。

        在今天,我們以歷史的眼光重新審視它,可以更清晰地梳理“主角挑班制”的利弊,下面我們分述之。

        “主角挑班制”對戲曲藝術(shù)發(fā)展的積極影響

        “主角挑班制”從出現(xiàn)到形成再到成熟壯大的過程,符合京劇藝術(shù)自身和市場經(jīng)濟(jì)體制的發(fā)展規(guī)律,是歷史向前的必然。在諸多中國的戲班管理體制形態(tài)中,都曾經(jīng)出現(xiàn)過主角挑班的現(xiàn)象。雖然主角挑班的概念還沒有正式形成,但是戲班中總會出現(xiàn)一個人成為戲班的頂梁柱。如前所述,“主角兒”的出現(xiàn)自元代至清代中晚期,在北京形成了以京劇藝術(shù)為代表的發(fā)展頂峰,無一不是順應(yīng)藝術(shù)發(fā)展的潮流而形成的。到譚鑫培所生活的年代,已經(jīng)具備了豐厚的經(jīng)濟(jì)條件和相對發(fā)達(dá)的市場經(jīng)濟(jì),好角兒要求更多的收入以滿足自己的需求。戲班為了保證演出收入,滿足了角兒的要求,這正是主角挑班體制在符合市場經(jīng)濟(jì)運行規(guī)律的體現(xiàn)。

        其次,主角挑班的發(fā)展體制使得戲班人數(shù)減少,資源利用程度最大化。主角挑班制發(fā)展成熟以來,戲班的組織不再冗雜。班中的每一個人都是各司其職、各盡所能,工作效率大大提高。這也有利于劇壇的整體發(fā)展,行業(yè)人才得到最大程度的利用,優(yōu)化組合所創(chuàng)造的價值往往是難以想象。同時,戲班組織辦法靈活、有效,調(diào)動合理。在戲班中,戲班的班主,主演與配角,“角兒”與他們的鼓師、琴師、跟包等,都不是從屬關(guān)系,來去自由。其原則只有一條,即是合則留、不合則去。而對于一些年輕演員來說,如果在戲班中配角演得好,有可能升遷唱二路角,便可留下。如若不能,則可去搭別班。要有本事,就能夠闖蕩。

        再次,“主角挑班制”促進(jìn)了流派的形成和發(fā)展。這種體制是京劇形成頂峰時期的戲班組織和表演體制,它從很大程度上促進(jìn)了京劇藝術(shù)的發(fā)展,尤其是京劇流派的形成。主角演員單獨挑班進(jìn)行戲劇的排演,在繼承前輩表演的基礎(chǔ)上,不斷打造屬于演員自身的特點,逐漸形成了代表京劇藝術(shù)巔峰的京劇藝術(shù)流派。每一個行當(dāng)中出現(xiàn)了不同的流派,像老生行有前三鼎甲“程長庚、余三勝、張二奎”、后三鼎甲“譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙”,

        武行有俞菊笙、楊小樓等等,且流派藝術(shù)的影響至今仍然魅力不衰。

        最后,主角挑班不但使演員的自由性大大提高,而且大大提高了他們的收入。這些收入可以用于約聘杰出的編劇、一流的唱腔設(shè)計以及上等的場面、琴師。強強聯(lián)合,更容易打造出一流的藝術(shù)品。

        戲班除了要處理一些日常事務(wù)之外,還要對外建立許多聯(lián)系。主角有一定的經(jīng)濟(jì)實力才能聘請著名的編劇為其量身設(shè)計劇本,擴(kuò)大藝術(shù)生產(chǎn),增加演出劇目數(shù)量,形成自己的特色。比如梅蘭芳有齊如山、李釋戡等文人為其寫劇本,所以才排演出許多受觀眾歡迎的時裝、新編歷史戲;程硯秋與羅癭公、翁偶虹等交流甚密;等等。此外還有,馬連良與吳幻蓀,尚小云與李壽民,他們都是“角兒”背后的文學(xué)支柱,保證了演出的創(chuàng)新性和個性。同時,角兒們?yōu)榱吮WC演出質(zhì)量,同時保證自己的名譽不會受到影響,一般都要請較戲份很高的著名鼓師、琴師與自己搭戲。所有以上所述諸多,都是需要花費大價錢的。此外,挑班的“角兒”經(jīng)常排演新戲,就要不斷地添置服裝、舞臺美術(shù)等一系列道具,這些都要“角兒”一個人擔(dān)付,因此體制下的高收入才能保證高水準(zhǔn)的藝術(shù)創(chuàng)造。

        隨著制度的不斷完善,京劇藝術(shù)的不斷成長,使得戲班林立,呈現(xiàn)了“百花齊放”的盛象。當(dāng)戲班林立,演出頻繁時,便證明了此時的各種管理機(jī)制是有效的、健康的。而一個劇種的發(fā)展和不斷壯大,必然離不開進(jìn)行演員。同時,演員要想生存必須有一個組織依托,這個依托就是“戲班”。這些因素都是相輔相成,互為依托的。每個角兒挑一個班進(jìn)行演出,使戲班便有了行當(dāng)?shù)奶厣?。戲班以老生、花旦、青衣、武生,甚至是花臉單獨挑班,不僅有利于本行當(dāng)?shù)陌l(fā)展。同時,行當(dāng)與行當(dāng)問的競爭,必然促進(jìn)京劇藝術(shù)自身的發(fā)展,從而形成“百花齊放、百家爭鳴”的局面。

        “主角挑班制”的弊端

        馬克思主義哲學(xué)思想教會我們看問題應(yīng)當(dāng)一分為二,雖然體制的不斷發(fā)展是適應(yīng)社會經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等不同因素共同作用的結(jié)果,但此種體制的弊端也顯而易見。首先,主角挑班制,使得戲班的規(guī)模變小了,有些行當(dāng)變成了弱勢。在一定程度上,不利于各種角色的均衡發(fā)展。比如武行,如果戲班的挑班者是武行演員,那么該戲班可以上演的劇目就少,而且相較比較難。鑒于此種原因,武行演員很少有單獨成班,大多在別班給人配戲。長此以往,武行的發(fā)展就會大大削弱。長此以往,便限制了戲班的全面發(fā)展。同時,主角挑班,往往使得戲班只能唱一個行當(dāng)和某一個代表性風(fēng)格的劇目,這一點往往限制的全面發(fā)展。

        《舞臺生活四十年》中,梅蘭芳曾這樣講過:

        那時各戲班的組織,也還是包括了生旦凈末丑各行的角色,花臉一行在紅樓戲里,很少有機(jī)會安插進(jìn)去。相反的旦的一行要用的角色,倒又太多了。不能為了我排一出新戲,讓別的幾行角著閑著不唱,又要添許多位旦角參加演出,這是關(guān)于演員支配上的困難。

        主角挑班制的這個弊端,與元雜劇的“一人主唱”致使元雜劇走向衰落相似。它走向滅亡是以1949為標(biāo)志的,新中國成立后廢除了舊的戲班制度,這有一定的合理性。組建國營劇團(tuán),以一個劇團(tuán)吸收各個方面的力量,有利于一些大戲的排演,有利于表現(xiàn)更宏觀的主題。但是,無疑國營劇團(tuán)的弊端也是顯而易見的,因與本文關(guān)聯(lián)不大,故不贅述。

        此外,在這種制度下,出現(xiàn)了經(jīng)勵科。

        經(jīng)勵科也就是演出商。雖然演出商發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)成為演出運營環(huán)節(jié)中不可或缺的重要因素,但在當(dāng)時的北京,戲班與劇場之間是完全分開的,演出商就是在中間進(jìn)行聯(lián)系的。這些經(jīng)勵科有的是藝人出身,有的本來就是商人,他們個個精明能干、辦法靈活,對觀眾心理摸得非常透徹。同時,他們和各地的戲班和“角兒”們聯(lián)系非常密切。由于他們掌握的資源較多,因此宣傳和制造噱頭的能力非常強。他們可以捧紅很多青年演員,但是能對一些演員造成毀滅性的破壞。據(jù)《談?wù)勁f戲班那一套》講述:大連有個老演員叫曹藝斌,他1949年進(jìn)京演出,為的就是在北京掛上號,闖出個名來。但是他的演出商孫奐如不買他的帳。頭一天打炮戲唱的是《追韓信》、《古城會》雙出,孫奐如請李洪春演《追韓信》的韓信,請侯喜瑞演《古城會》的張飛,未等演出開始時就引起同行和觀眾的高度重視,但一下子就把剛來北京闖蕩的曹藝斌給“架”了起來。這樣經(jīng)勵科的存在,就影響了演員的健康成長甚至?xí)绊懻麄€行當(dāng)。

        最后,過度的中心傾斜,使演員催生了過分的“個人主義”。不管是挑班的主演做班主,還是班主聘請主演挑班,在這樣的戲班中的人員、演出、業(yè)務(wù)開展、管理辦法、日常生活都是圍繞主演進(jìn)行的。俗話說:萬事有個龍頭。這樣可以使戲班內(nèi)的努力方向統(tǒng)一。在前文也提到過,辛亥革命的爆發(fā)使演員的個人主義覺悟大大提高。但是,過份地圍繞主演來制定規(guī)矩,不免會出現(xiàn)“個人主義”等這樣的弊端,有礙戲班的合理、健康發(fā)展。這些角兒們的獨斷專行、不尊重人格成為了“主角挑班制”的致命弱點,引導(dǎo)這種制度走向了滅亡。

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