華春蘭

明代戲劇大師湯顯祖“臨川四夢”的代表之作《牡丹亭》，自問世以來，一直在昆曲舞臺(tái)上長演不衰、名聞遐邇，有鑒于此，上海越劇團(tuán)于1982年決定打造第一個(gè)越劇版本的《牡丹亭》（當(dāng)時(shí)叫《還魂記》）。《牡丹亭》在越劇舞臺(tái)上散發(fā)出新的魅力，贏得了廣大觀眾的肯定和贊許。

2009年，CCTV新影制作中心和上海靜安越劇團(tuán)聯(lián)手將越劇《牡丹亭》搬上熒屏可以說是又一次有益的嘗試?！赌档ねぁ烦蔀橐徊侩y得一見的戲曲電視劇精品，也為今后的戲曲電視劇創(chuàng)作和研究提供了很好的素材和范本。

在中國戲曲電視劇的產(chǎn)生和發(fā)展進(jìn)程中，一直存在“史”（寫實(shí)）、“詩”（寫意）這兩種絕然不同的觀點(diǎn)：“史家”主張“將戲就影”——認(rèn)為戲曲電視劇是電視劇的一個(gè)分支，戲曲應(yīng)該屈從于電視劇的創(chuàng)作原則?！霸娂摇眲t倡導(dǎo)“將影就戲”——認(rèn)為戲曲電視劇本質(zhì)上仍然是戲，戲曲電視劇應(yīng)堅(jiān)持以戲曲為本體，其根本性的特質(zhì)是不可動(dòng)搖的，影視技術(shù)只能作為一種手段服務(wù)于戲的要求。其實(shí)，任何局部的、微觀的借鑒或間接意義上的借鑒并不足以改變一門藝術(shù)的基本屬性！所以戲曲電視劇不應(yīng)該只是戲曲藝術(shù)與電視藝術(shù)的一種簡單的拼貼和組合，而應(yīng)該是二者浴火相溶后的重塑和再生。上述兩種觀點(diǎn)都陷入了同一個(gè)誤區(qū)，他們都受困于自己原來專業(yè)領(lǐng)域的條條框框，沒有認(rèn)識(shí)到戲曲電視劇作為一個(gè)新的藝術(shù)種類應(yīng)該是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，應(yīng)該有自己獨(dú)立的審美特征和創(chuàng)作規(guī)律。就如同一對(duì)夫妻的孩子，他雖有父母的血統(tǒng)和基因，但卻不是他的父母中任何一個(gè)人的翻版。作為一種創(chuàng)新，戲曲電視劇一方面要繼承和發(fā)揚(yáng)古老的戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)、遵從戲曲傳統(tǒng)中觀眾所養(yǎng)成的欣賞趣味和習(xí)慣，另一方面也必須隨著時(shí)代的變遷，在新的“歷史性情境”下對(duì)戲曲傳統(tǒng)加以修正而賦予其新的意義。特別是現(xiàn)代電視傳媒的介入，將戲曲以“電視劇”的形式置入“家庭”這一不同以往的“觀演場所”，原初的戲曲作品樣式無疑需要被加以重新編排和闡釋。所以，戲曲電視劇作為一種再創(chuàng)造必將獲得其新的生命形態(tài)，體現(xiàn)出新的觀演關(guān)系和時(shí)空結(jié)構(gòu)，獲得了它的新的呈現(xiàn)方式和傳播方式。

當(dāng)然，任何一種創(chuàng)新都不是對(duì)原有本體的徹底否定。戲曲電視劇既要突破戲曲和電視劇本體的束縛，又不能完全脫離戲曲和電視劇的本體特征另尋出路。只有在戲曲和電視劇的統(tǒng)一中繼承、對(duì)立中發(fā)展，才能真正構(gòu)筑起屬于自己的、嶄新的秩序和意義。越劇電視劇《牡丹亭》的創(chuàng)作和演出可以說是一次成功的嘗試。具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（1）故事為本，高雅藝術(shù)大眾化

從根本上講，戲曲和電視劇一樣，都是“講故事”的藝術(shù)。作為二者結(jié)合體的戲曲電視劇理應(yīng)把講故事作為自己的本質(zhì)特征。因此，一部成功的戲曲電視劇一定要有好的故事，一定要在敘事上下功夫，要按照敘事藝術(shù)的美學(xué)原則來思維、來創(chuàng)造，敢于“下手”，舍得“割愛”，使得故事有懸念，緊張、曲折、引人，讓人有“戲”可看。情節(jié)波瀾起伏，懸念環(huán)環(huán)相扣，機(jī)關(guān)處處設(shè)伏，才能形成扣人心弦的藝術(shù)魅力。這既符合一般電視觀眾希望有一個(gè)好故事的欣賞心理，又同電視劇的家庭觀賞方式相適應(yīng)。為此，越劇電視劇《牡丹亭》在創(chuàng)作上做了兩個(gè)方面的努力：

1、凝練情節(jié)，突出主旨。

越劇電視劇《牡丹亭》分上下篇，一共四集，201分鐘，比照湯氏原著《牡丹亭》，篇幅不算很長。經(jīng)過對(duì)原著的內(nèi)容大膽取舍、重新編排之后，本劇敘述重點(diǎn)放在了杜麗娘游園傷情、尋夢不得、自畫真容、柳夢梅尋夢拾畫、二人相會(huì)冥誓、春香相助柳脫監(jiān)牢、二人掘墓柳杜成雙這樣一些情節(jié)上。而對(duì)原著中敵寇入侵淮揚(yáng)，杜寶抗敵，杜母春香輾轉(zhuǎn)，以及柳夢梅赴考中狀元等內(nèi)容則一并削減。這樣的故事編排，使得故事內(nèi)容更加凝練，對(duì)青春愛情的表達(dá)也因單純更顯濃烈真摯，原著《牡丹亭》中青年男女反抗封建禮教，追求愛情自由、追求個(gè)性解放的主旨更加突出。整個(gè)故事情節(jié)跌宕起伏，有高潮，有逆轉(zhuǎn)，有驚喜，有嘆息，讓人一唱三嘆、流連忘返。

2、現(xiàn)代演繹，雅俗共賞。

越劇電視劇《牡丹亭》除了在內(nèi)容編排上的創(chuàng)新外，在敘事語言上也做了大膽的革新。本劇的所有唱詞都采用散文體文學(xué)語言，對(duì)原著典雅瑰麗的曲詞進(jìn)行重新創(chuàng)作、現(xiàn)代演繹，亦文亦白，亦雅亦俗，經(jīng)由越劇戚派花旦、尹派小生精心演繹，既得古典之神韻，又有時(shí)代的氣息，風(fēng)格獨(dú)特，通俗易懂，很是過癮，使得《牡丹亭》這千年一夢今又還魂。

（2）戲曲為魂，傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化

回顧戲曲的發(fā)展歷程，“傳統(tǒng)戲曲的演劇場所可以分為三種類型：開放型的廣場；封閉型的廳堂；專門化的劇場?！边@種戲曲演出場地的每一次變遷，都會(huì)帶來戲曲表演風(fēng)格和表演手段上的變化。唯一不變的就是，戲曲藝術(shù)一直是人們集體愉悅的娛樂方式；戲曲傳播著源于生活又高于生活的傳奇性故事，有著在演出實(shí)踐中形成的相對(duì)固定的程式，有著空靈和虛幻的戲劇情境，戲曲依憑綜合藝術(shù)的多種表現(xiàn)元素將人們帶進(jìn)一個(gè)浪漫、理想、空靈的、善美統(tǒng)一的境界，并有著“高臺(tái)教化”的功能。這不變的其實(shí)就是戲曲之魂。

戲曲電視劇如果失去了中國戲曲與生俱來的傳統(tǒng)性，不能在電視熒屏上彰顯中國戲曲的獨(dú)特神韻和不朽魅力，給現(xiàn)代觀眾以巨大的吸引和影響，那么我們很難讓戲曲在當(dāng)代走上可持續(xù)發(fā)展之路，這與戲曲電視劇創(chuàng)作的初衷顯然是背道而馳的。

越劇電視劇《牡丹亭》最大的特色是以“唱段+轉(zhuǎn)場”來結(jié)構(gòu)全劇內(nèi)容，以大量的戲曲唱段來展開故事內(nèi)容，刻畫人物形象，表達(dá)“但是相思莫相負(fù)，牡丹亭上三生路。至誠開金石，生死情不移”的追求人間美好情感的主題。人物的形體活動(dòng)、內(nèi)心情感，場景的意境和戲曲的韻味都展現(xiàn)在這樣的結(jié)構(gòu)單元中。眾多的結(jié)構(gòu)單元通過對(duì)園中特定景致的不同景別來轉(zhuǎn)場，使各結(jié)構(gòu)單元內(nèi)容緊密，時(shí)空連貫，劇情發(fā)展順暢，人物表演也真實(shí)自然，始終表達(dá)了戲曲的神韻和意境，

越劇電視劇《牡丹亭還魂記》在表演上偏重于戲曲神韻的電視化表現(xiàn)，繼承戲曲的因子比較多。人物的造型采用舞臺(tái)樣式，比如杜麗娘、杜寶夫婦都是長衫水袖，用越劇的傳統(tǒng)樂器來配樂，鑼鼓點(diǎn)也在劇中經(jīng)常出現(xiàn)，演員的唱念做表也是舞臺(tái)戲曲的，舞臺(tái)表演的痕跡雖然較重，但是置于充滿詩意的園林場景中，使得整個(gè)演員的表演也比較自然，符合觀眾的審美?？梢哉f越劇電視劇《牡丹亭還魂記》在戲曲與電視劇的結(jié)合方面是個(gè)非常成功的案例。

（3）電視為體，敘事語言多樣化

從傳承角度來看，戲曲電視劇源于戲曲，但是它又不等同于戲曲，而是傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代形態(tài)，是傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)代的一種重要生存方式，是傳統(tǒng)戲曲生命的現(xiàn)代延續(xù)。這意味著戲曲電視劇必須將戲曲融入到現(xiàn)代電視藝術(shù)世界中去，必須進(jìn)入現(xiàn)代大眾審美視野中去，并據(jù)此建立起自己獨(dú)立的語言系統(tǒng)。

當(dāng)今觀眾的審美心理總趨勢是要求敘事藝術(shù)在形式上真實(shí)、自然，最大限度地貼近生活本身，盡可能多地知道全部故事的曲折細(xì)節(jié)，是當(dāng)代一般觀眾的審美趣味。戲曲電視劇作為電視與戲曲的聯(lián)姻，它既以戲曲為本位，更是融傳統(tǒng)藝術(shù)精神與現(xiàn)代審美情趣為一體，凸現(xiàn)出戲曲電視劇的又一本質(zhì)特征。

作為一部由舞臺(tái)戲曲經(jīng)典改編而成的越劇電視劇《牡丹亭還魂記》，能夠恰當(dāng)?shù)乩糜耙曇暵犝Z言技巧，把名著經(jīng)典的戲曲神韻緊緊抓住并將之很好的表現(xiàn)出來，可以說是一種成功的嘗試。

在置景上，鑒于《牡丹亭》屬于古典題材，對(duì)于其故事發(fā)生的特定時(shí)空下的環(huán)境空間的要求比較嚴(yán)格和具體。本劇選取了特征明顯的古代私家宅院、園林景致，作為展開故事內(nèi)容的大環(huán)境、大場景，同時(shí)用精心布置的閨樓書齋、書房正堂等處所來凸顯情節(jié)細(xì)節(jié)，以及夜晚中的墓地，風(fēng)雪外的梅花庵、牢房等都很符合故事情節(jié)發(fā)展的需要?？梢哉f本劇在布景方面考慮周到，使得整個(gè)劇情內(nèi)容的意境與場景的風(fēng)格渾然一體。所以說本劇可以稱得上是園林版的越劇《牡丹亭》電視劇，切合牡丹亭的主旨內(nèi)容，符合牡丹亭的故事意境。

在影視語言的運(yùn)用上，編導(dǎo)充分發(fā)揮了鏡頭語言在故事發(fā)展，人物刻畫等方面的優(yōu)勢，取得了很好的藝術(shù)效果。如《寫真》中杜麗娘自畫春容那一段戲，畫面中運(yùn)用了很多鏡頭語言，把杜麗娘和春香的每個(gè)行動(dòng)細(xì)節(jié)都刻畫了出來。從杜麗娘想到自畫春容的開心喜悅，春香的沉思、無奈，到春香歡欣雀躍地理開素絹磨墨，為小姐照鏡插花協(xié)助她作畫，再到杜麗娘畫成的滿足和疲憊，春香看到畫作的驚喜和進(jìn)一步的感嘆，用了很多近景特寫鏡頭把人物一系列的動(dòng)作、神態(tài)，和二人不同的心理狀態(tài)細(xì)致入微地分別刻畫了出來。

由于影視語言的成功介入，使得以唱為主的劇目并不顯得沉悶、單調(diào)，觀賞性較之舞臺(tái)版的《牡丹亭》有了長足的進(jìn)步。

當(dāng)然，越劇電視劇《牡丹亭》也并非無懈可擊，在故事情節(jié)、虛實(shí)結(jié)合等方面也還有一些不足，但是總體來說是瑕不掩瑜，不失為一部優(yōu)秀的戲曲電視劇。更重要的是，從他的身上我們可以看到，只有通過創(chuàng)新來促進(jìn)戲曲電視劇的活躍和繁榮，才能夠更好地促進(jìn)傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，使之融入到當(dāng)代電視藝術(shù)中去，才能夠使戲曲電視劇形成一股強(qiáng)大的藝術(shù)親和力和市場沖擊力，使戲曲產(chǎn)品真正步入家庭，真正成為現(xiàn)代大眾樂于觀賞和消費(fèi)的文化產(chǎn)品?？梢哉f在戲曲的傳承和發(fā)展上戲曲電視劇必須且也必然要肩負(fù)起其所應(yīng)有的責(zé)任和使命。