李坤

意境，這一極為重要的中國(guó)古典美學(xué)范疇已越發(fā)成為中國(guó)藝術(shù)立足于世界藝術(shù)之林的重要美學(xué)根基。夏昭炎先生對(duì)意境做了這樣的界定：“意境是創(chuàng)作主體吸納宇宙人生萬(wàn)象而在內(nèi)心咀嚼、體驗(yàn)所營(yíng)造的、含深蘊(yùn)于‘象外，能喚起接受主體對(duì)于宇宙人生的無(wú)盡情思與體驗(yàn)，以致形而上的領(lǐng)悟的召喚結(jié)構(gòu)以及這一結(jié)構(gòu)所引發(fā)出的藝術(shù)世界?！庇纱丝梢?jiàn)，藝術(shù)意境重要的是通過(guò)外在的藝術(shù)之“象”達(dá)到對(duì)于“意”的理解，并將這種“意”蘊(yùn)上升到一個(gè)獨(dú)立而高渺的“境”界，以體現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)于生命的當(dāng)下感興和宇宙般的哲思情懷。

意境之于戲劇，正如意境之于詩(shī)畫等藝術(shù)一樣具有同等重要的意義。戲劇作為一門綜合藝術(shù)，集表演、文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈等于一體，其作品在觀演互動(dòng)的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出一個(gè)獨(dú)立而完整的藝術(shù)世界。在中國(guó)傳統(tǒng)戲劇當(dāng)中，不論是六月飛雪，英勇抗?fàn)幍摹陡]娥冤》，還是花前月下，才子佳人的《西廂記》，都以完滿的藝術(shù)形態(tài)傳達(dá)出了其要體現(xiàn)的意境之美，把故事表現(xiàn)得感人肺腑，淋漓盡致。對(duì)于戲劇意境的反思，不僅對(duì)于戲劇的創(chuàng)作與欣賞有著重要意義，同時(shí)也開啟了對(duì)于戲劇作為一門藝術(shù)所能傳達(dá)的藝術(shù)效果與界限的探尋之門。接下來(lái)，我們通過(guò)“情景交融”、“虛實(shí)相生”與“返虛入渾”這三個(gè)意境生成的重要環(huán)節(jié)來(lái)探討戲劇意境生成之現(xiàn)象。

情景交融——戲劇意境生成的起始元素

藝術(shù)與哲學(xué)作為人類感悟存在，體察人生的兩種不同的途徑，雖殊途同歸，有著內(nèi)里的相同性，但在方式上有著區(qū)分。藝術(shù)之為藝術(shù)，就在于藝術(shù)是從情感出發(fā)，以情感為基點(diǎn)來(lái)營(yíng)造審美意境。然而，藝術(shù)情感不同于人們生活中的自然情感，它有著自己的特性，其中最關(guān)鍵的一點(diǎn)體現(xiàn)為：在完整的藝術(shù)作品中，藝術(shù)家的情感總是與切實(shí)可尋的具象事物或精神朦朧可感的抽象理念結(jié)合起來(lái)，即“心”與“景”的合一——情景交融。情景交融對(duì)于任何藝術(shù)意境生成而言都是一個(gè)必不可少的前提條件，對(duì)戲劇而言當(dāng)然也不例外。李漁曾言：“作詞之料，不過(guò)情景二字。非對(duì)眼前寫景，即據(jù)心上說(shuō)情。說(shuō)得情出，寫得景明，即是好詞?！庇盅裕骸扒闉橹鳎笆强?。說(shuō)景即是說(shuō)情，非借物遣懷，即將人喻物?！?/p>

情景交融對(duì)于意境生成而言最重要的意義之一便是在主體之情與客觀對(duì)應(yīng)物之間的相互交融和作用當(dāng)中，產(chǎn)生一種主體問(wèn)性的存在境域，從而使得機(jī)械劃分的主客關(guān)系成為陰陽(yáng)和合的審美的關(guān)系，從而生發(fā)審美之意象。

同其他藝術(shù)一樣，由不同情境和場(chǎng)面構(gòu)成有機(jī)整體的戲劇，其審美意象的創(chuàng)造必須時(shí)刻與主題情感相吻合，才有可能使審美意象這一“象”成為通達(dá)“象外之境”與“境外之意”以及“意外之境”的契機(jī)。我們對(duì)于藝術(shù)的欣賞往往都是從這個(gè)“象”開始的。在《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》中，尤金·奧尼爾為蒂龍的妻子瑪麗設(shè)計(jì)了一件白色的婚紗，而它正是瑪麗美好似水青春的象征。當(dāng)劇末早已面目全非的瑪麗小心翼翼的捧著這件婚紗的時(shí)候，人與物，情與景的沖突達(dá)到了高潮，我們從純凈的白色婚紗這一審美意象不難體悟到作者所要傳達(dá)出的人生悲劇?？梢哉f(shuō)，尤金·奧尼爾創(chuàng)造的所有意象是與其所要傳達(dá)的悲觀情感相輔相成的，故其情感與景物合二為一，相互通融，為作品意境的傳達(dá)做了充分準(zhǔn)備。

虛實(shí)相生——戲劇意境生成的形式表現(xiàn)

虛實(shí)相生即是一種傳達(dá)天人合一等理念的藝術(shù)特色，又是一種藝術(shù)技巧，一種在藝術(shù)形式上最有利于意境生成的傳達(dá)方式。創(chuàng)造需聯(lián)想來(lái)引發(fā)，而虛實(shí)相生則在最大程度上強(qiáng)調(diào)接受者的自主想象能力與創(chuàng)造能力。毋庸置疑，對(duì)“境外之意”以及“意外之境”體察需要接受者插上想象的翅膀，而戲劇中寫實(shí)化的布景，過(guò)分封閉的情節(jié)等都會(huì)對(duì)邈遠(yuǎn)的意境之生成產(chǎn)生負(fù)面的影響。但是，虛與實(shí)的結(jié)合也不是任意而為之的，而是要掌握一個(gè)度。“這個(gè)度就是‘是相非相”、

‘不離不即、

‘有無(wú)之間、

‘似與不似之間?！碧搶?shí)相生在戲劇中的例子有很多，我們從以下幾點(diǎn)略談之。

第一，虛擬化的舞臺(tái)表演。虛擬化的舞臺(tái)表演是中國(guó)戲曲的一大藝術(shù)特色，從對(duì)時(shí)間和空間的虛擬，到表演動(dòng)作的虛擬，再到唱、念、做、打等表演形式的虛擬，使得一桌二椅的樸素舞臺(tái)時(shí)而千軍萬(wàn)馬，時(shí)而花前月下。在京劇《貴妃醉酒》當(dāng)中梅蘭芳先生將楊貴妃的柔美之醉態(tài)通過(guò)“賞花”，“聞花”等虛擬化的動(dòng)作表現(xiàn)的惟妙惟肖；在戲曲《梁山伯與祝英臺(tái)》中十八相送的唱段采用了“移步換景”的表現(xiàn)手法，精妙地展現(xiàn)了梁祝二人送別時(shí)的依依不舍與深隋厚誼。中國(guó)戲曲的虛擬化表演在世界戲劇藝術(shù)中特色鮮明，首屈一指，其極大地調(diào)動(dòng)了觀眾的想象力與參與性，不愧為藝術(shù)之精品。遺憾的是，在劇目主題方面發(fā)展的滯后以及程式化表演與當(dāng)今觀眾之間難以逾越的鴻溝之存在等，使得中國(guó)戲曲在今天的發(fā)展面臨一系列的問(wèn)題。

第二，象征化的舞臺(tái)設(shè)計(jì)。自攝影、電影誕生以來(lái)，對(duì)舞臺(tái)進(jìn)行過(guò)分寫實(shí)化的設(shè)計(jì)并不是一個(gè)明智的選擇，因?yàn)椴徽撌菑膶?duì)現(xiàn)實(shí)的逼真再現(xiàn)還是場(chǎng)面轉(zhuǎn)換的靈活性上來(lái)說(shuō)電影藝術(shù)都顯然更勝一籌。雖然這只是我們立足當(dāng)下對(duì)戲劇和電影的不同特征做的簡(jiǎn)單橫向比較，但我們明顯感覺(jué)到在舞臺(tái)上進(jìn)行象征化的布景設(shè)計(jì)對(duì)于戲劇來(lái)說(shuō)才是一種取長(zhǎng)補(bǔ)短的選擇。因?yàn)楫?dāng)談到戲劇的本質(zhì)，“我可以選取任何一個(gè)空間，稱它為空蕩蕩的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人的注視之下走過(guò)這個(gè)空間，這就是一出戲所需要的一切”。“在舞臺(tái)上，任何人要以現(xiàn)實(shí)為尺度都只能碰壁，象征才是開啟這個(gè)世界的鑰匙?！蔽覀?cè)诖藦?qiáng)調(diào)象征化的舞臺(tái)，就是希望在與劇目主旨相吻合的情況下，在燈光、道具、布景等設(shè)計(jì)上以少為多，以一當(dāng)十，以其自身所具有的隱喻之魅力誘發(fā)觀眾對(duì)于審美意象以及邈遠(yuǎn)意境的幽思?？v觀當(dāng)代戲劇，寫實(shí)化的舞臺(tái)確實(shí)減少了，但真正充滿意象性的象征意味十足的舞臺(tái)卻依舊寥寥可數(shù)。

第三，潛臺(tái)詞的運(yùn)用。臺(tái)詞對(duì)于一般戲劇的重要作用不言而喻，但是如果劇中人物的臺(tái)詞句句已有所指，斬釘截鐵，而缺少足夠令觀眾去回味的言外之意、弦外之音，那整出劇的意境傳達(dá)顯然要大打折扣。因此，我們認(rèn)為潛臺(tái)詞的運(yùn)用是戲劇展現(xiàn)其虛實(shí)相生的表現(xiàn)形式的重要手段之一。而談到潛臺(tái)詞的運(yùn)用，契訶夫戲劇便是一佳例。我們可以粗略的將潛臺(tái)詞分為兩種，一種是話外之音，另一種則是靜場(chǎng)的運(yùn)用。如《海鷗》中第四幕妮娜對(duì)特列普列夫說(shuō)：“我是海鷗。不，不對(duì)……您記得您打死過(guò)一只海鷗吧？一個(gè)人偶然到來(lái)，看見(jiàn)一只海鷗，因?yàn)殚e的沒(méi)事做而把它弄死了。這是一個(gè)不長(zhǎng)的短篇小說(shuō)的題材。”妮娜的這段話看似是因過(guò)于激動(dòng)而隨意說(shuō)出的，但其實(shí)卻把妮娜高尚的夢(mèng)想（成為一個(gè)真正的演員，即純凈的“海鷗”）以及她悲慘的人生遭遇（小說(shuō)家特里果林對(duì)她的侮辱與摧殘，即“一個(gè)不長(zhǎng)的短篇小說(shuō)的題材”）融為這一句“胡言亂語(yǔ)”，讓觀眾在妮娜的言說(shuō)之外感受到她飽受摧殘的心靈。這便是話外之音的運(yùn)用。至于靜場(chǎng)，“斯坦尼斯拉夫斯基在《海鷗》手機(jī)中標(biāo)出的停頓有100多處……停頓還是有意味動(dòng)作的延展。任何予人強(qiáng)烈感受的事物都需要一樣延展……”契訶夫戲劇中的突然靜場(chǎng)正如中國(guó)古琴的斷阻不暢達(dá)到的卻是一種“此處無(wú)聲勝有聲”的藝術(shù)效果，一時(shí)意境全出。提倡“靜態(tài)戲劇”的梅特林克也有類似的表述：“除了必不可少的對(duì)話，幾乎還有一種看來(lái)是多余的對(duì)話……這正是人的心靈要聆聽(tīng)的對(duì)話，因?yàn)橹挥性谶@幾分鐘才對(duì)人的心靈表白?！?/p>

通過(guò)這些技巧的運(yùn)用，戲劇藝術(shù)表可以在一個(gè)有限的空間里呈現(xiàn)出遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于看似略受束縛的形式的內(nèi)容，從而使得戲劇意境之生成進(jìn)一步成為可能。

返虛入渾——戲劇意境生成的內(nèi)在核心

在戲劇的意境生成之中，主客情景交融以生觀演互動(dòng)之“象”，虛實(shí)相生之技展現(xiàn)象外幽眇之“境”，而“境”的最終升華還需意境這一中國(guó)美學(xué)概念當(dāng)中最為重要的內(nèi)在核心——返虛入渾——一種對(duì)于生命的無(wú)盡體驗(yàn)及宇宙般的哲思情懷。

司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》中提出，詩(shī)的意境必須體現(xiàn)宇宙本體和生命，即“返虛入渾”，“飲之太和”之道；葉朗也指出，意境表現(xiàn)自然造化的氣韻生動(dòng)的圖景，表現(xiàn)作為宇宙本體和生命的道“氣”，而若“離開老、莊美學(xué)，不可能把握‘意境的美學(xué)本質(zhì)”。以“道”、“氣”、“象”為三個(gè)重要范疇的老子美學(xué)以及講求“若有形若無(wú)形”之“象罔”的莊子美學(xué)可謂是意境美學(xué)的開山鼻祖，從“道”、“象罔”再到“意境”實(shí)乃一脈相承。至此我們不難發(fā)現(xiàn)，在“象”的基礎(chǔ)上所追求的有言或無(wú)言之“境”，其最終都?xì)w寂于那對(duì)生命和宇宙之“道”的默默體驗(yàn)之中。

然而，這并不是說(shuō)所有的戲劇主題都要以生命哲學(xué)為訴求，或都去表現(xiàn)老子之“道”。隨著時(shí)代的遷移及文化的影響，在中國(guó)傳統(tǒng)戲劇當(dāng)中大多把這種“哲境”轉(zhuǎn)換而生了“美境”，其看似相互對(duì)立，實(shí)質(zhì)則是二者早已融為一體，即“哲中有美”，“美盡意哲”。如在《牡丹亭》中，《游園》《驚夢(mèng)》二折作為“唯情生戲”的典范，以唯美與虛實(shí)相輝映，以有情人終成眷屬為終，不禁“美境”全出，讓人流連忘返。正如海德格爾在詩(shī)與思之間的自由穿梭，德勒茲在電影與柏格森哲學(xué)問(wèn)搭起了“藝一哲”的橋梁，文學(xué)藝術(shù)和哲學(xué)作為人類思考存在的兩種方式本來(lái)就具備著內(nèi)理的絕對(duì)相通性。因此，我們認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇所傳達(dá)出的“美境”正如中國(guó)花鳥畫所體現(xiàn)出的“趣”一樣都是對(duì)中國(guó)哲學(xué)與美學(xué)精神吸收及升華之后所體現(xiàn)出的在現(xiàn)實(shí)中的審美生趣與生活智慧，看似與“返虛入渾”之道有一定距離，實(shí)則是其在生活中最生動(dòng)的傳達(dá)。

“道”與西方哲學(xué)概念“邏各斯”有著相似和相通性，同樣的關(guān)系也體現(xiàn)在意境當(dāng)中最為本真的“返虛入渾”與西方追求世界本源的形而上學(xué)上。因?yàn)椤耙饩痴怯捎谒男味弦馓N(yùn)，才‘內(nèi)足以攄己，而外足以感人，成為中國(guó)人心靈的最高的藝術(shù)表現(xiàn)”。因此，戲劇的意境之最終生成離不開創(chuàng)作者的形而上的本質(zhì)哲思。

在安托南·阿爾托的殘酷戲劇中，形而上學(xué)思想就在其中有著不可或缺的地位。他用反話語(yǔ)反對(duì)“邏各斯中心主義”，認(rèn)為“一切真實(shí)的情感是無(wú)法表達(dá)的，表達(dá)即背叛”；他強(qiáng)調(diào)非理性與感覺(jué)，使得他戲劇模式下的形而上學(xué)成為了一種需要人親自去體驗(yàn)、思考和領(lǐng)悟的形而上學(xué)；他還突顯戲劇舞臺(tái)的空間詩(shī)意性，這種空間詩(shī)意是用一切舞臺(tái)手段所表現(xiàn)出的特有的、本質(zhì)的詩(shī)意。

受惠于存在主義哲學(xué)的荒誕派戲劇之所以成為西方戲劇史中的一個(gè)重要流派，相信最重要的原因不在于其語(yǔ)言的貶值，無(wú)理可尋的結(jié)構(gòu)或者沒(méi)有個(gè)性的人物等，而在于其對(duì)時(shí)代深刻的哲學(xué)思想的巧妙藝術(shù)化呈現(xiàn)?；恼Q派用看似莫名其妙的手法表現(xiàn)出的其實(shí)乃是我們生活中最為本質(zhì)的悲哀。在貝克特的《??！美好的日子》里，主人翁都以被土埋著了身子，卻依舊進(jìn)行著日常生活中的習(xí)慣動(dòng)作，并始終喋喋不休，因此生活顯得毫無(wú)意義；在《禿頭歌女》中尤涅斯庫(kù)所描繪的史密斯夫婦的無(wú)聊生活近乎讓人無(wú)法忍受；在阿達(dá)莫夫的《侵犯》中，皮埃爾不論在生活中還是精神上都無(wú)法與人溝通，他一個(gè)人的悲劇其實(shí)暗示的是整個(gè)社會(huì)中人與人之間難以逾越的精神鴻海類似的主題還出現(xiàn)在哈羅德·品特的《風(fēng)景》中，主人翁貝絲和達(dá)夫自說(shuō)自話，雖然獨(dú)處一室卻沒(méi)有任何的實(shí)質(zhì)交流……這種對(duì)于人生和世界的本質(zhì)哲思的主題表現(xiàn)在戲劇當(dāng)中就使得整個(gè)劇場(chǎng)成為了一個(gè)巨大的眾多人參與的集體思考空間，試想，在這樣接近于精神儀式的集體參與中，戲劇所傳達(dá)出了意境必然會(huì)彌漫在每個(gè)人的心頭，從而使得戲劇的傳達(dá)效果達(dá)到最大化。

正是戲劇藝術(shù)當(dāng)中體現(xiàn)出的這種“哲境”的魅力，使得觀眾最終可以體味到“境外之意”與“意外之境”。在這里需要再次強(qiáng)調(diào)的是，“境外之意”是人們?cè)趹騽⌒蕾p中經(jīng)過(guò)“象外之境”的審美體驗(yàn)后所產(chǎn)生的一種對(duì)于劇目?jī)?nèi)涵在理性上的理解，如可以用語(yǔ)言對(duì)其加以概括；而“意外之境”則是欣賞者發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言在藝術(shù)之美面前是顯得如此的單薄無(wú)力，于是，在之前體驗(yàn)的基礎(chǔ)上便能進(jìn)一步能領(lǐng)會(huì)到的意境的終極之美，即“意外之境”，其實(shí)質(zhì)是在理性理解之后又進(jìn)入審美境域，自由馳騁，游心太玄。

需要指出的是，情景交融、虛實(shí)相生與返虛入渾是三者是不可分割的有機(jī)整體，其在邏輯上雖對(duì)應(yīng)著意境中的不同層次，在實(shí)際的藝術(shù)展現(xiàn)中則是以一個(gè)整體出現(xiàn)，尤其是在欣賞之時(shí)所體驗(yàn)到并非機(jī)械拆分藝術(shù)整體的結(jié)果，而是一種戲劇的整體意境。