楊 暢，劉秒妙

（通化師范學院 音樂學院，吉林 通化 134002）

試論弓弦樂器二胡的發(fā)展沿革

楊 暢，劉秒妙

（通化師范學院 音樂學院，吉林 通化 134002）

弓弦樂器是中國民族樂器中非常重要的組成部分，弓弦樂器從出現(xiàn)到不斷發(fā)展經(jīng)歷了漫長而艱辛的過程，時至今日，弓弦樂器已成為中國上千種民族民間樂器中居于首位的龐大樂器類別。弓弦類樂器的發(fā)展是得益于戲曲音樂的發(fā)展的，作為戲曲音樂的主奏樂器，經(jīng)過不斷地發(fā)展，許多弓弦樂器已成為重要的民族獨奏樂器，最具代表性的當屬二胡。眾多二胡演奏家在不斷豐富演奏技巧、增強藝術(shù)表現(xiàn)力的同時，敢于創(chuàng)新，不斷突破，探究出了二胡藝術(shù)新的表演形式，為二胡這件古老的樂器增添了新的活力，并推動著二胡藝術(shù)不斷地向前發(fā)展。

弓弦樂器；二胡藝術(shù)；發(fā)展

二胡是我國歷史悠久、流傳較廣的民族弓弦樂器。它的音色柔美、音樂表現(xiàn)力強，既適宜表現(xiàn)深沉、悲凄的內(nèi)容，也能描寫氣勢壯觀的意境，音色接近人聲，情感渲染力極高，深受大眾的喜愛。隨著時代的進步，二胡由伴奏樂器逐漸發(fā)展成為主奏樂器、獨奏樂器，二胡藝術(shù)空前繁榮，在二胡的演奏、二胡教學、二胡音樂創(chuàng)作和二胡理論研究等方面都取得了巨大的成就。下文擬就二胡藝術(shù)的發(fā)展沿革作以探討。

一、二胡的起源

二胡作為中國弓弦樂器的代表樂器，因其文字記載較少，加之這類樂器埋在地下容易腐爛，缺少出土實物的佐證，使得關(guān)于它的起源至今仍無定論。對于二胡起源的研究，主要包括兩種觀點：

（一）二胡起源于中國彈弦樂器。研究者認為，早期出現(xiàn)的弓弦樂器（軋箏、奚琴和嵇琴）是起源于古老的彈撥樂器——弦鼗。宋代陳旸《樂書》（1101年成書）中有“奚琴，本胡樂也；出于弦鼗，而形亦類焉；奚部所好之樂也?！备鶕?jù)描述 ，嵇琴與弦鼗形制極像。由此，得出嵇琴源于古老的彈弦樂器——弦鼗。在《樂書》中記載奚琴的形制為“蓋其制，兩弦間以竹片軋之，至今民間用焉?！蓖ㄟ^這段描述及繪制的奚琴圖可以發(fā)現(xiàn)，奚琴尚無千金，沒有弓子，而以“竹片軋之”，這時的奚琴雖已具有拉弦樂器的某些特征，但距二胡，尚有很大出入。

（二）二胡起源于擊弦樂器。支持這一觀點的主要是中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究員項陽。他認為二胡既不是外來樂器，也不是由彈弦樂器發(fā)展來的，而是起源于擊弦樂器——筑。據(jù)陳旸《樂書》卷一四六記有：“筑之為器，大抵類箏，其頸細，其肩圓，以竹鼓之，如擊琴然?！睆默F(xiàn)有的文獻資料可知，筑的形制基本固定，但所系琴弦有不同，其演奏方式固定即“以竹鼓之”。關(guān)于拉弦樂器起源于擊弦樂器的觀點，項陽曾這樣說：“中國先秦階段弦鳴樂器中，最有資格轉(zhuǎn)化為弓弦樂器的當是筑。這一點，是其它樂器所不能取代的。在筑的‘擊’弦之弓轉(zhuǎn)化為軋弦之‘弓’，或稱為既可擊又可軋的‘弓’之時，中國的弓弦樂器遂告誕生。”項陽還認為中國弓弦樂器經(jīng)歷了棒擊→棒擦→馬尾弓擦奏的發(fā)展過程，而筑使用的擊弦的弓演化為擦弦的弓，軋箏由此產(chǎn)生。

經(jīng)過長期的發(fā)展與演變，到了宋代，在西北地區(qū)出現(xiàn)了用馬尾做弓、替代竹片拉奏的“馬尾胡琴”。宋沈括在其 《夢溪筆談》曾談及自制《凱歌》數(shù)十首，其中“馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于”。發(fā)展到元代胡琴已經(jīng)被蒙古族廣泛應(yīng)用到軍隊和祭祀中，至此胡琴類拉弦樂器的基本形制方才成型，胡琴完成了由擊弦樂器向拉弦樂器的轉(zhuǎn)變。

當然，有關(guān)二胡的起源還有許多其他說法。我們在探究二胡源流發(fā)展的過程中，可以深刻感受到，二胡是在不斷地衍生、吸收、變異和融合中向前發(fā)展的。

二、二胡的初步發(fā)展

(一)唐朝時期音樂主要特征。唐朝宮廷音樂中有來自于西南少數(shù)民族和周邊鄰國的音樂。如：西涼伎、龜茲伎、天竺伎、高麗伎等，唐朝周邊各國和各少數(shù)民族的音樂匯集于此，并通過“絲綢之路”又傳向世界各地。唐朝統(tǒng)治者奉行開明的統(tǒng)治政策，使唐朝的音樂文化在與國內(nèi)外各民族交流的過程中逐漸形成了自己獨有的特色，并遠超之前的朝代達到了新的歷史高度。

唐朝音樂主要體現(xiàn)出兩方面的特征：一是已有的音樂形態(tài)煥發(fā)出新的勃勃生機；二是出現(xiàn)了新的音樂形態(tài)。二胡就屬于唐朝新的音樂內(nèi)容之一。二胡藝術(shù)起源于唐朝，這在學術(shù)界基本已達成一致，但唐朝時關(guān)于二胡的稱謂、形制、演奏方式等問題還無法完全確定下來。在存世的資料中發(fā)現(xiàn)，唐朝時期對弓弦樂器的稱謂紛繁復(fù)雜，有“奚琴”、“嵇琴”、“胡琴”、“火不思”、“提琴”等等，在各種文獻中雖有名稱記載，但形制和具體的指代卻不甚清晰。雖然二胡的出現(xiàn)未能撼動古琴和琵琶的地位，但它的出現(xiàn)對后世音樂產(chǎn)生了重大影響。

（二）宋元時期音樂主要特征。宋元時期是我國古代音樂史上音樂重心轉(zhuǎn)移、音樂形態(tài)新舊更迭的特殊時期，在中國古代音樂史上占有重要的地位。隨著城市的發(fā)展和人口的增加，為了豐富市民的生活，在城市中出現(xiàn)了許多瓦舍勾欄等娛樂場所，在這些場所中有專門從事音樂表演的藝人，音樂表演成為有償服務(wù)，躋身于商品經(jīng)濟的行列。音樂生活發(fā)生了巨大變化就是以城市為中心的市民音樂興盛起來。市民音樂的繁榮使宋朝的音樂結(jié)構(gòu)發(fā)生了巨大變化，宋朝音樂的重心由宮廷轉(zhuǎn)到民間。宋朝時期由于常年戰(zhàn)爭國庫虧空致使在隋唐時期興盛一時的歌舞大曲逐漸衰落，而與此同時，在勾欄瓦舍中戲曲音樂因貼近人民生活，通俗易懂受到市民階層的廣泛喜愛，而戲曲藝術(shù)的確立，標志著我國音樂文化進入了新的發(fā)展高峰。

二胡的發(fā)展在此時已有長足的進步，稱謂指向、形制、奏法都基本固定。二胡發(fā)展到宋代稱為嵇琴。嵇琴在演奏空間和演奏技術(shù)上都得到較大發(fā)展，無論在宮廷宴樂教坊大樂中，還是在民間的 “細樂”、“清樂”、“小樂器”中，都處于非常重要的位置。除被用于合奏之外，嵇琴也常作為獨奏樂器出現(xiàn)，其演奏技術(shù)在當時已非常高超。宋沈括《夢溪筆談》載：“熙寧中宮宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，放進酒而一弦絕，衍更不易琴，只用一弦終其曲。自此始為‘一弦嵇琴格’”。通過這段的描述可看出三方面內(nèi)容：一是在當時演奏技術(shù)何其高超，斷一根弦的情況下，可以在一根弦上完成全曲；二是在當時已有換把技巧了；三是嵇琴技法的訓練已相當規(guī)范，沒有科學、規(guī)范的訓練，演奏者是無法達到這種演奏高度的。

（三）明清時期音樂主要特征。隨著戲曲音樂的快速發(fā)展，作為梆子腔和皮黃腔主要伴奏樂器的胡琴類樂器其作用日漸重要，其在音色上的獨特魅力，得到社會各階層的普遍接受，諸多原因推動了胡琴的種類和演奏水平都得到了前所未有的發(fā)展。由于不同地區(qū)、不同聲腔劇種對其伴奏胡琴的制作材料、演奏技法、音色、形制、韻味要求不盡相同，這使胡琴衍生出了與各種地方劇種風格相適應(yīng)的眾多 “變體”。如：二胡、京胡、板胡、高胡、墜胡、中胡、大胡等眾多種類。而各種胡琴在伴奏中各具特色，與唱腔既保持了旋律、節(jié)奏的一致，又對旋律進行裝飾性的繁簡變化，使戲曲聲腔的音樂表述更加細膩、生動，這是胡琴區(qū)別于簫管伴奏的重要之處，也是胡琴自身優(yōu)勢的重要體現(xiàn)。胡琴不僅種類繁多，表演形式也日趨豐富。明清時期，胡琴不僅是戲曲音樂的主奏樂器，同時用于歌舞的伴奏樂，弦索樂、絲竹樂、鼓吹樂、吹打樂中的主奏樂器，而且還為各種說唱音樂伴奏，在少數(shù)民族歌舞中也會用到胡琴伴奏，胡琴已滲透到音樂生活的各個角落。

至此，二胡經(jīng)歷了上千年的發(fā)展與演變，從唐朝的“奚琴”到明清的“胡琴”，在這千余年的曲折發(fā)展中，胡琴遍布于各種音樂形式中，在伴奏或參與合奏的過程中，形成了自己的演奏技巧和表演風格。但由于二胡緣起的特殊性，這件發(fā)展千年的樂器地位遠不及古琴和琵琶，在演奏技術(shù)、理論研究方面沒有形成獨立的體系，也沒有可供獨奏的曲目，雖已發(fā)展千年，但二胡藝術(shù)仍需向著專業(yè)化、規(guī)范化繼續(xù)前行。

三、二胡的專業(yè)化發(fā)展

20世紀的中國，在政治、經(jīng)濟、文化等各個方面都發(fā)生了巨大的變化，二胡正是在新舊文化的強烈沖擊下脫穎而出的。

（一）周少梅：民族樂器的改革者。他改革二胡的形制和演奏技術(shù)，從而改變了二胡的音色，使二胡的聲音更加柔美、婉轉(zhuǎn)，這為二胡的專業(yè)化發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。在周少梅三十多年的二胡教學中，他不斷規(guī)范二胡教學模式，提高教學質(zhì)量，還改編了大量的二胡練習曲和樂曲。他一生致力于二胡教育事業(yè)，將自己的非凡琴藝盡數(shù)傳授給學生，對近代二胡藝術(shù)的發(fā)展起到了至關(guān)重要的推動作用。

（二）瞎子阿炳：杰出的民間藝人。他的一生飽受滄桑、歷盡苦難，也正因為他生活在社會的最底層，飽嘗人間疾苦，所以他才能創(chuàng)作出舉世矚目的二胡作品《二泉映月》，這首作品不僅是二胡的代表作品，同時也是中國民族音樂的代名詞。阿炳的演奏風格細膩、技巧嫻熟、表現(xiàn)力極強，為后人留下的不僅是他對生活的感嘆，更是最寶貴的文化遺產(chǎn)。他是中國二胡藝術(shù)發(fā)展史中最杰出的演奏家。

（三）劉天華：深受新音樂思潮影響的愛國音樂家。在他留世的文章中可以看出他對于中西方音樂文化的態(tài)度，這在當時大多數(shù)人主張或者全盤西化、或者盲目排外的情況下，他的觀點是非常有前瞻性的。他曾說過“聲音之純正與精微，舉世界當推吾國音樂第一，他日西方樂師，比來吾國研究”[1]。劉天華發(fā)起了“國樂改進”，二胡是劉天華“國樂改進”的突破口。憑著對民族音樂極大的喜愛與維護，劉天華共創(chuàng)作了 《病中吟》、《月夜》、《苦悶之謳》、《悲歌》、《良宵》、《閑居吟》、《空山鳥語》、《光明行》、《獨琴操》、《燭影搖紅》等十首二胡獨奏曲和針對運弓、運指、換把、揉弦、滑音等技巧的四十七首二胡練習曲。在演奏方面，劉天華大膽借鑒西洋小提琴的許多演奏方法，比如：頓弓、顫弓、揉弦、跳弓等等，他還用古琴中使拿走用的泛音技術(shù)來豐富二胡的演奏，并對二胡的形制進行了科學的改革?？傊瑒⑻烊A傾盡畢生精力完成了他改進國樂和西為中用的藝術(shù)理想，通過他創(chuàng)作、改革、教學、演奏和理論研究等各個方面的努力，為中國民族器樂的發(fā)展開創(chuàng)了一條新路，為我國傳統(tǒng)樂器爭得了一席之地。他是中國民族器樂發(fā)展史上具有里程碑意義的先驅(qū)人物。

建國后文化藝術(shù)發(fā)生了巨大的變革，推動著二胡藝術(shù)飛速發(fā)展。這一時期演奏技法不斷發(fā)展和提高，優(yōu)秀的二胡作品不斷涌現(xiàn)，尤其是1963年的“上海之春”二胡比賽的舉辦，極大地推動了二胡藝術(shù)大跨步的向前發(fā)展。許多優(yōu)秀的二胡獨奏曲都是在這一時期創(chuàng)作的，如《金珠瑪米贊》、《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》、《趕集》、《賽馬》等等耳熟能詳?shù)慕?jīng)典，這些優(yōu)秀二胡作品的誕生推動了建國后二胡藝術(shù)發(fā)展的一次飛躍。

四、煥發(fā)蓬勃生機的二胡藝術(shù)

進入21世紀以來，隨著二胡演奏技術(shù)的不斷提高，越來越多的炫技二胡作品受到廣大的二胡演奏者的喜愛，比如《第一二胡狂想曲》、《太極琴俠》、《蒙風》、《椰島風情》、《卡門主題幻想曲》、《流浪者之歌》、《野蜂飛舞》等等。

同時，二胡的演奏形式不斷豐富，除了已有的獨奏、齊奏和合奏形式外，還涌現(xiàn)出了許多新的表演形式，用流行因素表現(xiàn)傳統(tǒng)音樂內(nèi)容被稱為“新民樂”，這種表演形式受到了廣大音樂愛好者的普遍喜愛?！靶旅駱贰钡谋硌菪问叫路f，改變了二胡一直以來坐著演奏的姿態(tài)，用琴托將二胡固定在腰上，使演奏者得以站立演奏，在演奏過程中身體能夠隨著音樂而律動，這大大地豐富了二胡的藝術(shù)表現(xiàn)力，也讓這件古老的樂器增添了新的活力。二胡與其它樂器的合奏形式也日漸豐富，于紅梅與朱亦兵合作演出的二胡與大提琴合奏《菊花臺》優(yōu)美低回，委婉凄美，乃天籟之音；青年二胡演奏家陳軍與劉珂聯(lián)袂表演的二胡與琵琶合奏《美麗的神話》，將二胡與琵琶完美的結(jié)合，呈現(xiàn)給人們一種不一樣的恬靜之美；近年來火爆熒屏的“女子十二樂坊”，她們用古老的民族樂器演奏最為流行的通俗歌曲，用電子音樂伴奏民族樂器，制造了炫目的舞臺效果，同時為二胡藝術(shù)開辟了全新的發(fā)展道路。

桃李不言，下自成蹊，正因為有了眾多二胡大師和熱愛二胡藝術(shù)的各界人士的不懈努力，才使二胡藝術(shù)得以日益繁榮，不僅在民族樂器中占有重要的地位，并受到眾多人的重視與喜愛?，F(xiàn)在各音樂院校和許多高校的音樂院系都開設(shè)了二胡課程，為二胡藝術(shù)的發(fā)展培養(yǎng)了大批專業(yè)的人才，有了如此多的專業(yè)人才的加入，相信二胡藝術(shù)必定會不斷煥發(fā)出勃勃生機。

[1]陳聆群，齊毓怡，戴鵬海，蕭友梅.音樂文集[M].上海：上海音樂出版社，1990.

（責任編輯：品風）

J632.21

：A

：1008—7974(2014)05—0068—03

2013-05-11

楊暢（1980－）女，吉林通化人，助教，碩士。研究方向：中國音樂史。