[摘 要] 亞洲新電影的崛起使電影的“跨界合作”成為一種商業(yè)運(yùn)作與藝術(shù)交融的必然現(xiàn)象。但是成功“跨界”的前提必須奠基在相同或相似的文化與信仰的基礎(chǔ)之上，同時(shí)要注意不同政治文化語境下的電影政策差異，力圖用先進(jìn)的電影文化理念推動(dòng)落后理念的發(fā)展。這個(gè)過程中涉及兩個(gè)主要問題：其一，如何看待本土文化身份；其二，如何面對電影文化中的“普世價(jià)值”。通過成功與失敗的案例分析，本文為亞洲新電影的跨界合作，提供電影文化層面的探索思路。

[關(guān)鍵詞] 亞洲新電影；電影文化；跨界合作

一、跨界合作的前提

20世紀(jì)80年代以來的亞洲新電影是否具有某學(xué)者所說的共同的“東方美學(xué)的總體特征”①，這一點(diǎn)值得商榷。因?yàn)樵谀撤N程度上，儒文化輻射的東亞（中、日、韓）在倫理敘事上可以勉強(qiáng)說有一些共通之處，但是儒文化與伊斯蘭文化、印度教文化、佛教文化等心理隔閡太大，較之彼此差異很小的歐美的基督教文化圈，很難形成一種基于文化和宗教共識的電影精神傳達(dá)，雖然在某些影像形式上可以做到相似的詩性顯現(xiàn)。因此，我們看到，在跨界合作的問題上，美國的好萊塢電影或者獨(dú)立電影可以隨意和歐洲的任何一個(gè)國家（除了阿爾巴尼亞和科索沃之外）合作，除了語言溝通上存在一點(diǎn)困難之外，共同的宗教信仰使他們在電影的內(nèi)在精神上能達(dá)到高度的一致。但是亞洲呢？有誰看過任何一部東亞某國與伊朗合作的電影？中、日、韓與印度的溝通都很少，更遑論伊朗。所以，跨界合作的前提是必須奠基在相同或相似的文化與信仰的基礎(chǔ)之上。

真正的跨界合作，不是搞三段論，像《三更》系列那樣，香港、泰國、韓國或者香港、日本、韓國的導(dǎo)演每人執(zhí)導(dǎo)一段故事，彼此還是互不干預(yù)，那只是一種電影行銷策略，而不是真正的電影藝術(shù)的跨界?？缃绫厝灰馕吨煌娪拔幕砟畹膮f(xié)作與博弈，有成功也有失敗。

二、失敗的跨界合作

“九七”后香港電影與中國內(nèi)地電影的跨界合作在很大程度上筆者以為是種失敗的跨界合作。雖然同為華語電影，雖然在電影譜系上有著共同的起源，但是1949年后，尤其在“九七”之前，香港電影和中國內(nèi)地電影，因?yàn)橐庾R形態(tài)和文化的差異，形成了兩種完全不同的美學(xué)體系：一種是嶺南文化哺育的重商業(yè)收益、強(qiáng)調(diào)娛樂宣泄的“狂歡美學(xué)”；一種是社會主義政治文化控制的重意識形態(tài)灌輸和教化的“政治美學(xué)”。雖然在20世紀(jì)80年代末那一段意識形態(tài)約束最寬松的時(shí)期內(nèi)中國內(nèi)地也出產(chǎn)過可與港片媲美的“娛樂片”，但那只是曇花一現(xiàn)?！熬牌摺敝?，內(nèi)地和香港已經(jīng)有過多次跨界合作的經(jīng)驗(yàn)，像張鑫炎導(dǎo)演的《少林寺》系列、徐克監(jiān)制的《黃飛鴻》系列、《笑傲江湖》系列和《新龍門客?！返?，甚至還有周星馳的彩星公司與西安電影制片廠合作的《大話西游》系列。這些都屬于成功的跨界合作現(xiàn)象。因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)候，香港電影處于最繁榮的黃金期，他們有充裕的資金來掌控電影創(chuàng)作，內(nèi)地對他們來說只不過是個(gè)雇傭廉價(jià)演員和取景的地方，國內(nèi)的那一套電影“行規(guī)”對香港人起不到實(shí)質(zhì)的制約作用。而到了“九七”之后，香港電影由于遭遇資金和創(chuàng)作上種種瓶頸問題而一蹶不振，市道持續(xù)低迷。當(dāng)香港本土電影遭遇“嚴(yán)冬”的時(shí)候，內(nèi)地的資金的“救市”無疑是針“強(qiáng)心劑”。不過，伴隨著資金而來的還有“意識形態(tài)”附加條件。2003年內(nèi)地與香港簽署了CEPA協(xié)議，給香港電影一個(gè)“國產(chǎn)片”身份。此后凡預(yù)算在600萬港幣以上的電影，幾乎都要到國內(nèi)找財(cái)大氣粗的老板合作，否則無法開工。經(jīng)濟(jì)上一旦失去主動(dòng)權(quán)，再加上CEPA協(xié)議本身對創(chuàng)作內(nèi)容的“意識形態(tài)”規(guī)定，像不能碰政治敏感話題、不能表現(xiàn)黑社會文化、警察必須是毫無爭議的正面形象，甚至影片中不能有“鬼”存在。在這些條條框框的約束下，香港電影為了生存不得不想千方百計(jì)地遷就內(nèi)地的電影生態(tài)，像“偷換概念”——把《畫皮》中的“鬼”變成了“妖”?；蛘哚槍?nèi)地和香港不同的電影法制環(huán)境就同一部影片搞成兩個(gè)不同的版本，“對人說人話，對鬼說鬼話”，這是最常見的，像《黑社會》《葉問》《投名狀》等。由于主要的票房收入靠中國內(nèi)地，不管再怎么“左右逢源”，港產(chǎn)片不僅失去了“九七”之前那種“百無禁忌”的草根娛樂功能，也很少再見到對不合理的政治制度的解構(gòu)和揶揄以及對特定環(huán)境中人性的悲觀和絕望等表達(dá)人文關(guān)懷的價(jià)值取向。在“去勢”的潮流面前，一些捍衛(wèi)港片純正血統(tǒng)的衛(wèi)道士，像爾冬升導(dǎo)演和彭浩翔導(dǎo)演，他們寧可放棄內(nèi)地市場，也要堅(jiān)守港片核心價(jià)值的立場，制作《新宿事件》和《維多利亞一號》，難能可貴！筆者以為，盡管有的本港學(xué)者為香港電影脫離其地域文化性“融入”中國電影（其實(shí)是被同化為中國電影）尋找理論支撐：“香港電影……身份不斷在變……總是顯露出文化上的混雜、復(fù)雜性”②，但是再混雜的文化現(xiàn)象，總有一種核心價(jià)值是身處該文化語境中的人們必須去堅(jiān)守的。香港電影文化曾經(jīng)是香港人文化身份的自豪見證，如果香港電影淪陷，徹底“國產(chǎn)化”，那么香港公民社會徹底崩潰的那一天指日可待！如果不堅(jiān)持核心價(jià)值不妥協(xié)的底線，那么所謂的“跨界”就是“飲鴆止渴”。退一萬步講，即便以后香港電影必須融入“中國電影”，它也不能僅僅成為一種點(diǎn)綴性的“香港元素”，而是要把“草根的解構(gòu)精神”融入中國電影，將其催化為真正具有現(xiàn)代價(jià)值取向的全球化電影。

三、成功的跨界合作

成功的跨界，近十余年來，始作俑者，當(dāng)屬《臥虎藏龍》所締造的名利雙收的“奇跡”，在無關(guān)意識形態(tài)分歧的“江湖奇觀”想象和“俠義操守”的張揚(yáng)上，內(nèi)地、香港與臺灣在攝制過程中配合得相當(dāng)完美，當(dāng)然該片的成功，在很大程度上也取決于主要投資方——美國哥倫比亞公司的資本運(yùn)作能力。但是，當(dāng)《臥虎藏龍》開創(chuàng)的“武俠奇觀”類型的審美創(chuàng)意被《英雄》《十面埋伏》《天脈傳奇》《滿城盡帶黃金甲》等跟風(fēng)作給終結(jié)了的時(shí)候，還有什么能成為跨界合作的橋梁和紐帶？

顯然，這個(gè)時(shí)候，形式主義的視覺奇觀已經(jīng)不能成為關(guān)鍵因素，能夠造就成功合作的主因非電影精神的契合莫屬?！顿惖驴恕ぐ腿R》就是“精神契合”的成功典范。這部臺灣電影，盡管題材選取的是本土化的“霧社起義”，但是影片的制作卻是臺、日、韓跨界合作的結(jié)晶。眾所周知，日本曾是臺灣和韓國的殖民宗主國，在日本統(tǒng)治期間，韓國和臺灣都爆發(fā)過抗擊日本暴政的起義或事件，當(dāng)然前者的規(guī)模更大，影響更深遠(yuǎn)。但在這部影片中，韓國特技組主要履行技術(shù)支援（戰(zhàn)斗場面處理）的職能，與實(shí)質(zhì)的創(chuàng)作理念無緊要聯(lián)系，影片溝通協(xié)作的難點(diǎn)就在于臺灣與日本如何圍繞這一敏感的“歷史事件”形成精神和價(jià)值層面上的共鳴。日本演員也曾經(jīng)集體加盟過不少中國內(nèi)地拍攝的“抗戰(zhàn)題材”故事片，像《太行山上》，但在重構(gòu)歷史的語境中，日本演員只是個(gè)“景觀符號”，純粹是為掙錢，談不上與中方有任何真正精神上的交流與溝通。但《賽德克·巴萊》的定位是立足于“信史”，在這一前提下，賽德克人的“尚武”精神與日本人的“武士道”傳統(tǒng)找到了契合點(diǎn)。影像層面上血肉橫飛的“野蠻”與“文明”的對決，實(shí)際上是兩種相似價(jià)值理念激烈碰撞的外在顯現(xiàn)。就像影片結(jié)尾處，日本將軍的總結(jié)：在這些“生番”身上看到了似曾相識的屬于日本武士的戰(zhàn)斗血性。導(dǎo)演魏德圣作為一個(gè)漢人，本身沒有任何賽德克的文化基因，卻能把屬于“他者”的“抗暴起義”主體化，作為對臺灣本土情懷的一種觀照呈現(xiàn)出來，不得不讓人佩服他的“轉(zhuǎn)述”能力?？梢?，成功的跨界合作必然建構(gòu)在共同或相似的價(jià)值取向上。

那么有沒有可能以一種共同的價(jià)值取向去克服宗教和文化上的鴻溝，以尋求更大的跨界可能？

去年的伊朗電影《分居風(fēng)暴》雖然是部純粹的伊朗本土影人的創(chuàng)作，但是卻潛在的提供了一種跨界合作的可行性。這就是對“普世價(jià)值”的尊重。影片的成本只有30萬美元，卻在全球范圍內(nèi)名利雙收，它的票房收益是全部成本的幾十倍，而獲得的獎(jiǎng)項(xiàng)，更是橫掃歐美、一舉囊括了金熊、金球和奧斯卡小金人，成為《臥虎藏龍》之后新的“亞洲神話”！影片沒有制作任何能夠稱得上“奇觀”的影像效果，手持?jǐn)z影、長鏡頭段落、不穩(wěn)定構(gòu)圖、話劇式表演，甚至連配樂都沒有，這樣的紀(jì)實(shí)風(fēng)格保持著伊朗電影的一貫特色，卻不能帶給人以任何的感官愉悅。這與“燒錢”式的國產(chǎn)大片形成了鮮明的對照。影片的取勝之道顯然在于價(jià)值與理念。男女主角關(guān)于“去”與“留”的紛爭，實(shí)際上道出的是伊朗在全球化時(shí)代面臨的生死抉擇：是忠于伊斯蘭傳統(tǒng)，還是勇敢地走出去迎接現(xiàn)代化的精神文明？開篇西敏那一句：我不會讓我的孩子生活在這樣的環(huán)境中，其實(shí)也是很多中國內(nèi)地中產(chǎn)階級以及知識精英階層的心聲。③而結(jié)尾處，女孩面對爭吵中的父母茫然的眼神，更是以一種民族特色的質(zhì)樸與純真流露出抉擇時(shí)的困惑。作為“伊斯蘭傳統(tǒng)”象征的老父親已然癡呆并注定不久于人世，為了一個(gè)行將就木的“傳統(tǒng)”是否值得葬送祖國的未來——小女孩接受現(xiàn)代文明洗禮的機(jī)會？這或許是當(dāng)下伊朗人心中普遍存在的糾結(jié)感。在《分居風(fēng)暴》中，民族的傳統(tǒng)是作為背景存在的，而重點(diǎn)突出的則是朝向普世價(jià)值的選擇的希望。筆者以為，對當(dāng)下的亞洲新電影而言，重要的不是以一種“冷戰(zhàn)思維”帶著某種“義和團(tuán)情結(jié)”去對抗好萊塢，不錯(cuò)，好萊塢是有文化霸權(quán)，但是這種“文化霸權(quán)”在某種程度上卻是推廣自由、平等、民主、法制、人權(quán)等普世價(jià)值觀念的利器。對中國內(nèi)地來說，本土文化傳統(tǒng)本身就存在著封建主義的遺毒，至今依然陰魂不散，典型地像溫家寶同志曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“文革遺毒”④。如果一味拒絕現(xiàn)代文明的啟蒙和洗禮，堅(jiān)持“民族的就是世界的”，那么在“視覺奇觀”的招數(shù)用盡之后，價(jià)值和理念上的反歷史潮流，將成為中國內(nèi)地電影取得進(jìn)一步突破的最大障礙。兵法有云：知己知彼，百戰(zhàn)不殆。先學(xué)習(xí)和吸收先進(jìn)文化才有可能在將來去對“好萊塢霸權(quán)”進(jìn)行“逆殖民”，回避這一點(diǎn)，以一種“民粹主義”的態(tài)度盲目鼓吹以“民族文化特色”對抗“后殖民困境”是不切實(shí)際的，靠這樣的理論去建構(gòu)所謂對抗“他者性”的“主體精神”，那么結(jié)果就是《英雄》或《金陵十三釵》的模式：用奢華的現(xiàn)代視覺外衣給本土文化的“木乃伊”披上一層“皇帝的新裝”。

總而言之，在亞洲新電影的“跨界”問題上，筆者以為首先必須堅(jiān)守與世界先進(jìn)文化接軌的本土文化身份，其次更要通過先進(jìn)電影文化的滲透力推動(dòng)落后的電影文化奔向弘揚(yáng)“普世價(jià)值”的陽光大道。

注釋：

① 章旭清：《地緣文化與亞洲新電影的美學(xué)取向》，《江蘇社會科學(xué)》，2006年第3期，第188頁。值得一提的是此文存在嚴(yán)重的常識性錯(cuò)誤，譬如在分析不同民族的宗教文化時(shí)，說“西亞的伊朗則繼承著阿拉伯民族的血統(tǒng)……”（第187頁），而作為一種常識，伊朗繼承的應(yīng)該是波斯民族血統(tǒng)。

② 羅卡、[澳]法蘭賓合著：《香港電影的跨文化景觀（增訂版）》，劉輝譯，羅卡校訂，北京大學(xué)出版社，2012年版，第288頁。

③ 參見2010年6月3日《南方周末》的文章：《多少精英正移民海外，他們尋求什么》，http：//www.infzm.com/content/45945。

④ 參見2012年3月15日《新京報(bào)》文章：《溫家寶：政治體制改革不成功“文革”可能重新發(fā)生》，http：//gb.cri.cn/27824/2012/03/15/2625s3600977.htm。

[作者簡介] 高培軍（1979— ），男，江西九江人，碩士，九江學(xué)院講師。主要研究方向：中國文學(xué)。