裴東

摘 要：文藝復興運動形成了歐洲文化自古希臘之后的又一個高峰。這個時期，西方文化、社會、藝術(shù)以及科學技術(shù)都獲得了空前的巨大發(fā)展。在人本主義思潮的影響和激勵下，音樂家們潛心鉆研藝術(shù)，使得文藝復興時期的音樂藝術(shù)大放異彩，光芒四射。

關(guān)鍵詞：文藝復興 音樂 人本主義

文藝復興（約1300～1600）在歷史上是個過渡，也是個充滿激情色彩的、特定的歷史時代。它存在于中世紀和巴羅克之間，形成了歐洲文化的又一個高峰（前一個高峰是古希臘的文化）。這個時期，歐洲的文化藝術(shù)、科學技術(shù)、社會文明都有了歷史上從未有過的發(fā)展。在研究這段歷史時，可以將其分為兩段進行歸納，一是文學和造型藝術(shù)，二是音樂的文藝復興。前者早在14世紀就已經(jīng)懵懂，后者直到15世紀才萌芽，比前者晚了100多年。因為這個年代仍然包含在文藝復興之內(nèi)，所以，歷史學家就把它叫做“音樂的文藝復興”。

一、文藝復興的時代背景

恩格斯曾高度評價“文藝復興”在歷史上的進步作用。他認為，文藝復興是一次人類從來沒有經(jīng)歷過的最偉大的、進步的變革，是一個需要巨人而且產(chǎn)生了巨人——在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學識淵博方面的巨人的時代。

“文藝復興”本是“希臘和羅馬古典文化的重生”。但是古希臘的音樂早已銷聲匿跡，所以歐洲音樂的文藝復興，實際上就是長期以來的人性被神學思想所束縛的覺醒與進步。盡管意大利作曲家維森蒂諾（1511～1576）曾發(fā)明的一種6層鍵盤能夠演奏部分古希臘音樂的古怪音階，但是這一點遠遠代表不了音樂的文藝復興的主要思想。

作為一種進步和覺醒，音樂的文藝復興給世人留下了很多難以琢磨的問題和猜想。這不僅僅存在于它在歷史和音樂史上的雙重意義，更在于它本身就富有很多傳奇或者神秘的色彩。如雖然有新音樂走向的積極因素，但很多情況下音樂復興時期與中世紀音樂混淆不清。因此，荷蘭歷史學家胡伊津格說：“文藝復興時期是轉(zhuǎn)變與動搖、交替與混雜兼有的時期，從質(zhì)的角度上看，它與中世紀沒有明顯的界限。”

二、文藝復興時期音樂的總體特征

文藝復興的思想其實就是人文主義。就這一點來說，它是與中世紀的宗教神學和經(jīng)院哲學大相徑庭的。這一時期的藝術(shù)家們，崇尚自由與平等，擅長音樂藝術(shù)的信馬由韁與任意馳騁。他們憎恨宗教，在自由的誘惑下，他們走出宗教的殿堂，在畫廊里繪畫，在劇院里詮釋戲劇，在音樂廳里演奏音樂作品。

每一個音樂思潮的出現(xiàn)都會有自己的主題與特征。音樂的文藝復興當然也不例外。一是音樂家們越來越青睞世俗音樂，更加注重主觀和內(nèi)心的感受，有時候也會對大自然的秀美風景大肆渲染和夸張描繪。這一時期，創(chuàng)作了許多經(jīng)典音樂作品。二是復調(diào)音樂作品如雨后春筍，其創(chuàng)作水平已經(jīng)登峰造極，其實復調(diào)音樂在16世紀已經(jīng)進入一個黃金時代。三是音樂理論水平相對較高，日漸成熟。像大小調(diào)的調(diào)性體系、和聲的功能體系還正處于萌芽狀態(tài)。四是很多樂器的獨立性越發(fā)增強。特別是很多樂器都可以參加舞臺的實踐演出。像古提琴、短號、小號、琉特琴等樂器都已活躍在音樂舞臺上，到了音樂的文藝復興后期，小提琴和古鋼琴的音樂作品，使得音樂藝術(shù)增添了更加耀眼的光芒。特別值得一提的是，這一時期，出現(xiàn)了更為明朗的主調(diào)音樂的色彩，主調(diào)音樂的萌芽，使得直抒胸臆的音樂主題更趨明朗。

三、馬丁·路德的宗教改革對文藝復興的影響

16世紀的時候，德國出現(xiàn)了前所未有的宗教改革，改革的核心內(nèi)容則是新教的革新運動。這次轟轟烈烈的革新運動不僅觸動了音樂的改革，也對中世紀的基督教給予了抨擊，使得許多領(lǐng)域在當時都發(fā)生了前無古人的改變。

這場革新運動的領(lǐng)袖人物叫做馬丁·路德（1483～1546），在當時是個聞名遐邇的音樂家，馬丁·路德既會吹奏長笛，也會演奏琉特琴。他特別看重音樂的社會功能——發(fā)揮音樂在宗教儀式中對人們的影響力，并強調(diào)宗教音樂應該繼承上帝之道，必須徹底擺脫徒有形式的天主教圣樂。1523～1526年，他先后完成了著名的《常規(guī)彌撒曲》和《德國彌撒曲》，這兩首在當時膾炙人口的樂曲主要用于新教的禮拜儀式。馬丁·路德用德語詩篇歌代替了拉丁語的進臺經(jīng)，同時還用德語的信經(jīng)代替了拉丁語的信經(jīng)。1524年，馬丁·路德指揮唱詩班在圣誕節(jié)演唱了德語的彌撒曲，這在歷史上可是前所未有的。也就是在這一天，恢復了全體會眾一起演唱贊美詩的制度。經(jīng)過改革后的新教贊美詩后來被稱為眾贊歌（chorale）。其歌詞不再用拉丁文，而是改用自己民族的語言（德語），歌詞也由散文式的經(jīng)文和禱詞改為有韻律的詩歌。

恩格斯曾給予馬丁·路德高度的評價，他在《自然辯證法》舊序中指出，路德不僅掃除了教會的積弊，而且掃除了德國語言的積弊，他創(chuàng)造了近代的德國散文，制作了那成為16世紀《馬賽曲》的充滿著勝利感覺的贊美歌的詞和曲。事實上，恩格斯所說的“16世紀《馬賽曲》”，是馬丁·路德于1529年作詞的眾贊歌《上主是我堅固保障》。值得特書一筆的是，這首作品的音樂已經(jīng)不再是紛繁龐雜的復調(diào)織體，而是清晰明朗的和聲體，并含有進步的主調(diào)因素。此時的歌詞與旋律就顯得層次分明，清楚可見了。

馬丁·路德宗教革新運動導致的直接后果是歐洲北部和羅馬天主教徹底決裂，從此分道揚鑣，當然也連帶影響了音樂的發(fā)展。從此以后，在德國的北部，由馬丁·路德創(chuàng)作的以贊美詩為主題的合唱音樂，淋漓盡致地展現(xiàn)了路德教派莊重嚴謹?shù)淖黠L，同時也對后來的巴赫音樂產(chǎn)生了深遠的影響。

四、文藝復興時期音樂的審美特征

任何一種音樂的產(chǎn)生都會打上時代的烙印，文藝復興時期的音樂莫不如此。所以，這一時期的音樂審美思想不可避免地受到了歷史的影響。當時的美學思想主要反映在歐洲15、16世紀一些音樂理論家的著作中。當時的藝術(shù)思潮與中世紀最根本的不同之處在于，在力圖建立一種嶄新的文化模式的努力中，人們追求表現(xiàn)現(xiàn)實生活中人的思想感情，認識自身，發(fā)展個性，追求人的解放與自由意識的表現(xiàn)，將人的思想從宗教的枷鎖和封建的桎梏中解放出來。在這種以人為本的思想激勵下，很多藝術(shù)家都潛心鉆研自己鐘愛的藝術(shù)，這就使得文藝復興時期的藝術(shù)大放異彩，光彩奪目。這一時期，在社會文化生活中占有重要地位的是音樂的世俗性及音樂的娛樂性。這一時期的音樂家，在音樂審美的意識中進行了值得肯定的探索，特別是在音樂的創(chuàng)作、音樂的欣賞及評價活動中也表現(xiàn)出了極大的熱情，并產(chǎn)生了與以往不同的嶄新的音樂審美意識和觀念。endprint

（一）追求對音樂情感的表現(xiàn)

音樂是表達人類情感的重要方式之一，因此，最美好、最動人的音樂只有從主觀上能讓人感受到愉悅、讓人產(chǎn)生共鳴，才是真正好的音樂作品。文藝復興時期，已經(jīng)漸漸摒棄了關(guān)于中世紀以來的種種音樂本質(zhì)的數(shù)和諧的深奧理論，音樂作品應該以表達人類的情感作為創(chuàng)作的目的，因為音樂本身就是表達人類情感的一種不可替代的特殊語言和符號。盡管后世對音樂美學的探討與研究中出現(xiàn)了拋棄情感說，只注重感受音樂本身的美感，即：音樂的若干聲部、旋律與和聲之間的和諧、音樂作品的結(jié)構(gòu)，等等。但是，作為表達人類情感形式的音樂，人文主義者在這一時期開始對音樂情感進行執(zhí)著的、不懈的追求。在當時的人文主義的思想意識中，音樂除了詮釋著人類的情感，還會深深影響著人的精神、個性甚至意識和行為。這種音樂的審美觀念，對當時音樂創(chuàng)作的影響是深遠的、多方面的，尤其是讓音樂家們在音樂的題材上進行了豐富多樣的創(chuàng)作。當時最能夠反映文藝復興特點的音樂體裁叫做“牧歌”，這種題材經(jīng)常出現(xiàn)在意大利作曲家杰蘇阿爾多（Gesualdo，1560～1613）的音樂作品中，“牧歌”的最大特點就是專注人的情感體驗和惟妙惟肖的心理刻畫。另一種類似的音樂作品叫做“康佐涅”（Conzone），它是多聲部音樂衍生而來的，其特點是極富個性，表現(xiàn)手法豐富多彩，音樂作品結(jié)構(gòu)完整，后來逐漸向近代奏鳴曲演變。當時，還有一些由世俗民間舞曲中形成的組合形式的音樂組曲，多種音樂體裁的出現(xiàn)，都與音樂家們提出的音樂應該表達情感有著千絲萬縷的聯(lián)系。

（二）追求對音樂存在方式的認識

文藝復興時期，音樂應當注重情感的體驗理論逐漸被人們普遍接受的同時，大家很少再去討論和研究音樂的存在方式究竟是什么，或者說考慮其音樂審美意識的理論前提是什么，但是在這類理論的表述上，已經(jīng)表現(xiàn)了某種關(guān)于音樂存在方式這一理論前提的看法。在當時的音樂審美意識中，無論是“理式的音樂”還是“宇宙的音樂”，都已成為名副其實的過去時。對于音樂，人們最主要的認知對象，就是和聲、旋律、調(diào)式、節(jié)奏這類形態(tài)的存在。其音樂審美意識，也正是在這樣一種認識基礎(chǔ)上建立起來的。如果將文藝復興時期形成的新的音樂美學觀念視為西方近代音樂美學發(fā)展的開端，那么，這種開端的最重要特征，就是將音樂的認知對象，集中于音樂的形態(tài)，也就是今人一般講的“音樂本身”，從而真正確立了一種堪稱為“音”本體的音樂哲學美學觀念。

五、現(xiàn)代音樂史學家對“音樂的文藝復興”的基本看法

對于今天的音樂發(fā)展來說，音樂的文藝復興早已成為歷史。但是，今天的音樂史學家、音樂評論家及批評家們卻對于文藝復興時期音樂的基本發(fā)展存在著諸多的看法，但總體上來說，大家的意見基本是一致的。里斯（Reese）認為，文藝復興時期的音樂基本上可以說是在征服了中世紀之后取得的一連串的勝利；他認為文藝復興是音樂文化空前統(tǒng)一的時期，整個歐洲16世紀的作曲都“使用同一種音樂語言”。

此外，還有一種不同的聲音，它關(guān)注文藝復興與中世紀之間的差異，特別強調(diào)音樂的文藝復興應該作為一個歷史階段具有里程碑的意義。洛溫斯基就曾對這種觀點發(fā)表過許多文章或著作。他認為，這一時期發(fā)生的巨大變化是空前的，不僅是徹底地沖破了中世紀經(jīng)院哲學的羈絆，同時也充分表現(xiàn)了當時的音樂家們渴望“沖破所有束縛，達到音樂表現(xiàn)的自由境界”。

總之，文藝復興時期，歐洲音樂的發(fā)展是進步的，并且始終洋溢著狂飆突進的氛圍，音樂家們經(jīng)過自己的努力，重新找到了自信，發(fā)現(xiàn)了自我，不僅在各自的專業(yè)領(lǐng)域里取得了累累碩果，還為歐洲音樂的文藝復興作出了杰出貢獻。在那段時間里，他們在追尋古希臘、羅馬文化的時候，將所謂的宗教信仰從高高在上的位置，拉下馬來，拉回到了原有的地平線。

參考文獻：

[1]馬克思恩格斯選集.人民出版社，1972

[2]劉雪楓.西方音樂史話.國際文化出版公司，2000

[3]修海林，羅小平.音樂美學通論.上海音樂出版社，1999

[4] 西洋音樂的風格與流派.人民音樂出版社，1990endprint