塔娜

在當(dāng)今國際動(dòng)漫界，日本與好萊塢無疑是兩大東家，動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)不僅為他們帶來了巨大的經(jīng)濟(jì)效益，同時(shí)也宣傳了各自的文化理念。在《海底總動(dòng)員》、《怪物史萊克》、《名偵探柯南》、《千與千尋》進(jìn)入我國動(dòng)漫市場(chǎng)，并受到小朋友和大人們一致好評(píng)的時(shí)候，我們不得不贊嘆好萊塢和日本高超的技術(shù)和豐富的想象力。但同時(shí)，對(duì)民族動(dòng)漫的發(fā)展，國人充滿無奈和傷感。中國動(dòng)畫曾經(jīng)占據(jù)世界一流的位置，然而新時(shí)期的國產(chǎn)動(dòng)畫為何會(huì)敗下陣來，并遲遲無法恢復(fù)元?dú)猓可踔恋纤鼓崂弥袊鴤髡f拍出的不倫不類的《花木蘭》、夢(mèng)工廠結(jié)合眾多中國元素推出的動(dòng)畫電影《功夫熊貓》、日本動(dòng)漫人根據(jù)中華美食題材推出的動(dòng)畫片《中華小當(dāng)家》等，仍然輕易打敗我們自產(chǎn)的原汁原味的“中國貨”，取得了不俗的收視率，有的甚至在全球范圍內(nèi)創(chuàng)造了驚人的票房。為了回答這些追問，我們首先要分析我國民族動(dòng)漫的現(xiàn)狀。

首先，我國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)幾乎全部把市場(chǎng)放在兒童身上，對(duì)高年級(jí)學(xué)生和成人受眾來說，少有吸引關(guān)注的新作。于是這一空白被日本動(dòng)漫以及好萊塢動(dòng)畫大片占據(jù)，同時(shí)也成為新時(shí)期大部分消費(fèi)者心中的標(biāo)準(zhǔn)動(dòng)漫模式。第二，民族動(dòng)漫出版的大投資題材幾乎仍然集中于傳統(tǒng)民間故事和動(dòng)物造型，一直是本著為兒童創(chuàng)作的理念，題材相對(duì)固定，都是采用了名著、民間故事、寓言、成語、童話、英雄事跡、人物傳記等來闡述倫理道德，達(dá)到“寓教于樂”的目的。題材的薄弱和狹窄，加上缺乏對(duì)劇本、人物、動(dòng)漫表現(xiàn)手段等進(jìn)行深層次的挖掘和開發(fā)，使我國民族動(dòng)漫喪失了和美、日動(dòng)漫競(jìng)爭(zhēng)的可能。第三，我國民族動(dòng)漫產(chǎn)品的教化傾向仍然比較明顯，這種教化色彩有傳承自計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的遺留影響，同時(shí)也有國家對(duì)動(dòng)漫創(chuàng)作形式過于限制的原因。國產(chǎn)動(dòng)漫因?yàn)槌袚?dān)著教導(dǎo)青少年，培養(yǎng)他們高尚人生觀的種種無形責(zé)任，致使許多被歐美采用的情節(jié)在國產(chǎn)動(dòng)漫中視為敏感的禁區(qū)。例如對(duì)愛情的描寫，一旦明顯涉及青少年之間的戀情，便很容易因?yàn)榉恋K青少年身心發(fā)展被禁止。再如暴力情節(jié)，一旦出現(xiàn)較為明顯的暴力內(nèi)容，便很可能無法通過審核。第四，我國民族動(dòng)漫獨(dú)有的美術(shù)風(fēng)格沒有能夠持續(xù)發(fā)展改良。我們看到我國民族動(dòng)漫產(chǎn)品一直非常強(qiáng)調(diào)自身的美術(shù)風(fēng)格，而隨著時(shí)代的發(fā)展，這種風(fēng)格的沿用并未得到相應(yīng)的進(jìn)步，也就必然在視聽效果鮮明的歐美動(dòng)漫面前失去光彩。民族美術(shù)風(fēng)格如何才能做到與現(xiàn)代商業(yè)文化有機(jī)結(jié)合便成了民族動(dòng)漫出版必須面對(duì)的問題。

民族動(dòng)漫出版必須在內(nèi)容創(chuàng)意上打開思路，突破瓶頸。

第一， 人物形象、個(gè)性的創(chuàng)新。

一部作品中的人物無疑是其靈魂所在。許多動(dòng)漫產(chǎn)品之所以成功，也是因?yàn)樗鼈兯茉炝艘粋€(gè)個(gè)鮮活而極富個(gè)性的人物形象，這也就是為什么我們會(huì)記得孫悟空和豬八戒，記得米老鼠和唐老鴨，記得機(jī)器貓、柯南等等動(dòng)漫人物。經(jīng)典的動(dòng)漫人物形象是支撐經(jīng)典動(dòng)漫的核心要素。

事實(shí)上，我國有非常多的經(jīng)典卡通人物形象：《阿凡提的故事》里的阿凡提是一個(gè)家喻戶曉的名字，他的詼諧幽默、辛辣諷刺，以及他不畏強(qiáng)權(quán)、勤勞勇敢、積極樂觀的精神得到廣大人民的交口稱贊；《大鬧天宮》中的孫悟空，腰間束著虎皮裙，手持金箍棒，勇敢矯健，所向披靡，是所有人心中的美猴王；《黑貓警長》中的黑貓警長，傲氣凜然，剛直不阿，是人們心目中正義的化身；《三毛流浪記》中在凄苦無依的困境下依然意志堅(jiān)強(qiáng)、樂觀、善良、機(jī)敏、幽默的三毛，激起了一切善良人們的共鳴；《神筆馬良》中擁有一支神筆，專門幫助窮苦人民畫畫的馬良，集善良、勇敢、聰明于一身，滿足了人們一種最簡(jiǎn)單又最不可思議的幻想。陪伴無數(shù)人度過美好童年的這些經(jīng)典卡通人物形象，至今仍讓人們記憶猶新。

可惜的是，20世紀(jì)90年代受到日本和歐美動(dòng)漫的沖擊之后，民族動(dòng)漫丟失了我們自己的形象塑造風(fēng)格，無論是漫畫還是動(dòng)畫，都開始模仿日本和美國。很多我們的原創(chuàng)動(dòng)漫作品推出后，都或多或少看到了日本和好萊塢風(fēng)格人物的影子：少女一概都是柳葉眉、大眼睛、尖下巴、小嘴巴以及有些失衡的身體比例，清一色的帥哥靚妹，完全不是中國大眾生活中的樣子。比如2004年的《梁山伯與祝英臺(tái)》里祝英臺(tái)的形象，與迪斯尼動(dòng)漫電影中的花木蘭如出一轍。為何我們講述自己的故事，卻要讓自己的人物形象西方化？這樣的人物造型不僅超現(xiàn)實(shí)主義色彩濃厚，而且根本不可能體現(xiàn)我們自己的民族特點(diǎn)。因此，對(duì)創(chuàng)作者來說，塑造一個(gè)極富個(gè)性而又貼近生活的人物形象，才是中國民族動(dòng)漫應(yīng)有的藝術(shù)追求。

第二， 題材選擇的民族突破。

由于當(dāng)前動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)已經(jīng)邁進(jìn)了市場(chǎng)的漩渦，動(dòng)漫制作方的商業(yè)目的較為明顯，為了滿足急劇膨脹的市場(chǎng)需求，動(dòng)漫產(chǎn)品往往在內(nèi)容上缺乏推敲和錘煉，藝術(shù)性大大降低。

一個(gè)很重要的問題在于動(dòng)漫的創(chuàng)作理念非常保守和落后。一直以來，我們的社會(huì)和政府都傾向于把漫畫當(dāng)做一塊進(jìn)行青少年教育的良田，讓少年兒童從小受到傳統(tǒng)美德和優(yōu)秀文化的熏陶。正是因?yàn)檫@樣的傳統(tǒng)觀念，我國民族動(dòng)漫一直以來題材單一、重復(fù)生產(chǎn)，缺乏吸引力，甚至引起孩子的排斥心理。日本動(dòng)漫的成功模式告訴我們，對(duì)動(dòng)漫市場(chǎng)的概念和理解必須改變，不能再局限于以往的慣性思維模式，只有這樣才能有助于題材的創(chuàng)新和內(nèi)容架構(gòu)的成熟。

其次，作為一種藝術(shù)表達(dá)形式，動(dòng)漫必然體現(xiàn)創(chuàng)作者的精神理念。隨著動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展，動(dòng)漫已經(jīng)不僅僅是一種娛樂手段，更是一種精神思想和社會(huì)文化的體現(xiàn)。日本動(dòng)漫往往情節(jié)復(fù)雜且內(nèi)涵深刻，體現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)問題的思考。例如宮崎駿的《千與千尋》借助小女孩千尋的探險(xiǎn)經(jīng)歷，激勵(lì)當(dāng)代的日本國民找回在物質(zhì)社會(huì)中迷失的自己，激發(fā)人們保護(hù)環(huán)境、愛護(hù)自然的意識(shí)。美國更是擅于娛樂商業(yè)運(yùn)作和推廣。從《花木蘭》、《小馬王》到《海底總動(dòng)員》、《怪物史萊克》等等，電影的表現(xiàn)手法和探討的問題，已經(jīng)不再局限于兒童的思維模式，而是把目標(biāo)人群很大程度上放在了青少年和成年人的身上。

中國是一個(gè)擁有五千年?duì)N爛文化的文明古國，社會(huì)形態(tài)多元，是有很多文化寶藏可以挖掘的。文化在任何一個(gè)民族都是需要不斷傳承和發(fā)展的。“只有民族的，才是世界的”，相信這句話是“為什么以中國傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)開發(fā)的動(dòng)漫作品在世界范圍內(nèi)受到熱捧”的一個(gè)最佳詮釋。而對(duì)于出版界來說，也只有民族的，才是最符合我國讀者審美趣味、文化心理的出版物。我們要做自己的動(dòng)漫，要做自己的民族動(dòng)漫。只有放開思維，不斷挖掘創(chuàng)新，才是我國民族動(dòng)漫出版發(fā)展的創(chuàng)作基礎(chǔ)。endprint