摘 要： 小提琴這件樂器歷史悠久，曲目極為豐富，是音樂世界中高深并且技術相當困難的樂器之一。然而它獨特的音色，豐富的音樂表現力，是的世界不同膚色的人們都熱衷于學習并演奏它，他也當之無愧的成為世界三大樂系之首。演奏小提琴，需要從歷史的演變，不同派系的焦點，不同作斌不同作品等方面來研習。

關鍵詞：換把；雙音；運弓技巧；歷史演變

[中圖分類號]：J604.6 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-213（2013）-18--02

一、小提琴姿勢的歷史演變

說道小提琴的演奏首先要考慮拉琴姿勢問題。在這方面眾說紛紜，各有一套，而且我們常常可以看到，這些貌似不同的方法實際上都得到同樣良好的結果。然而由此而得出結論，認為姿勢是沒有一般準則的，因而不需要一定之規(guī)，那就太輕率了。小提琴演奏的左右手是有一般準則和規(guī)定的；它們必須以生理學，解剖學和力學的客觀原理為基礎。

我在敘述對姿勢看法之前，我們先看看它在歷史上曾經起的變化。專業(yè)人士都知道起初人們不是在系弦板的左邊而是在右邊用腮持琴，那時沒有今日的腮托肩墊，當然這就決定了左右手的相應姿勢。

據查證古德國學派通常是大臂緊貼身體，當時為了使學生習慣于這種姿勢，讓學生練琴時夾一本書，當然這是由于當時小提琴結構原因形成的姿勢。我們現在自然不會認可。

姿勢在歷史上的變化是取決于藝術觀念和風格的變化。在擴大小提琴音域和掌管整個指板就必須解放左手。這就促使演奏者把下巴從系弦板的右邊移到左邊，相應的改變了整個姿勢?，F在小提琴樣式也由此定型，然而藝術是有前瞻性的也許它還可能根據藝術需要在發(fā)生變化，這就需要我們這一代乃至幾代人繼續(xù)專研了。

二、持琴的支撐點

持琴姿勢的演變歷史告訴我們。每一次的變革都是來自聲音創(chuàng)作的需要。

首先琴頭微微揚起，略高于地平線。這一點很重要，尤其對初學者來說。既有利于左手在指板上運動又有利于右手把弓自然重量在運弓時放到弦上去。順便說一句當拉G弦時除非高把位，否則琴頭過高反而會破壞左手換把的穩(wěn)定性。下面要注意琴身的傾斜度。適中傾斜度使手臂運弓兼顧四根弦，使琴身穩(wěn)定。

說到這就出現不可避免的問題，就是有關演奏時琴的支撐點。

看看許多參考書，理論書出現了兩種觀點。第一種觀點是由一個支撐點來持琴，把琴放在肩上完全不用手來支撐，這種觀點認為這樣左手就沒有持琴的負擔了。然而這種方法顯然是手指過分按弦的必然后果，而過分按弦會影響左手臂的放松，右手自然容易引起不必要的緊張這一任何樂器演奏的大忌。

第二種觀點主張在一切演奏場合必須時刻用兩個支點持琴，一點是在下巴和鎖骨之間，一點在左手大拇指和食指之間。這種觀點由于左手持琴為換吧造成不必要的麻煩，尤其在演奏大段的經過句時。

現在問題是在小提琴演奏實踐中這兩種觀點是相互聯系的。每一個演奏者都會相信，換把時下巴夾琴比在一個把位演奏時還要牢靠。再一個把位演奏時，有些人甚至把頭從琴上抬起來，這時證明有兩個支點。

以上所說的一切表明，主張姿勢一成不變的是錯誤的，姿勢和任何一種技術手法一樣，應當是不斷變化的，為了完全適合于不同的演奏課題。

三、肩墊的使用

在小提琴演奏實踐中，下巴夾琴往往和聳肩聯系在一起。

聳肩不僅作為經常的持琴法，即使作為暫時的在下巴用力固定琴的瞬間的動作也不能認為是合理的，聳左肩必引起某種肌肉緊張，而這種肌肉緊張會影響整個左手臂的放松。

由于許多人認為淞左肩不適宜，所以產生了一系列不必聳肩的持琴法?，F在小提琴實踐中解決這個問題最通行的辦法是使用肩墊。然而當今許多提琴家不使用肩墊包括“帕爾曼”，“祖克曼”，“梅紐因”，“斯特恩”等。許多人也隨之丟掉了琴墊。有意思的是斯特恩第一次來華訪問演出時，在中央音樂學院透露他的秘密。他是不主張用琴墊的，然而他在演奏時，衣服里卻藏著很大一塊海綿。在當時還傳為佳話。在我看來，使用琴墊的目的不是為了把琴“死死”固定在一點上，而只是為了保證左手臂在有關場合（例如經過句，尤其是下行經過句，級進滑音，跳指等）活動自如，不受聳肩的影響。

持琴除了以上所要注意的事情還要注意琴和身體之間形成的角度，這是保證右手順暢運弓的先決條件。比如我們面部自然朝前，水平位置的琴身更向左些好，還是向右一些好呢？這要看演奏者的肩寬，臂長以及運弓時能否處處和弦垂直來確定。手臂短或肩窄小的一般把琴向右一些，肩寬或臂長的相反可以向左展開些。

持琴是小提琴演奏的前提條件，要想很好的演奏必須有正確的持琴法，當然它要與個人的生理條件相融洽而不盲目的崇釋他人的姿勢而影響了自己有利是發(fā)展。

四、左手換把動作

談到持琴我們會聯系到左手的正確動作和各種技巧的配合。研究左手動作不難看出兩個基本因素；手指按弦的縱向動作和把手指移到指板各段的手臂的橫向動作。

手臂抽搐般的，急劇的，有棱角不平穩(wěn)的滑動或像跳躍的動作，是最普遍和最有害的錯誤。它原因之一是 按弦太用力，用力的手指在換把時突然從位置上掉下來，而且還突然停住，落到新把位內。動作急劇往往造成音不準。

有些人過早的想使換把不露痕跡是另一個原因。例如開賽教程不僅沒有指出換把要平穩(wěn)，反而在一切有換把練習開始前都讓學生光注意換把要迅速。這個錯誤概念會帶來不少危害，導致一些不良技巧。如果說換把的實質是動作平穩(wěn)，對跳躍概念要去掉，這樣動作和從容平穩(wěn)的必要感覺和運動聯系就很容易練出來了。

五、雙音演奏技術

雙音的演奏為作品增添了豐富色彩，然而演奏雙音應更注意左手的正確動作。最容易犯的毛病就是手指用力過大造成整個手的緊張，整個左手不用向上伸出指板過多，這樣可以減少緊張度。三度和移指八度注意保留指而八度，十度應注意框架結構，四度或六度音階式樂句要過弦的手指放松壓力以橫向水平動作，再借肘部完成。

六、基本持弓

有關握弓的問題，首先確定幾個手指在弓根上的位置。許多人大拇指頂住弓根突出處；有的演奏者把大拇指放在弓根S形處。用過實踐以及理論資料的研習我認為最適合的位置是大拇指放在弓桿上弓根旁邊。如手臂短很難把弓子拉到頂端時，大拇指往往就稍微離開弓根。大拇指與其他手指相對位置有各種不同的看法。我們追求運弓技術的廣泛多樣化，力求掌握各種優(yōu)雅的弓法，所以大拇指對著中指的觀點比較貼切實際。

大拇指的位置及其正確的運動對右手放松有很大意義。通常大拇指在弓根旁邊應當稍稍彎曲。從弓根到弓尖的運弓過程中，大拇指逐漸伸直。從根尖返回弓根時大拇指逐漸彎曲。弓桿上各手指的放松是為了使它們在換弓和演奏各種弓法時能做各種輕微的輔助動作。必須讓大拇指和弓桿上的各個手指在全部演奏中靈活地結合起來。如大拇指經常彎曲和僵硬會使其他手指都緊張不靈活。

食指在弓桿上的正確姿勢也很重要，它是第一關節(jié)握的太深就會限制腕部動作，尤其在弓根時。

弓桿的位置應當略靠近指板，據考證長期以來有兩種主張；歐美學派主張到弓尖時弓毛放平，弓桿立起而到弓根時，弓毛側過來，弓桿向指板。蘇聯學派主張從頭到尾都呈微側狀，楊格列維奇說；“弓毛側過來，輕時像刀刃，很敏感；重時斜著壓下來，比正的弓毛還多。”林耀基教授認為這樣科學一些，他還認為到弓根才側過來的話，弓子就要拐一下產生一個多余的動作，這樣一來，在一拍里拉一個很寬的快弓就困難了。

研究一下，在琴馬附近，琴弦很能抗住弓子的壓力，而靠近指板時，琴弦好像變軟了。除此之外，幾根琴弦與指板并不平行，弦枕那里低一些而琴馬那里高得多。所以弓子傾斜時其壓力就使琴弦能抗住它，這樣一來，琴弦能承受更大的壓力。

以上是最基本的運弓，我們深入藝術作品，要適應不同作品的音色，不同作曲家的要求，通過不斷的實踐充分表現出藝術作品對聲音的需求。

七、運弓技術

小提琴音樂演奏，長期積累下來形成了分弓·頓弓·跳弓三組基本弓法。一般大都習慣把分弓和連弓作為一組弓法來練習。

首先是發(fā)音要均勻，弓子部位的重量是不同的，這就要靠感覺，聽覺去調整。分弓最應重視上下弓的均勻，在快速分弓里如動作過大，運弓過長就會影響速度，肘部換弦位置調整不夠會影響節(jié)奏。連弓是如歌的旋律，歌唱性的技巧是小提琴獨特的魅力，不管拉了幾個音，換了幾根弦，用了幾弓感覺上需要像在一根弦上用了一弓拉了一個音那樣。

提到頓弓，往往靠用力壓弦笨拙的運弓卻得不到好的結果。拉連頓弓有些人更是僵直的大臂吃力的運弓。其實頓弓包括連頓弓也是可以放松的演奏出來的。先是有壓力后放松并且依靠食指和手腕當然其中整個手臂都參與運動但微妙而令人察覺不到。這樣壓力與放松結合循序漸進的弓法自然就練出來了。

跳弓與快速分弓極其相似，先要找到弓子本身彈跳最自然的工段，手臂懸浮，握弓放松，弓桿可稍改變斜度，手指作垂直動作，弓子幾乎不利弦，這就是所謂跳弓不跳。

結束語

小提琴演奏博大精深，這里我所提到的僅是一部分，我們需要不斷鉆研，將理論融于實踐。它不僅經過歷史的演變，更需要現在繼續(xù)發(fā)展。一切的演奏手段與之相聯的演奏姿勢都是來自音樂的需要。所以我們全部問題的焦點是聲音，我們要把所有的演奏方法，演奏技巧融匯到所演奏的藝術作品，融匯到音樂中去。一切都為著音樂而創(chuàng)作。

參考文獻：

[1]林耀基論小提琴演奏藝術

[2]楊格列維奇論小提琴

[3]怎樣提高小提琴的演奏水平