摘 要：黑格爾的悲劇學(xué)說(shuō)是自亞里士多德以來(lái)在悲劇學(xué)說(shuō)史上樹(shù)立起來(lái)的又一座豐碑，他是第一個(gè)用辯證的對(duì)立統(tǒng)一觀點(diǎn)去揭示悲劇本質(zhì)的人，黑格爾悲劇學(xué)說(shuō)的獨(dú)特價(jià)值就在于其用“矛盾沖突”去解釋悲劇。但是基于理念先行這一哲學(xué)基礎(chǔ)的悲劇沖突說(shuō)，黑格爾把沖突歸結(jié)為精神實(shí)體的異化、分裂與和解，忽視了社會(huì)歷史發(fā)展的客觀規(guī)律這一前提，其采用“和解”的方式去解決矛盾沖突也具有不徹底性，這是黑格爾悲劇沖突說(shuō)的局限性所在。針對(duì)于黑格爾悲劇沖突說(shuō)的局限性，本文主要采用馬克思恩格斯的悲劇理論加以解決。

關(guān)鍵詞：悲劇沖突說(shuō)；矛盾沖突；和解

作者簡(jiǎn)介：武曉蕾（1987-），中國(guó)傳媒大學(xué)文藝學(xué)碩士，中國(guó)古典文論與美學(xué)方向。

[中圖分類號(hào)]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-213（2013）-18-0-02

一、關(guān)于西方悲劇理論

悲劇理論說(shuō)到底，是人類對(duì)于悲劇藝術(shù)現(xiàn)象的一種認(rèn)識(shí)和總結(jié)。本文主要對(duì)亞里士多德、黑格爾、叔本華、尼采以及馬克思恩格斯的悲劇理論作一歷史性的縱向概述，在此基礎(chǔ)上探討黑格爾悲劇沖突說(shuō)的超越性以及局限性。西方悲劇理論源于亞里士多德，其在《詩(shī)學(xué)》這部美學(xué)經(jīng)典中第一次給悲劇下了定義：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿；他的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶?！盵1]從這個(gè)定義可以看出，亞里士多德是從摹仿對(duì)象、摹仿媒介、摹仿方式以及摹仿目的這四個(gè)方面界定悲劇本質(zhì)的，說(shuō)明悲劇是由于命運(yùn)的不可抗拒性從而引起憐憫和恐懼，最終使人的心靈得到凈化。叔本華把悲劇看成是最高的詩(shī)藝，他認(rèn)為，悲劇的使命就是在我們面前演出人類的痛苦和不幸，悲劇展現(xiàn)的是意志同其自身的矛盾沖突及其分裂。叔本華是典型的悲觀主義理論家，他的悲劇學(xué)說(shuō)是他的悲觀主義理論的集中體現(xiàn)，所以，叔本華悲劇學(xué)說(shuō)的最基本特征就是它把以人為主體的這個(gè)世界看得太壞。尼采從“意志哲學(xué)”和“超人哲學(xué)”出發(fā)，強(qiáng)調(diào)生存的恐怖與荒唐通過(guò)悲劇的表現(xiàn)轉(zhuǎn)化為崇高感， 從而藝術(shù)給人生帶來(lái)了信心，他將黑格爾的沖突雙方的“和解”變?yōu)閷?duì)個(gè)人意志、英雄死亡的膜拜。馬克思恩格斯的悲劇學(xué)說(shuō)從黑格爾出發(fā)，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了黑格爾，并且很好地解決了黑格爾悲劇沖突說(shuō)的局限性。其悲劇學(xué)說(shuō)建立在現(xiàn)實(shí)必然性和歷史必然性的辯證運(yùn)動(dòng)基礎(chǔ)之上，他們從人類歷史辯證發(fā)展的客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)程中去發(fā)現(xiàn)悲劇沖突的必然性，認(rèn)為悲劇是社會(huì)生活中新舊力量矛盾沖突的產(chǎn)物。

二、黑格爾悲劇沖突說(shuō)的本質(zhì)及其局限性

西方學(xué)者伊思雷爾·諾克斯在談到黑格爾悲劇學(xué)說(shuō)的價(jià)值和地位時(shí)曾有過(guò)這樣一段論述：“人們?nèi)绻務(wù)摵诟駹柕乃囆g(shù)哲學(xué)而不去考察他關(guān)于悲劇本質(zhì)的概念，那就幾乎等于演《哈姆雷特》這出戲缺了丹麥王子的角色?！盵2]從一個(gè)方面說(shuō)明了黑格爾悲劇學(xué)說(shuō)的重要意義以及在其美學(xué)體系中的地位。作為一個(gè)辨證論者，黑格爾認(rèn)為“悲劇是一切藝術(shù)形式中最適合于表現(xiàn)辯證法規(guī)律的藝術(shù)”。對(duì)于黑格爾的悲劇沖突說(shuō)，本文主要從他的“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一美學(xué)觀以及對(duì)立統(tǒng)一的辯證法這兩方面去闡述。

黑格爾美學(xué)的核心命題是“美是理念的感性顯現(xiàn)”，“絕對(duì)精神”在不同發(fā)展時(shí)期化為各種普遍力量，這些普遍力量就是“絕對(duì)理念的兒子”，由于它是絕對(duì)理念的分化，所以各有其真實(shí)性，顯示理性的一面。在黑格爾看來(lái)，悲劇發(fā)展的真正動(dòng)力也是理念，悲劇表現(xiàn)的正是代表兩種片面真理（理念）的沖突。在悲劇中，沖突雙方代表的是片面的倫理力量（倫理觀念或社會(huì)道德觀），主要指三個(gè)方面：“首先是夫妻、父母、兒女、兄弟姊妹之間的親屬愛(ài)；其次是國(guó)家政治生活，公民的愛(ài)國(guó)心以及統(tǒng)治者的意志；最后是宗教生活?！盵3]這兩種互相沖突的道德力量就其本身而言， 每一種都是合理的、正義的，在維護(hù)自身的合理性時(shí)產(chǎn)生排他性，于是互不相讓，兩敗俱傷。所以沖突本質(zhì)上是兩個(gè)片面真理之間的沖突。悲劇沖突的結(jié)果是片面性的失敗與否定，絕對(duì)精神的統(tǒng)一、和解?！耙?yàn)檫@個(gè)緣故，悲劇所產(chǎn)生的心理效果不只是亞里士多德所說(shuō)的‘恐懼和憐憫’，而是愉快和振奮?！盵4]

在馬克思主義以前的哲學(xué)發(fā)展史上，黑格爾的歷史觀和辯證法達(dá)到了劃時(shí)代的成就，黑格爾悲劇的本質(zhì)就是表現(xiàn)兩種對(duì)立的普遍力量的沖突及其和解。他把沖突看做是最高的“情境”，因?yàn)槲ㄓ写朔N“情境”才可真正算得上是動(dòng)作的出發(fā)點(diǎn)，只有通過(guò)矛盾沖突，悲劇性格的行為和動(dòng)作才能顯示其嚴(yán)肅性。黑格爾認(rèn)為沖突的根源不在外部自然，而是在作為一種主體而存在的人的行動(dòng)中。因此，“凡是心靈性的東西只有通過(guò)心靈才能實(shí)現(xiàn)，所以，精神方面的差異也必須從人的行動(dòng)中得到實(shí)現(xiàn)，才能顯現(xiàn)于它們所特有的形象?！盵5]在黑格爾看來(lái)，代表實(shí)體性力量的沖突雙方都想排斥對(duì)方，否定對(duì)方，毀滅對(duì)方，正是在各自有理，從而固執(zhí)地想要破壞對(duì)方的觀念驅(qū)使下導(dǎo)致了悲劇性格的犯罪。因此，這樣的罪過(guò)是有理由的犯罪，正義的犯罪。用黑格爾的辯證法思想即是說(shuō)：罪過(guò)中包含著道理，不正義中包含著正義。在黑格爾看來(lái)，悲劇的真正意義就在于證明：沖突雙方的那種代表普遍力量的倫理要求并不意味著真理，只有將這種片面性否定（或放棄）之后才能達(dá)到真正的“永恒的正義”即理念。黑格爾的辯證思想還體現(xiàn)在其對(duì)待悲劇的善惡?jiǎn)栴}上，黑格爾不主張對(duì)悲劇中的人物作一方是善的，另一方是惡的這樣的簡(jiǎn)單評(píng)判，然后以善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的因果報(bào)應(yīng)來(lái)安排人物結(jié)局。他認(rèn)為，作為悲劇性格，在劇中應(yīng)該有符合其特征的倫理行動(dòng)，就其行動(dòng)的動(dòng)機(jī)和性質(zhì)來(lái)說(shuō)，它應(yīng)該是合理的、必然的和無(wú)罪的，但這種行動(dòng)將會(huì)產(chǎn)生一種給矛盾的另一方造成損害的后果，所以，悲劇不可以只表現(xiàn)純粹的善或純粹的惡。按照黑格爾的倫理觀，無(wú)論是善還是惡，都導(dǎo)源于“意志”，而“意志”在它的概念中既是善的又是惡的，體現(xiàn)在悲劇中就是各種悲劇性格中都有善的一面也都有惡的一面，在表現(xiàn)善的同時(shí)也就顯示了惡，在表現(xiàn)惡的同時(shí)也會(huì)顯示善。

三、對(duì)黑格爾悲劇沖突說(shuō)局限性的解決

恩格斯認(rèn)為悲劇是由“歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間”的矛盾沖突所構(gòu)成的，這一觀點(diǎn)就是建立在對(duì)黑格爾“凡是現(xiàn)實(shí)的就是合理的”這一命題的批判改造基礎(chǔ)之上的，這就從歷史唯物主義的哲學(xué)角度解決了黑格爾悲劇沖突說(shuō)的局限性。“歷史的必然要求”是指符合歷史發(fā)展方向的要求，它代表了正義的、進(jìn)步的、新生的、推動(dòng)歷史前進(jìn)的力量，由于現(xiàn)存舊勢(shì)力的強(qiáng)大，新舊力量對(duì)比懸殊，或者新力量自身的不足，在新舊力量的必然沖突中，導(dǎo)致代表新力量的實(shí)踐主體的失敗，雖經(jīng)艱苦抗?fàn)幎罱K形成悲劇性的結(jié)局。馬克思恩格斯的悲劇理論把悲劇沖突放在社會(huì)發(fā)展、時(shí)代變革中去分析，一方面強(qiáng)調(diào)沖突的社會(huì)意義、歷史必然性，指明了悲劇性沖突是與歷史發(fā)展的客觀規(guī)律聯(lián)系在一起的；一方面又暗示了悲劇的審美特征，代表“歷史的必然要求”的實(shí)踐主體雖遭失敗，但從總體的、發(fā)展的角度看，他所代表的力量最后必將取得勝利，為歷史所承認(rèn)。從而激起我們的崇高感，使人感奮起來(lái)，獲得審美快感。馬克思恩格斯把沖突雙方的矛盾放到一定的歷史條件下來(lái)考察，認(rèn)為人物行動(dòng)的動(dòng)機(jī)不是從個(gè)人瑣碎的欲望中得來(lái)，而是從歷史潮流中、時(shí)代精神中得來(lái)，人物的沖突體現(xiàn)著社會(huì)力量的沖突，表現(xiàn)出歷史發(fā)展規(guī)律的必然性，這就從世界觀上解決了黑格爾悲劇沖突說(shuō)的局限性。即使悲劇中的人物在斗爭(zhēng)中由于種種原因而遭到失敗或毀滅，但他所從事的斗爭(zhēng)符合歷史發(fā)展的規(guī)律，故在這種失敗和毀滅中仍孕育著成功的因素。因此，馬克思恩格斯的悲劇學(xué)說(shuō)盡管也強(qiáng)調(diào)矛盾斗爭(zhēng)，但這種矛盾斗爭(zhēng)不是像黑格爾的悲劇沖突說(shuō)那樣，是以沖突雙方的“和解”為結(jié)局，而是強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)“歷史的必然要求”一方與代表舊勢(shì)力的一方不斷斗爭(zhēng)，最終必將取得勝利，這就從辯證法這一方法論角度解決了黑格爾悲劇沖突說(shuō)的局限性。

注釋：

[1] 亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》[M]，羅念生等譯，北京：人民文學(xué)出版社，1962年第19頁(yè)。

[2] 轉(zhuǎn)引自程孟輝：《西方悲劇學(xué)說(shuō)史》[M ]，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社1994年第300頁(yè)。

[3] 黑格爾：《美學(xué)》第三卷（下冊(cè)）[M ]，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年第306頁(yè)。

[4]朱光潛：《西方美學(xué)史》[M ]，北京：人民文學(xué)出版社，1979年第493頁(yè)。

[5] 黑格爾：《美學(xué)》第1卷[M ]，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年第271頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]黑格爾：《美學(xué)》[M]，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年。

[2]朱光潛：《西方美學(xué)史》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，1979年。

[3]程孟輝：《西方悲劇學(xué)說(shuō)史》[M]，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1994年。

[4]楊成寅主編：《美學(xué)范疇概論》[M]，杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1991年。