摘 要：文學“審美意識形態(tài)”論是新時期我國文學理論界提出的一個重要的理論，這一理論在文藝理論界一直有著舉足輕重的作用。本文論述了這一理論觀點初期是如何形成的。

關(guān)鍵詞：審美意識形態(tài)論；審美反映論

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-213（2013）-18-00-01

文學“審美意識形態(tài)論”觀點是在新時期關(guān)于文學與意識形態(tài)的學術(shù)爭論中逐步形成的。

首先，它是文學本體論研究熱潮的重要組成，是發(fā)生在改革開放、思想解放的政治思想背景下的。雖然當時對于文學本質(zhì)的觀點不同，用詞不一，但都肯定了合理文學理論觀的重要性。如董學文先生就認為“多年的文藝理論研究表明，文藝學體系不是一個線性的系統(tǒng)，也不是一個像據(jù)積木一樣的塊狀堆列，而是一個動態(tài)的、有機的、彼此勾聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)。因此，找到體系的準確的入口，找到并揭示出研究對象最本質(zhì)、最基礎(chǔ)、最簡單且蘊含最豐富、生長功能最強、最終能展開事物矛盾運動的最原初的基因，這對實現(xiàn)‘從抽象上升到具體’的論述，實現(xiàn)歷史和邏輯的統(tǒng)一，是必不可少的?！盵1]

其次，西方哲學和馬克思主義文論逐步為我國文論界所接觸了解，產(chǎn)生了一定影響。文學審美論和文學意識形態(tài)論及審美意識形態(tài)論都不是我國的最早提出，它們都是在西方文論大量引入下對我國學者產(chǎn)生了啟發(fā)的。童慶炳先生談及此事曾說“近代以來，首先把藝術(shù)與審美聯(lián)系起來的是康德……但是在建國以后的十幾年時間里，哪有膽量去承認康德呢？”[2]

文學“審美意識形態(tài)”從提出到走向文學本質(zhì)論的高度包含著對文藝反映論的批判和對審美反映論的發(fā)展。這個過程的理論成果，為“審美意識形態(tài)論”奠定了基礎(chǔ)。

文藝反映論最早當追溯到俄國革命民主主義者別林斯基，他認為文藝與科技沒有區(qū)別，如果說有區(qū)別也僅僅限于方法：“人們看到，藝術(shù)和科學不是同一件東西，卻不知道，它們之間的差別根本不在內(nèi)容，而在處理特定內(nèi)容時所用的方法?！粋€是證明，另一個是顯示，可是他們都是說服，所不同的只是一個用邏輯結(jié)論，另一個用圖畫而已?！盵3]無獨有偶，俄國車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫等人的主張也都認為文學要再現(xiàn)生活，描寫生活。

解放以來，我國文論界延續(xù)了這個傳統(tǒng)，文藝反映論處于主導地位。上世紀六十年代由以群主編的《文學的基本原理》認為“文學是一種社會意識形態(tài)”[4]，產(chǎn)生了廣泛的影響。對此，有論者認為，馬克思主義經(jīng)典作家從未把文學直接界定為“意識形態(tài)”。（參見《文學本質(zhì)界說：曲折的跋涉歷程——以自我理論反思為線索》[5]）從70年代末到80年代中期，人們陸續(xù)對反映論提出了質(zhì)疑和批判，得出它不是或者不是完整的文藝本質(zhì)的結(jié)論。

審美反映論的提出正是基于對文藝反映論的不滿。關(guān)于文學審美屬性的觀點我們同樣可以從俄國找到注疏。蘇聯(lián)“審美學派”主將阿·布羅夫認為：“絕對的審美對象和藝術(shù)的特殊對象是一個東西。這就是說藝術(shù)和審美具有同樣的客觀基礎(chǔ)，即具有同樣的內(nèi)容和特征。因此，不僅藝術(shù)的形式，而且藝術(shù)的全部實質(zhì)，都應(yīng)該肯定是審美的?！盵6]此觀點的提出為文學作為社會意識形態(tài)范疇的審美屬性找到了理論依據(jù)。

該理論在80年代引起了我國學者的基本認同。國內(nèi)最早提出相似觀點的是錢中文、童慶炳及王元驤等人，他們力圖用“審美反映論”取代“文藝反映論”。例如錢中文先生在1986年撰文道“如果把文學對生活的反映，改稱為文學是現(xiàn)實生活的審美反映，比較更符合創(chuàng)作實踐。文學和現(xiàn)實生活的關(guān)系由此被納入審美的軌道?！盵7]他認為，反映論作為一種哲學學說，應(yīng)用于說明文學容易導致把創(chuàng)作的源泉與對象相混同。在這一時期，對“審美反映論”論證比較深入的是王元驤先生。他從反映的對象、反映的目的和反映的形式等三個方面闡述了“審美反映”論的要點（參見《藝術(shù)的認識性和審美性》[8]），被朱立元先生稱為“最為典型的審美反映論”。但“審美反映論”從誕生起便存在著難以調(diào)和的內(nèi)部矛盾：“反映”作為唯物主義認識論強調(diào)對客觀世界的正確掌握，極力排斥非客觀的因素，而“審美”作為主體情感推動下的審美創(chuàng)造，不可能排除情感。再者，認識論強調(diào)個體到一般的抽象過程，而審美又必須抓住具體的“感性形象”，兩者仍難以統(tǒng)一。“審美意識形態(tài)論”的內(nèi)核延續(xù)了“審美反映論”。

“審美意識形態(tài)論”在國內(nèi)是由錢中文先生1982年率先使用的。該理論的提出可以看作是對“審美反映論”的推進，以“意識形態(tài)”取代“反映”更貼近馬克思主義的原初意。談到從“審美反映論”到“審美意識形態(tài)論”的轉(zhuǎn)變，王元驤先生認為其個人的思想脈絡(luò)可作如下理解：“藝術(shù)創(chuàng)作既然是以藝術(shù)家的審美情感為心理中介來反映生活的，情感的產(chǎn)生是以客觀對象能否契合主觀需要為轉(zhuǎn)移的，就其性質(zhì)來說，是以體驗的形式所表達的人們對事物的態(tài)度和評價。所以它反映的不是事物的實體屬性，而是事物的價值屬性。而意識形態(tài)作為一定時代和社會集團的信念體系， 雖然是屬于理性意識，與審美情感這種感性的意識分屬于兩個不同的層次；但是都不是事實意識而是一種價值意識這一點上是共同的。所以藝術(shù)就其性質(zhì)來說我認為是可以歸入到意識形態(tài)的。”[9]

錢中文先生在1984年提到“審美的本性才是文學的根本特性，缺乏這種審美的本性，也就不足以言文學藝術(shù)，看來文學藝術(shù)是雙重性的。”[10]1986年在其著名論文《最具體的和最主觀的是最豐富的》中又重申了這一觀點，認為文藝本質(zhì)具有雙重特性。隨著“審美意識形態(tài)論”影響擴大，童慶炳、王元驤等學者也在用詞上采納了“審美意識形態(tài)”的提法。

注釋：

[1]《文藝學當代形態(tài)論》，董學文主編，P4，北京大學出版社，1998年第一版。

[2]《新時期文學審美特征論及其意義》，童慶炳，《文學評論》，2006年第1期。

[3]《一八四七年俄國文學一瞥》，《別林斯基選集：第二卷》，P429，時代出版社，1952年版。

[4]《文學的基本原理》，以群主編，P13，作家出版社，1964年第一版。

[5]《文學本質(zhì)界說：曲折的跋涉歷程——以自我理論反思為線索》，董學文，《汕頭大學學報》，2006年第3期。

[6]《藝術(shù)的審美實質(zhì)》，布羅夫，P218～P219，上海譯文出版社1985年版。

[7]《最具體的和最主觀的是最豐富的》，錢中文，《文藝理論研究》，1986年第4期。

[8]《藝術(shù)的認識性和審美性》王元驤，《文藝理論研究》1990年第3期。

[9]《從“審美反映論”和審美意識形態(tài)論”說開去》，趙建遜、王元驤，《文藝爭鳴》，2009年第1期。

[10]《文學理論中的“意識形態(tài)本性論”》，錢中文，《文學評論》，1984年第4期。

參考文獻：

[1]《文藝學當代形態(tài)論》，董學文主編，北京大學出版社，1998年第一版

[2]《一八四七年俄國文學一瞥》，《別林斯基選集：第二卷》，時代出版社，1952年版

[3]《文學的基本原理》，以群主編，作家出版社，1964年第一版