摘 要：本文運(yùn)用電影美學(xué)分析系統(tǒng)的四個(gè)逐級(jí)層面——知覺、故事、思想、特征來系統(tǒng)的分析《少年派》中后現(xiàn)代主義的體現(xiàn)與創(chuàng)新。首先，從知覺層面分析現(xiàn)代技術(shù)對電影視覺的影響。其次，通過故事層面分析影片中導(dǎo)演的多重?cái)⑹隆Ｔ俅?，在思想層面運(yùn)用哈桑對后現(xiàn)代主義審美特征分析影片。最后，通過對影片特征的分析，得出《少年派》中后現(xiàn)代主義的體現(xiàn)與創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：電影；美學(xué)；少年派；后現(xiàn)代主義

[中圖分類號(hào)]：I207.354 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2013）-22-0-02

一、知覺

（一）《少年派》的視聽分析

整個(gè)影片的風(fēng)格可以分為兩大部分：第一部分是派遇難以前和得救上岸之后，其主要表現(xiàn)的寫實(shí)，第二部分則是派遇難后在海上與帕克生活，此段表現(xiàn)得更為魔幻，讓觀眾辨不清真實(shí)和虛幻。

長久以來，美國電影商業(yè)化的制片體制使其在順應(yīng)電影市場走向的前提下形成了對觀眾想象世界的刻意營造，并在此基礎(chǔ)上形成了世界范圍內(nèi)被廣泛接受的影像夢幻王國。這個(gè)夢幻王國據(jù)有自己獨(dú)特的制作和敘事機(jī)制，使觀眾在它的敘事語法之下尋找自己的樂趣與夢想、安慰與希望。[1]但影片中李安為觀眾呈現(xiàn)了真實(shí)和魔幻兩個(gè)完全不同的世界，這無疑打破了美國電影商業(yè)化的制片體質(zhì)，建立了一個(gè)新的電影的表現(xiàn)手法。從另一方面來看，影片將現(xiàn)實(shí)和夢幻同時(shí)進(jìn)行表現(xiàn)，使得夢幻的更加真實(shí)。

（二）影片中現(xiàn)代技術(shù)的運(yùn)用

視覺文化研究的是現(xiàn)在文化和后現(xiàn)代文化如何強(qiáng)調(diào)視覺表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)，而非短視地強(qiáng)調(diào)視覺二排除其他一切的感覺。視覺文化不依賴圖像，而是以來對存在圖像化或視覺化這一現(xiàn)代趨勢。[2]《少年派》是李安的首部3D作品，其畫面表現(xiàn)讓人為之一嘆。而這對于小說的作者揚(yáng).馬爾特來說也是一個(gè)興奮的經(jīng)驗(yàn)，他說“《少年派的奇幻漂流》被翻譯成四十二種語言。看見它被轉(zhuǎn)化成電影就像第四十三種。電影的語言是世界通用的語言，看到故事被轉(zhuǎn)換成電影實(shí)在很興奮?！盵3]而在《少年派》成型之前，這部被稱為”最不可能被影視化”的小說，卻在現(xiàn)代3D技術(shù)的輔助被李安完美的闡述了，這無疑是電影技術(shù)飛速發(fā)展的見證，李安也表示沒有3D，也就不可能有《少年派》。

電影的制作過程中，“影像真實(shí)感”起著自動(dòng)平衡藝術(shù)與娛樂、造型與寫實(shí)、個(gè)性表達(dá)與觀看感受之間的矛盾的作用。[4]影片中無一不是3D技術(shù)的體現(xiàn)，雖然我們還是能看到美國好萊塢大片的影子，但是我們卻能看到李安在向電影市場妥協(xié)同時(shí)的融合。借助現(xiàn)代技術(shù)將想要表現(xiàn)的故事呈現(xiàn)，雖然有所妥協(xié)，但無疑李安是成功的。

二、故事

（一）少年派的故事段落劃分

當(dāng)故事單元被劃分出來的時(shí)候，根據(jù)托多洛夫理論，我們可以把這些故事單元分成失衡、解決失衡、重建平衡的三個(gè)板塊，繼而更清楚的分析《少年派》。

我們可以看到，《少年派》可以分為兩個(gè)層級(jí)的故事，從給作者拉菲講述的故事來看，它的失衡是海上遇難，解決平衡是尋找陸地離開海面，重建平衡的是派找到了陸地。可是再看整個(gè)對于整個(gè)影片來說，作者拉菲找派尋求素材靈感為失衡，派的講述為重建平衡的過程，拉菲聽完故事為重建平衡。雖然說這是適用于托多羅夫理論，但是仔細(xì)分析之后，相較于理論的本身，《少年派》所表示的失衡重建并沒有那么具有沖擊力。這便給影片增加了一定的不確定性。再從另一個(gè)角度來看《少年派》的故事結(jié)構(gòu)可以屬于旅程故事結(jié)構(gòu)，主人公獨(dú)自出發(fā)上路，或由一小組人隨同，克服一次又一次的新的險(xiǎn)境。穿越每一個(gè)難關(guān)都要消耗很多時(shí)間，英雄主人公在這期間往往變化甚微。[5]但是我們從故事內(nèi)容上來看，《少年派》除了在旅程故事結(jié)構(gòu)有一定的表現(xiàn)，對于其他的故事結(jié)構(gòu)《少年派》也有一定的表現(xiàn)出來，這也給影片增加了不確定性。而這種不確定性，正是后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法，雖說哈?！安淮_定性”主要代表中心消失和本體論消失之結(jié)果，但是我們卻可以在《少年派》中李安對的這種不確定的重新定義，他的不確定性并不表現(xiàn)于中心消失，而是表現(xiàn)于故事結(jié)構(gòu)的多樣性，擺脫了傳統(tǒng)故事的單一的結(jié)構(gòu)，讓整個(gè)影片充滿了多元化的色彩。

（二）《少年派》的多重?cái)⑹?/p>

所謂有現(xiàn)實(shí)感的寫實(shí)形式的故事，并不能等同于現(xiàn)實(shí)故事，李安在電影中使用了具象和故事兩種形式。電影中最后的闡述是整個(gè)影片的點(diǎn)睛之筆，也是對之前故事的“真實(shí)感”的一種顛覆，同時(shí)使影片形成了多重?cái)⑹碌慕Y(jié)構(gòu)。

在《閱讀李安》這本書中曾提出，作為一種大眾的敘事藝術(shù)，電影首先滿足的是觀眾對于故事的需求。李安深深知道這一點(diǎn)，他的影片，從人物關(guān)系設(shè)置到清潔走向在再到人物臺(tái)詞、動(dòng)作設(shè)計(jì)等諸多方面，都自覺而努力地挖掘了更加開闊的敘事空間和更容易被觀眾所接受的敘事方式。[6]而在《少年派》中的李安，運(yùn)用其熟練的敘事方式，讓觀眾在“真實(shí)”和“虛幻”中自我選擇和判斷。即使到了最后李安也沒有給出答案，只是選擇告訴觀眾，我比較喜歡有老虎那個(gè)故事。這句話也巧妙讓兩個(gè)故事并存現(xiàn)象合理化了，而這種多元化也正是上述所說的李安不確定性的一種體現(xiàn)。

三、思想

（一）《少年派》的解構(gòu)性

哈桑隊(duì)后現(xiàn)代文化藝術(shù)特征的第一個(gè)概括是“解構(gòu)性”，這是一種否定、顛覆既定模式或秩序的特征。在這方面后現(xiàn)代主義表征為：（1）不確定性；（2）零散性；（3）非原則性；（4）無我性，無深度性；（5）卑瑣性。[7]《少年派》中卻將這種解構(gòu)性表現(xiàn)出了另一種特征，在否定既定模式的前提下，運(yùn)用既定模式的疊加，創(chuàng)造出了新的模式，這便是《少年派》解構(gòu)性的體現(xiàn)。

“藝術(shù)不是一面用來映照現(xiàn)實(shí)的鏡子；藝術(shù)是一把打造現(xiàn)實(shí)的錘子?！薄悹柾?布萊布特。李安在《少年派》中確實(shí)為觀眾打造了一把現(xiàn)實(shí)的錘子，只是這把錘子被李安隱藏在了深處。李安用動(dòng)物與人進(jìn)行對比，將人性體現(xiàn)出來，在解構(gòu)的基礎(chǔ)上建立了新的理解。

（二）《少年派》的重構(gòu)性

哈桑揭示的后現(xiàn)代文化藝術(shù)的第二個(gè)特征是“重構(gòu)”趨勢，而《少年派》重構(gòu)性主要體現(xiàn)在內(nèi)容雜糅，構(gòu)成主義和內(nèi)在性。首先體現(xiàn)在影片中中西方化的交融，片中將伊斯蘭教、基督教和佛教宗教文化進(jìn)行融合?！渡倌昱伞穼⑦@三種宗教巧妙的融合并將他體現(xiàn)在派的身上，而李安則抓住了這三個(gè)宗教的共同點(diǎn)——生存問題，這遍構(gòu)成了影片新的意義，任何文化的形成最終的目的都是為了人類的生存問題。

綜合分析李安電影，我們發(fā)現(xiàn)，這些影片之所以成功，是因?yàn)樗鼈兪顷P(guān)注人性和文化的，它們是李安這一代人對傳統(tǒng)、對現(xiàn)代、對生存的思考和表達(dá)，是他們追逐自己文化身份的藝術(shù)言說形式；但是這些電影之所以被廣泛地認(rèn)同和接受，更主要的原因是它們都具有普遍接近于大眾的敘事性。[8]李安他們成功的抓住了問題的中心，將現(xiàn)代電影技術(shù)融入故事。

四、特征

（一）《少年派》的后現(xiàn)代主義特征

《少年派》中內(nèi)在性體現(xiàn)在片中的象征上，重視象征的作用：象征意義的場景不僅可以拖延故事的發(fā)展，而且如果運(yùn)用得當(dāng)，可將普通、平凡的故事投入一種更寬大普遍的意境中。[9]片中老虎便代表著派自己，而派和老虎便象征著人類，他們是人性的兩極的體現(xiàn)。當(dāng)人類在遇到危險(xiǎn)的時(shí)候，他們心中的老虎便會(huì)出現(xiàn)，激起他們求生欲望，才能在漫長的時(shí)間鏈上不被淘汰。當(dāng)最終派登上岸的時(shí)候，人們不再需要老虎的時(shí)候，沒有了生存的壓力，人又恢復(fù)了人的文明。

從另一方面來看，信仰伊斯蘭教的派家庭是素食主義者，但是老虎卻是食肉動(dòng)物，這是兩種極的體現(xiàn)。李安將這老虎和派放在同一空間上象征東方文明和西方文明同處于這個(gè)地球上，當(dāng)他們最初相遇的時(shí)候，是彼此的征服，到中間的時(shí)候則是相互的依賴生存并且融合，最后當(dāng)兩種文化“上岸”的時(shí)候，此時(shí)派便是老虎，老虎也是派。

同時(shí)派和老虎的關(guān)系同時(shí)還象征這人與人之間的關(guān)系。在面對生存的壓力時(shí)，人類會(huì)潛意識(shí)的選擇競爭，物競天擇適者生存。但是擋在漫長的競爭中，他們又會(huì)需要他們競爭者的陪同，猶如派和老虎在船上共同生活時(shí)候的樣子。當(dāng)最后競爭的壓力消失的時(shí)候，一如老虎無情離開時(shí)候的樣子，陌生的忘記了所有，但卻又已經(jīng)深深地被對方影響。

總結(jié)：

《少年派》是李安運(yùn)用3D技術(shù)的影片，運(yùn)用“真實(shí)”和“虛幻”的兩個(gè)故事，伊斯蘭教、基督教和佛教三種宗教文明的融合，為觀眾呈現(xiàn)出了一個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界。同時(shí)這個(gè)也是后現(xiàn)代主義上的一次前進(jìn)，李安用《少年派》將后現(xiàn)代主義理論進(jìn)行了一次新的理解和實(shí)踐，在以有的基礎(chǔ)上建立新的理論中心，為后現(xiàn)代主義的完善做出了很大貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1] [加]張曉凌 詹姆斯.季南 著《好萊塢電影類型：歷史、經(jīng)典與敘事（上）》 復(fù)旦大學(xué)出版社

[2] [英]馬修.阿爾福特 著 楊獻(xiàn)軍 譯《好萊塢的強(qiáng)權(quán)文化》 經(jīng)濟(jì)科學(xué)出版社 2013.3

[3] 墨娃 付會(huì)敏 著《閱讀李安》 北京大學(xué)出版社 2008.4[4] 王志敏 著《現(xiàn)代電影美學(xué)體系》 北京大學(xué)出版社 2006.1

[5] 尤紅斌 王玉明 主編《電影美學(xué)：史學(xué)重述與文化構(gòu)建》 上海三聯(lián)書店 2010.5

[6] 丁莉麗 著《視覺文化語境中的影響研究》 中國電影出版社 2007.12

[7] 屠明非 著《電影技術(shù)藝術(shù)互動(dòng)史——影像真實(shí)感探索歷程》中國電影出版社 2009.10

[8] 彭吉象 著《影視美學(xué)》 北京大學(xué)出版社 2002

[9] 金丹元 著《電影美學(xué)導(dǎo)論》 復(fù)旦大學(xué)出版社 2008.5 第一版