本文為2011年度黑龍江省哲學(xué)社會科學(xué)研究規(guī)劃項目—美國后現(xiàn)代派小說的元小說書寫研究（11E113）的研究成果之一。

摘 要：威廉·加斯是美國著名的后現(xiàn)代元小說作家，被譽為“元小說的繆斯”?！对谥形鞑康貐^(qū)的深處》是其最具代表性的短篇小說，它充分體現(xiàn)了元小說的藝術(shù)特色。本論文將從元小說的角度切入，研究文本所運用的元小說創(chuàng)作手法及其蘊含的元小說主題意義。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代小說；元小說；創(chuàng)作手法；主題意義

作者簡介：董昕（1981-），女，黑龍江省哈爾濱人，漢族，碩士，東北林業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院講師，研究方向：美國文學(xué)。

[中圖分類號]：I106 [文獻標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-22-0-02

一、后現(xiàn)代小說

后現(xiàn)代主義（Postmodernism）是繼現(xiàn)代主義之后在20世紀(jì)五六十年代產(chǎn)生于美國，七八年代初被引入到歐洲，并于80年代末發(fā)展為一場世界性的文化運動。后現(xiàn)代小說在內(nèi)容上荒唐怪誕；在人物塑造上，作家所描寫的大都是“反英雄”；在藝術(shù)手法上，作家在創(chuàng)作小說的同時又對小說本身進行評論，突出了“并置”、 “隨意性”和“非連續(xù)性”的特點；在敘事上顛覆了傳統(tǒng)的模式；在形式上，后現(xiàn)代作家喜歡采用碎片拼貼、互文性或戲仿等方法。許多后現(xiàn)代小說以夸張的方式對歷史事件、日常生活以及古典名著進行模仿，從而諷刺和否定傳統(tǒng)、現(xiàn)實、歷史以及舊的文學(xué)范式。后現(xiàn)代小說是對傳統(tǒng)文體的一種顛覆，其中一種主要的形式就是元小說。

二、元小說

美國作家威廉·加斯（William H. Gass）在20世紀(jì)60年代首次使用“元小說”（metafiction）這個術(shù)語定義在當(dāng)時出現(xiàn)的一些“關(guān)于小說本身的小說”—既在小說內(nèi)包含對自身敘事和語言特征的評論。1956年美國小說家約翰·巴斯的《漂浮的歌劇》被認(rèn)為是第一部后現(xiàn)代意義上的元小說。元小說是“后現(xiàn)代世界”文化形式的例證。元小說的顯著特點是在小說的創(chuàng)作中關(guān)注小說的創(chuàng)作本身，反映作家在文學(xué)創(chuàng)作過程中的自我意識，所以又被稱之為“自我意識小說”或“自反式小說”。在1970年發(fā)表的評論《哲學(xué)和小說形式》（Philosophy and the Form of Fiction）中，威廉·加斯寫道，“數(shù)學(xué)和邏輯學(xué)都有元定理，倫理學(xué)有語言超靈，到處都在創(chuàng)造術(shù)語的術(shù)語，小說也一樣。”[1] 元小說既講述故事，同時也探索小說的寫作藝術(shù)。作者以小說本身為手段，探究幾乎所有的小說成分，通過暴露作品的虛構(gòu)性，將創(chuàng)作和批評糅合在一起，形成一個有機整體。作家在小說創(chuàng)作中即是作者，又是批評家。元小說作家摒棄了傳統(tǒng)小說對于真實情景的描寫，超越了原有的創(chuàng)作模式，用虛構(gòu)的人物、場景及情節(jié)表現(xiàn)現(xiàn)實的不確定性和虛構(gòu)性，讓讀者置身于虛幻的世界，自由地探索小說的內(nèi)在因素。同時，在小說里，作家彰顯了出強烈的自我意識，展現(xiàn)其獨特的創(chuàng)作思想。

許多元小說家創(chuàng)作出了獨具特色的實驗性小說，如威廉·加斯、羅伯特·庫福、托馬斯·品欽、約翰·巴斯等等，其中威廉·加斯以其在理論和實踐上的獨到見解，成為元小說的代言人，荷蘭批評家賽奧·德漢曾這樣評論他的小說，“什么也無法‘聚合起來’，的確無情節(jié)，無主題，無人物。故事的唯一興趣想必是在語言本身了?！盵2] 他的短片小說《在中西部地區(qū)的深處》是其中“最有高度實驗性，無情節(jié)的排列組合”[3]的一篇。

三、《在中西部地區(qū)的深處》中運用的元小說創(chuàng)作手法

威廉·加斯受到后現(xiàn)代主義思潮的影響頗深，他大力支持后現(xiàn)代主義理論并積極探索后現(xiàn)代小說的創(chuàng)作，他的作品被視為最具特色的后現(xiàn)代元小說。在這部小說中，加斯成功運用了多元化的元小說書寫技巧，使其充滿藝術(shù)魅力。

1.拼貼

拼貼（collage）就是將一些毫不相干的事物組合在一起，從而打破傳統(tǒng)小說固有的形式結(jié)構(gòu)，給人一種碎片化的感覺，其目的是表現(xiàn)一個支離破碎、混亂不堪的世界。 元小說作家認(rèn)為客觀世界是混亂而不可捉摸的，無法描述，沒有規(guī)律可循，因此，在創(chuàng)作方法上采用了游戲性的拼貼手法，以展現(xiàn)現(xiàn)實世界的無規(guī)律性和荒誕性。郝立偉·威爾（Watson L.Holloway）曾這樣評述加斯的語言特點，“加斯創(chuàng)造出一個撲朔迷離元小說世界。這其中夾雜著詩歌、失色的歌曲、可視的小把戲、字謎、戲劇、迷宮，還有多層面的敘述。”[4]加斯的這種獨特的寫作手法吸引了讀者，向讀者展現(xiàn)了多元的、開放的作品，讓讀者耳目一新?！对谥形鞑康貐^(qū)的深處》共有36個章節(jié)，各小節(jié)直接毫無任何邏輯上或時空上的關(guān)聯(lián)，冬天、夏天、清晨、夜晚幾乎出現(xiàn)在一個時間平面上。空間上也隨意轉(zhuǎn)換，從屋里到街道，從玉米地到車站，沒有任何邏輯關(guān)系。加斯利用純文字的拼貼，使得小說從根本上顛覆了確定的現(xiàn)實性。

2.過分

過分，就是將大量的細(xì)節(jié)堆砌在一起，并對其進行不厭其煩的、反復(fù)的描寫，展現(xiàn)給讀者大量的信息。小說的36個小節(jié)，相同標(biāo)題反復(fù)出現(xiàn)，如“地方”、“我的房子”、“一個人”各出現(xiàn)了四次；“政治”、“天氣”、“商業(yè)”、“教育”、“人們”各出現(xiàn)了三次；“電線”、“教堂”、“重要資料”各出現(xiàn)了兩次。讀者面對著種類繁多的實物，眼花繚亂，甚至有些思維混亂，但正是這種重復(fù)，吸引著讀者對這些問題進行反復(fù)的探究和思考，增加了文本的開放性。

3.短路

短路是指作者在描寫文本的過程中，時常介入文本。通常，在傳統(tǒng)小說中，作者會以第一人稱或第三人稱的口吻展開敘述，但在后現(xiàn)代元小說中，最基本、最常用的手段是第三人稱敘述并結(jié)合第一人稱“侵入式的敘述”，這也是作者探索小說寫作藝術(shù)最直接的方式。作者通過這種介入評論，公開向讀者顯露故事的虛構(gòu)性，和讀者一起探討小說的寫作技巧和規(guī)則，并表達其思想動態(tài)。在《中西部地區(qū)的深處》里，這位告別了愛人的詩人來到衰敗的印第安納州B鎮(zhèn)，以第一人稱的敘述方式講述他在B鎮(zhèn)的所見所聞，同時，他時不時地還原為作者本人，提醒讀者這一切都是虛構(gòu)的，只不過是作者創(chuàng)造的文字中的世界而已。“我一直都在數(shù)著，到我寫這頁的時候，太陽足足有11天沒有露面了”，“我要集中精神，我不要再杜撰了”。⑤ 作者不時地揭示小說所安排的“機關(guān)”和編造的情節(jié)，提醒讀者這是一個虛構(gòu)的小說。這種短路把小說的虛構(gòu)本質(zhì)暴露在讀者面前，強調(diào)小說是純粹的語言合成物，關(guān)注的是小說的虛構(gòu)身份和虛構(gòu)的創(chuàng)作過程，使作者和讀者都有更大的空間去探索其虛構(gòu)性。

4.戲仿

戲仿（parody）又稱滑稽模仿，是一種保存原有的作品形式或風(fēng)格特點的文學(xué)效仿，但是代之以陌生的題材或內(nèi)容，給讀者一種似曾相識的感覺，戲仿是元小說家們常用的一種寫作技巧。元小說作品用滑稽或諷刺的方式對傳統(tǒng)敘述進行模仿，同時也告誡讀者故事的虛構(gòu)性，挑戰(zhàn)文本現(xiàn)實主義的真實性。《在中西部地區(qū)的深處》和葉芝的《駛向拜占庭》有相似之處，小說開頭“我跨洋越海，來到……B”，和葉芝的第二小節(jié)末句中的“于是我跨洋越海，來到拜占庭圣城”極為類似。失意的中年詩人，懷著悲涼的心情逃離了現(xiàn)實世界，用藝術(shù)的形式彌補現(xiàn)實世界無序的、丑惡的現(xiàn)實。[6]

5.打破框架

傳統(tǒng)觀點認(rèn)為，世界上的所有事物，包括小說，是通過結(jié)構(gòu)框架建構(gòu)的。一個框架可以是一個建構(gòu)，固定的秩序，系統(tǒng)，或任何事情的主要基礎(chǔ)。傳統(tǒng)觀念中的小說通常是一個有著開頭、發(fā)展、高潮和結(jié)尾的完整的不可分割的整體，是一種富有因果關(guān)、時間關(guān)系或邏輯關(guān)機的線性敘述。然而許多元小說打破了小說的框架，采用了碎片化的敘述形式，故事情節(jié)支離破碎，小說結(jié)構(gòu)分層疊現(xiàn)，故事情節(jié)時空交錯?！吨形鞑康貐^(qū)的深處》以“我”為中心向外放射性擴展，以一個個破碎的、毫無關(guān)聯(lián)的片段向讀者展現(xiàn)“我”的所見所聞。從“我”來到“一個地方”，到“我的房子”，“教堂”；從“我”認(rèn)識的“一個人”到“人們”，“同一個人”，“另一個人”；從“政治”到“教育”，“商業(yè)”等等。各章節(jié)之間沒有前后順序，隨意組合，小說的這種非傳統(tǒng)的敘述模式解構(gòu)了小說的完整性和故事性，完全顛覆了小說創(chuàng)作的傳統(tǒng)。

四、《在中西部地區(qū)的深處》蘊含的元小說主題意義

虛幻的故事情節(jié)，模糊不清的人物身份，特殊的創(chuàng)作方式使得《在中西部地區(qū)的深處》這部小說充滿了藝術(shù)魅力，為文學(xué)領(lǐng)域注入了一股新鮮血液， 作者通過這種虛幻的方式讓讀者進一步看清了現(xiàn)實，并使得文學(xué)最大限度地接近生活，接近真實。貌似的雜亂無章、支離破碎只不過是小說的外在表現(xiàn)形式，其最終目的還是通過這些現(xiàn)象表達批判現(xiàn)實世界，彰顯自我意識的本質(zhì)。

小鎮(zhèn)的衰敗、冷漠的環(huán)境和孤獨而絕望的居民，一切都顯露著失落和悲涼，作者在他虛構(gòu)的小鎮(zhèn)里宣泄著自己的情緒，他似乎在描述著自己的所見所聞，但實際上他展現(xiàn)的是自己茫然的心理。他所描述的生活是他的構(gòu)想，是他給自己創(chuàng)造的避難所或監(jiān)獄。這個地點都不確定的B鎮(zhèn)，模糊的人物，無名無姓的敘述者、屢次更換名字的“小學(xué)老師”以及鎮(zhèn)上的商店、房子，還有那確切的12，000居民都足以顯示它們貌似客觀的虛假，加斯向我們展現(xiàn)了充滿不確定的語言所構(gòu)筑的虛幻世界，一個存在于作者想象中的幻影。小說從始至終貫穿著這樣的一個元小說主題，即藝術(shù)家如何創(chuàng)造并退隱到自己創(chuàng)造的世界中去。作者認(rèn)為藝術(shù)能夠給人一種補償，能賦予平庸丑惡的現(xiàn)實生活以迷人的色彩。他認(rèn)為他創(chuàng)作的一個重要動機就是要消除“我”這個人本身，從而掩蓋過去留下的一切。

同時，在這種似真似假的氛圍中，作者也在以一種漫不經(jīng)心的態(tài)度說出深刻的語句，在“政治”一節(jié)中他說“我知道有些人多年來就是斷然不顧自己的利益進行投票的，我看不出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕浇探塘x會阻止他們消滅俄羅斯、中國、古巴或朝鮮，他們支持自己的國家就像支持自己的地方球隊，他們有著強烈的欲望就是要贏，他們的特長就是大喊大叫。”這些表述足以表露作者對于現(xiàn)實世界的不滿，以揭示其零散性、混亂和瘋狂。

五、結(jié)語

加斯以他獨特的多元化創(chuàng)作技巧，徹底顛覆了傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說的創(chuàng)作模式，將后現(xiàn)代元小說的表現(xiàn)形式發(fā)揚光大?！对谥形鞑康貐^(qū)的深處》強調(diào)了小說的虛構(gòu)性，在小說中探討小說的創(chuàng)作以及語言本身的特性，重視了語言的作用，用語言虛構(gòu)現(xiàn)實，充分體現(xiàn)了元小說的獨特魅力，這一切使得加斯的作品“不再只是具有特殊的風(fēng)格而已，而是重要的一種風(fēng)格”[7]。

參考文獻：

[1] William H. Gass，F(xiàn)iction and the Figures of Life [M]. Boston： Nonpareil Books，1971： 24-25.

[2] 賽奧·德漢.《美國小說和藝術(shù)中的后現(xiàn)代主義》. 北京：北京大學(xué)出版社，1991：255.

[3] Larry McCaffery. The Metafictional Muse [M]. Pittsburgh：University of Pittsburgh，1982：183.

[4] Holloway，Watson L. William Gass [M]. Boston： Massachusetts： Twayne，1990.

[5] 威廉·加斯.在中部地區(qū)的深處[J]. 方凡，譯.外國文學(xué)，2004（3）：7-18.

[6] Larry McCaffery. The Metafictional Muse [M]. Pittsburgh：University of Pittsburgh，1982：215.

[7] Frederic Morton.“Inside Trivia”. The New York Times [J]，1968，April 21.