王婷婷

合肥幼兒師范高等專科學(xué)校，安徽合肥，231635

巴托克是20世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作探索道路上最偉大的作曲家之一，他歷經(jīng)14年(1926～1939)完成了共6集153首的《小宇宙》的創(chuàng)作?！缎∮钪妗分忻渴讟?lè)曲都是完整的個(gè)體，有獨(dú)立、生動(dòng)的標(biāo)題。由于演奏技術(shù)難度的層次差別較大，《小宇宙》常常被用于鋼琴教學(xué)的初級(jí)教材，而這套教材的真正價(jià)值卻在于它的創(chuàng)作手法。作為作曲家作曲技法的實(shí)驗(yàn)田，巴托克在《小宇宙》中打破了傳統(tǒng)大小調(diào)的束縛，大膽地運(yùn)用各種調(diào)式音階作為音樂(lè)素材，展現(xiàn)了現(xiàn)代音樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格的不同，為音樂(lè)學(xué)習(xí)者呈現(xiàn)了音階、調(diào)性、調(diào)式、和聲、復(fù)調(diào)、節(jié)奏等方面的新風(fēng)貌，它是音樂(lè)創(chuàng)作的小宇宙，因此被譽(yù)為現(xiàn)代作曲手法的袖珍百科全書。

1 關(guān)于《小宇宙》作曲技法的研究

《小宇宙》自從誕生以來(lái)，引起了音樂(lè)界的廣泛注意，作曲者、演奏者、音樂(lè)教育者從各自不同的角度給予了較多的關(guān)注?！缎∮钪妗返难芯慷嗉性谧髑挤ㄉ希爬▉?lái)說(shuō)有以下幾個(gè)方面。

1.1 調(diào)性方面

桑桐先生把《小宇宙》的多調(diào)性多調(diào)式歸納為：同主音雙調(diào)式(亦即巴托克所稱的“雙調(diào)式”或“多調(diào)式”)，是各聲部之間基音或中心音相同的不同調(diào)式音列的縱向結(jié)合；同音列復(fù)合調(diào)式，是各聲部之間的音列可合成為同一自然音階結(jié)構(gòu)而基音或中心音不同的調(diào)式的縱向結(jié)合；雙調(diào)性，是基音不同、音列不同的調(diào)性、調(diào)式的縱向結(jié)合[1]。張力元將《小宇宙》的調(diào)性種類劃分為并置關(guān)系、并列關(guān)系、包含關(guān)系、交替關(guān)系、交叉關(guān)系和融合關(guān)系[2]。張志海認(rèn)為，《小宇宙》確定調(diào)性的手法有功能性的調(diào)性中心確立法、單音確定法、固定音型確定法和旋律確定法[3]。狄其安則“從橫向線條的多調(diào)性元素和縱向關(guān)系的多調(diào)性組”與“橫向線條的單一調(diào)性和縱向關(guān)系間不同調(diào)性的疊置”[4]兩方面，闡述《小宇宙》中的多調(diào)性問(wèn)題。尤其在“橫向線條的單一調(diào)性和縱向關(guān)系間不同調(diào)性的疊置”上，他從六個(gè)方面將多調(diào)性細(xì)致地劃分為純音程關(guān)系的不同調(diào)性縱向疊置、同音列的不同調(diào)性縱向疊置、同名關(guān)系的不同調(diào)性縱向疊置、其他協(xié)和音程關(guān)系的調(diào)性縱向組合、三全音關(guān)系的調(diào)性縱向疊置、其他不協(xié)和關(guān)系的調(diào)性縱向疊置。

1.2 和聲方面

以三度為基礎(chǔ)來(lái)結(jié)構(gòu)和弦是一種傳統(tǒng)的手法。巴托克在結(jié)構(gòu)自己的一些具有典型特征的和弦時(shí)，繼承并發(fā)展了這一基本手法，只是在固有的三度結(jié)構(gòu)上，將其進(jìn)一步復(fù)雜化而已。這些“復(fù)雜化”手段是通過(guò)兩個(gè)途徑得以實(shí)現(xiàn)的：一是將傳統(tǒng)和聲中的“橫向交替”高度壓縮至極點(diǎn)，從而使其轉(zhuǎn)變?yōu)椤翱v向疊合”；二是采用“逆向三度結(jié)構(gòu)”法，即在構(gòu)成一個(gè)和弦時(shí)，不是由根音向上按三度疊置，而是由和弦的根音向下按三度進(jìn)行疊置。由于三度結(jié)構(gòu)方向上的差異，從而形成了一種全新的和弦結(jié)構(gòu)方法——雙極結(jié)構(gòu)法。這是“三全音功能”在和弦結(jié)構(gòu)形式上的反映，其主要結(jié)構(gòu)原則是：(1)三全音框架中的冠音是結(jié)構(gòu)和弦的出發(fā)點(diǎn)，稱為“正極音”；(2)三全音框架中的根音是和弦的結(jié)構(gòu)末端，稱為“負(fù)極音”；(3)和弦的功能意義由正極音體現(xiàn)，并得到負(fù)極音的支持。利用這一原理構(gòu)成和弦，可以令人滿意地解釋巴托克和聲中眾多極其復(fù)雜而獨(dú)特的和聲現(xiàn)象。另外，張力元在《巴托克〈小宇宙〉中的調(diào)性形態(tài)》中也說(shuō)到“音軸體系”，他把音軸體系的音軸結(jié)構(gòu)看成是調(diào)性空間立體化調(diào)式思維的結(jié)果[2]。

1.3 音級(jí)集合

秦慶昆的《音級(jí)集合與申克式線性運(yùn)動(dòng)原則引發(fā)的創(chuàng)作思維——巴托克〈小宇宙〉新論》[6]認(rèn)為,巴托克的《小宇宙》是申克式的調(diào)性音樂(lè)思維向集合非調(diào)性音樂(lè)領(lǐng)域的擴(kuò)展。根據(jù)集合彼此之間的縱橫關(guān)系，他將《小宇宙》中所用的集合劃分為三種基本類型，即集合截段音級(jí)集合數(shù)目與音程含量相同；集合截段音級(jí)集合數(shù)目相同，音程含量不同；集合截段音級(jí)集合數(shù)目與音程含量不同。

2 《小宇宙》音階的多樣性研究

以上研究分別從調(diào)性、和聲、音級(jí)集合等角度出發(fā)，對(duì)《小宇宙》進(jìn)行了深入研究，但目前尚沒(méi)有對(duì)其音階的多樣性進(jìn)行分析。本文以此切入點(diǎn)，對(duì)《小宇宙》音階多樣化作如下分析，以窺探《小宇宙》創(chuàng)作思維“大世界”的主旨。

2.1 音階的涵義

音階[7](scale) 一詞源自意大利語(yǔ)scala，解釋為梯子；法文echelle，原意也為“階梯”。因此，這個(gè)詞具有“音的階梯”的意思，即“一系列的音符作上行或者下行的逐級(jí)進(jìn)行”或“機(jī)械性的音高順序排列”。從音體系本身來(lái)看，音階只是一種由一定數(shù)量的樂(lè)音，按音高順序排列而成的音列。只有當(dāng)它與其他概念相聯(lián)系(作為其他形式的基礎(chǔ)，如主音)時(shí)，才能為它注入新的內(nèi)容。通常意義上的音階是指“調(diào)式中的音，按照高低次序(上行或下行)，由主音到主音排列起來(lái)”[8]，從某種意義上說(shuō)，音階具有很大的可變性，任何數(shù)量的樂(lè)音，按任何音程關(guān)系排列起來(lái)均可構(gòu)成音階。音階是調(diào)式的“表達(dá)式”，離開(kāi)了音階，也就無(wú)所謂調(diào)式或調(diào)性了。

作為一種文化形態(tài)，音樂(lè)文化是民族文化構(gòu)成的一部分，不同的民族文化背景下產(chǎn)生的音樂(lè)文化也必然不同。就音樂(lè)文化而言，人類歷史上逐漸沉淀出東、西方兩大類形式。就音階而言，西方世界中從古希臘、古羅馬音樂(lè)的音階，發(fā)展到中古時(shí)期的教會(huì)調(diào)式音階，再到巴洛克、古典時(shí)期的大小調(diào)體系，經(jīng)歷了從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，又回到簡(jiǎn)明的歷史發(fā)展過(guò)程，音階已經(jīng)被賦予了時(shí)代特點(diǎn)。20世紀(jì)以來(lái)，一方面中古調(diào)式再次被許多作曲家祭出，并加入了各種新的元素；另一方面各種新音階甚至人工音階的探索不斷涌現(xiàn)，以至于進(jìn)一步發(fā)展為非調(diào)性、無(wú)調(diào)性等反傳統(tǒng)音階形式。《小宇宙》作為20世紀(jì)初的重要探索性作品，向作曲創(chuàng)作者展示了調(diào)式音階的多樣性——153首作品，由易到難，音階的使用由簡(jiǎn)至繁，五聲、六聲、七聲、八聲等音階作為不同的調(diào)式組織形式豐富多彩。

2.2 《小宇宙》的音階構(gòu)成與分析

2.2.1 五聲調(diào)式音階

巴托克的五聲音階并不是通常所指的中國(guó)傳統(tǒng)的五聲調(diào)式音階，而是廣義的只有五個(gè)音構(gòu)成的音階。它在《小宇宙》中的使用也并不是單一的，更多的情況下，巴托克把各種音階融合在一起運(yùn)用于作品中，使得作品在調(diào)性調(diào)式色彩上更加豐富。

由任意五個(gè)音構(gòu)成的“五聲音階”，在《小宇宙》中大量存在，包括中古調(diào)式五聲音列、自然大小調(diào)五聲音列等只含五個(gè)音構(gòu)成的音列甚多，如以下作品No.1-6《六首齊奏旋律》、No.7《附點(diǎn)》、No.8《反復(fù)》、No.9《切分音》、No.10《雙手交替彈奏》、No.11《雙手同向彈奏》、No.12《雙手反向彈奏》、No.13《移位》(兩個(gè)五聲音列橫向連接使用)、No.14《問(wèn)與答》(三個(gè)五聲音列橫向連接并使用)、No.15《鄉(xiāng)村小調(diào)》、No.16《同向彈奏與移位》、《四首齊奏旋律》(No.18-21)、No.29《方向模仿》等。

譜例1，《小宇宙》No.29《方向模仿》。

上例以E為中心音，E自然大調(diào)五聲音列和E弗里幾亞五聲音列形成鏡像結(jié)構(gòu)(參見(jiàn)下例)，對(duì)比穿插于高低聲部的反向進(jìn)行中，上下兩聲部動(dòng)靜交錯(cuò)，參差有致，是很好的對(duì)位法教材。

譜例2，《小宇宙》No.29《方向模仿》音階結(jié)構(gòu)。

2.2.2 六聲調(diào)式音階

(1)全音音階。完全由大二度構(gòu)成的六個(gè)音組成的音階，稱全音音階。作為一種特殊的六聲音階，它將十二半音平均分成六等分。作為20世紀(jì)常用的音階結(jié)構(gòu)，全音音階經(jīng)常與印象主義聯(lián)系在一起，然而，巴托克也常常使用這種音階。由于缺少半音的傾向性，全音音階的旋律與和聲方面局限性很大，和弦只能是增三或二度疊置，傳統(tǒng)的大、小三和弦都不可能構(gòu)建。

下面以《小宇宙》第5冊(cè)第136首為例，說(shuō)明全音音階在作品中的使用。

譜例3，《小宇宙》No.136《全音符音階》部分譜例。

該曲前12小節(jié)是由兩個(gè)相差小三度、只有5個(gè)音的音階按照全音關(guān)系構(gòu)成的雙調(diào)性作品。高聲部由C、D、E、#F、#G、#A六個(gè)音組成，低聲部由A、B、#C、#D、#E、G六個(gè)音組成(參見(jiàn)下面的譜例4)。高低聲部是以小三度平行旋律進(jìn)行，但由于有持續(xù)音的使用，奇妙地在某些地方形成了在全音階作品中不可能形成的大三和弦結(jié)構(gòu)(上例第8小節(jié)第2拍、第9、11小節(jié)第2個(gè)八分音符等)、減三和弦(第7、9、10、11小節(jié)第2拍，第8小節(jié)第4個(gè)八分音符等)。

譜例4，《小宇宙》No.136《全音符音階》譜例3部分的音階結(jié)構(gòu)圖示。

到了第13小節(jié)，將譜例4不完整的全音階提高了三全音，這樣便立即將譜例4中的上下兩個(gè)全音階所缺少的兩個(gè)音全部補(bǔ)齊，使十二音很快就得以全部展現(xiàn)。在音高關(guān)系上，仍然保持高低聲部相差小三度。

(2)六聲音階。巴托克在《小宇宙》中也廣泛運(yùn)用了另一種六聲音階，即由任意六個(gè)音組合在一起的音階，音樂(lè)理論者常常稱作人工音階。如No.33《慢速舞曲》、No.45《沉思》、No.50《小步舞曲》等。

2.3 七聲調(diào)式音階

七聲音階是人們所熟知的，它種類繁多，在音樂(lè)中運(yùn)用廣泛。西方通常的七聲音階有自然大小調(diào)、中古調(diào)式等，20世紀(jì)音樂(lè)學(xué)又發(fā)展出一些其他的七聲調(diào)式。在《小宇宙》中，中古調(diào)式音階使用甚多，中古調(diào)式重放異彩是音樂(lè)史上的否定之否定。

例如，No.32《多利亞調(diào)式》是一首標(biāo)題性音樂(lè)，D多利亞調(diào)式音階；No.53《特蘭西瓦尼亞風(fēng)格》，D多利亞七聲調(diào)式音階；No.44《雙手反向彈奏》以#G弗里幾亞調(diào)式音階作為發(fā)展的基礎(chǔ)；No.45《沉思》以bA利底亞七聲調(diào)式音階作為音樂(lè)發(fā)展的基礎(chǔ)；No.48《混合呂底亞調(diào)式》，G混合利底亞七聲調(diào)式音階。

在《小宇宙》中，中古調(diào)式音階有時(shí)并不是單一出現(xiàn)的，而是與其他調(diào)式音階綜合使用。這樣的例子有：No.30《低五度卡農(nóng)》高低聲部復(fù)合形成G混合利底亞七聲調(diào)式音階；No.42《分解三和弦伴奏》——a自然小調(diào)與a混合利底亞調(diào)式的復(fù)合；No.51《波浪》高低聲部五聲性四音列復(fù)合成bD自然大調(diào)；No.59《大調(diào)和小調(diào)》f自然小調(diào)與F利底亞調(diào)式的并用等。

此外，尚有一種任意結(jié)構(gòu)的七聲調(diào)式音階，即由任意七個(gè)音組合在一起的音階，姑且也稱之為七聲音階，但這種七聲音階的音程結(jié)構(gòu)具有隨意性，音與音之間的關(guān)系也更為復(fù)雜。如《小宇宙》中No.29《方向模仿》中由高聲部E自然大調(diào)與低聲部E弗利幾亞調(diào)式合成的七聲音列。

譜例5，No.29《方向模仿》。

這個(gè)七聲音列就有它自己的特殊性，不屬于上面所說(shuō)的任一種七聲音階。

2.4 八聲調(diào)式音階

八音調(diào)式音階，指由任意八個(gè)音組織在一起的音階。這種八聲調(diào)式音階甚多，其中以“減音階”為特例?！皽p音階”，又稱“全音-半音音階”，由大小二度交替構(gòu)成的音階。任意兩個(gè)非等音的減七和弦都能構(gòu)成減音階。

曲如其名，低聲部每一次變化時(shí)，高聲部都與其保持減五度音程關(guān)系。整首樂(lè)曲經(jīng)歷高聲部與低聲部:a-be(1-11小節(jié))， bD-G(12-18小節(jié))，a-be(19-25小節(jié))，f-b(26-34小節(jié))，a-be(35-44小節(jié))五次調(diào)性上的變化。其中以a調(diào)上四音列與be調(diào)上四音列在高低聲部并置發(fā)展為主，兩個(gè)聲部合成一個(gè)八聲音階，參見(jiàn)下例。

譜例6，《小宇宙》No.101《減五度》音階結(jié)構(gòu)圖示。

類似這樣由不同聲部并置而來(lái)的八音調(diào)式音階還有很多，如No.32《多利亞調(diào)式》、No.54《半音階》、No.55《呂底亞調(diào)式三連音》、No.99《雙手交叉》等。

2.5 人工音階

打破傳統(tǒng)、標(biāo)新立異是20世紀(jì)作曲家尋求的創(chuàng)作目標(biāo)。以巴托克為代表的一批作曲家，不再沿用傳統(tǒng)調(diào)式音階，他們將不同調(diào)式音階綜合與疊置，創(chuàng)造出許多新的調(diào)式音階，這些新音階為音樂(lè)帶來(lái)了新的風(fēng)格與色彩，其中，人工音階——作曲家自己設(shè)定的具有獨(dú)創(chuàng)性的音階是重要的創(chuàng)新。

這首作品高聲部用了減五度的小音階(B-#C-D-E-F)，低聲部用了G利底亞大調(diào)式(G-A-B-#C-D)，上下聲部音階復(fù)合成以G音上的含有增四度、小七度的音階，因這種音階與泛音列的第8-16個(gè)音接近(少一個(gè)第15音)，故又被稱為“泛音階”，參見(jiàn)下例。

譜例7，《小宇宙》No.41，音階結(jié)構(gòu)圖示。

上例是典型的人工音階，巴托克是實(shí)驗(yàn)人工音階的主要作曲家之一，與梅西安等共同開(kāi)創(chuàng)了20世紀(jì)的一種以人工音階為音高組織手段的新的音樂(lè)風(fēng)格。類似的作品還有很多，限于篇幅，本文不一一列舉。

3 結(jié)束語(yǔ)

通過(guò)以上的分析，可以看出巴托克在《小宇宙》中創(chuàng)作中，將各種不同的音階作為新的技術(shù)手段，在不同的樂(lè)曲中進(jìn)行實(shí)驗(yàn)探索，創(chuàng)造了從五聲音階到六聲、七聲、八聲直至十二聲(全部十二音音階)音階等多種音階形式，還有許多人工調(diào)式音階的探索，足以說(shuō)明巴托克在橫向、縱向等維度上音階探索的多樣性。這種創(chuàng)作手法為20世紀(jì)音樂(lè)注入了新鮮血液，為作曲家?guī)?lái)了作曲創(chuàng)作的新思路、新技法，尤其給20世紀(jì)80年代改革開(kāi)放后中國(guó)的新音樂(lè)創(chuàng)作帶來(lái)了巨大的沖擊和影響。

本文僅就《巴托克》音階結(jié)構(gòu)的多樣性做一些研究，對(duì)于巴托克的研究只能說(shuō)是增添了一片瓦礫，不當(dāng)之處，敬請(qǐng)各位方家指點(diǎn)批評(píng)。巴托克的多樣性創(chuàng)作技法在其他方面也有精彩的表現(xiàn)，有待于各位學(xué)者同仁進(jìn)一步的探索和發(fā)現(xiàn)。

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