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        演員三重性:一種美學(xué)?還是一種技法?

        2013-11-16 19:18:11林克歡
        華文文學(xué) 2013年1期
        關(guān)鍵詞:高行健夢游者扮演者

        林克歡

        自從1982年創(chuàng)作《絕對信號(hào)》(與劉會(huì)遠(yuǎn)合作)至今,高行健已創(chuàng)作了十五部戲劇作品。作為一位學(xué)者型的戲劇家,他在寫作之初,已形成相當(dāng)完整的戲劇觀念。早在1982年9月,他在《現(xiàn)代戲劇手段》一文中寫道:“戲劇只要還有一個(gè)規(guī)定的情景,又貫串著動(dòng)作,有矛盾,有差異,有對比,有過程,就仍然成戲。”在1984年8月所寫的《我的戲劇觀》中,高行健強(qiáng)調(diào)“劇作家應(yīng)該有強(qiáng)烈的劇場意識(shí)”,“理想的現(xiàn)代劇作最好是能直接用于演出的一部總譜”。他又說,“我以為,戲劇振興的力量也還在這門藝術(shù)自身擁有的生命力,它只要能回到曾經(jīng)給它以生命的源流中去,就還會(huì)大放異彩?!?/p>

        1995年在香港演藝學(xué)院的一次講演中,高行健說:“我也很難說,是劇作法的研究在前,或是這種表演觀念推動(dòng)我的劇作?!彼f的表演觀念,便是指“戲劇三重性”或“演員三重性”。他認(rèn)為,在演員和角色之間,存在一個(gè)“不帶有獨(dú)特性格和經(jīng)驗(yàn)的中性演員”(中性的自我)。他將這“中性的自我”說成是演員進(jìn)入角色過程的“中介”,又說成是從扮演者到他扮演的角色的“過渡”狀態(tài)。他一再說,這種演員三重性是他觀察、分析中國傳統(tǒng)戲曲演員的表演所發(fā)現(xiàn)的。他以戲曲演員的亮相為例,“如果把這一心理過程放大加以描摹的話,那就是說:諸位請看,今兒我梅蘭芳(譬如說),在此扮演的,乃妙齡少女秋江也!那眼神一經(jīng)掃過,臺(tái)下隨即拍掌叫絕,演員扮演的角色便這樣立在舞臺(tái)上了。也即,扮演者自我審視,以演員身份,扮演角色,通過和觀眾交流得以確認(rèn),便活在舞臺(tái)上了,一個(gè)角色的創(chuàng)造便得以完成。”從這段話看來,高行健對中國戲曲的了解十分有限。戲曲舞臺(tái)上從沒有一個(gè)“妙齡少女秋江”的角色。我猜想他所說的可能是折子戲《秋江》(《玉簪記》中的一折)的“年輕道姑陳妙?!?。她愛上女貞觀觀主的侄兒、落第書生潘必正,在潘走后,毅然出走,在秋江河上乘舟追趕她的心上人。我說高行健對中國戲曲的了解十分有限,主要并不是指其將年輕道姑說成妙齡少女,將陳妙常說成秋江,這可能只是記憶之誤。而是指“行當(dāng)/腳色”的第一次出場,往往仍保留著“行當(dāng)/腳色”的身份而不是人物的身份,更不可能是人物塑造的完成。中國戲曲表演的三重性是“腳色—行當(dāng)—人物”。實(shí)行腳色制的中國戲曲,行當(dāng)才是戲曲演員創(chuàng)造人物的中介。戲曲演員是以行當(dāng)?shù)纳矸荻皇且匀宋锷矸莩鰣龅模挟?dāng)/腳色出場,若是在“本處”,無論走了多少步,“其意思是沒有動(dòng)地方”。齊如山先生說,“比方《四郎探母》,楊延輝初次上場,走至臺(tái)前念引子,回身再坐下,看他雖然走了許多步,可意思是一步也未走。其意義是演員走了出來,不是楊延輝走了出來?!比羰恰俺稀被颉暗拱迳稀?,往往在簾內(nèi)須有一句說白或先唱一句倒板。陳妙常的出場幾乎都是“唱上”,設(shè)若扮演者是一位觀眾追捧的名角兒,一出場觀眾的掌聲、叫好聲即起,但這掌聲、喝彩是給演員的,不是給人物的。絕不可能在此一刻,“一個(gè)角色的創(chuàng)造便得以完成”。

        表演藝術(shù)的堂奧,演員表演的心理過程,十分微妙,十分復(fù)雜,至今仍無法用理論(邏輯思維)完全說得清楚。東方表演藝術(shù)的傳承,基本采用父子、師徒的口傳身授。其技藝的養(yǎng)成,師傅只傳技巧或心得,屬于“藝”的部分,譬如作為能樂核心觀念的“花”(最精彩、奧妙之處),印度古典戲劇有關(guān)內(nèi)心表演與情調(diào)感染的“味”,都必須經(jīng)由演員自身多年的舞臺(tái)實(shí)踐,用心體會(huì)與領(lǐng)悟,方能獲得。

        我在劇院生活四十多年,許多經(jīng)驗(yàn)豐富的老演員都說,演員與角色(人物)完全同一的情況極少,即便有也只是某些極短暫的瞬間。扮演過程中,演員的自我意識(shí)始終存在,只不過這種意識(shí)幾乎是介乎意識(shí)與潛意識(shí)之間。在表演藝術(shù)中,自我意識(shí)比較清醒明晰的,大多是“敘述者”、說書人、綜藝節(jié)目主持人,而不是全身心投入角色(人物)塑造的演員。

        較早提及扮演者清晰的自我意識(shí)的,是18世紀(jì)法國啟蒙運(yùn)動(dòng)的主將狄德羅(D.DIDEROT)。他在著名的《關(guān)于演員的是非談》中,將演員分為兩類:一類是聽任情感驅(qū)遣,依靠靈感演戲,“你是不能指望從他們的表演里看到什么完整性,他們的表演忽強(qiáng)忽弱,忽冷忽熱,時(shí)好時(shí)壞”;另一類演員,“表演時(shí)要憑思索,憑對人性的鉆研,憑經(jīng)常摹仿……他總是始終一致的,每次表演都是一個(gè)方式,都是一樣完美”。狄德羅在談及他最推崇的女演員克萊隆時(shí)說,她在扮演角色時(shí),“她在聽著她自己,看著自己,判斷自己,判斷她在觀眾中所產(chǎn)生的印象。在這個(gè)時(shí)刻,她是雙重人格:她是纖小的克萊?。ㄑ輪T),也是偉大的阿格利皮娜(Agrippine,拉辛Racine的悲劇《柏利塔尼庫斯》Britannicus中的人物)。”

        狄德羅認(rèn)為演員表演時(shí)同時(shí)存在扮演者與他/她所扮演的角色的“雙重人格”,尤其是演員自我意識(shí)對他/她所扮演的角色的冷靜審視。布萊希特強(qiáng)調(diào)的是“雙重的表演”。他說:“當(dāng)我們觀看一個(gè)中國演員的表演的時(shí)候,至少同時(shí)能看見三個(gè)人物,即一個(gè)表演者和兩個(gè)被表演者?!眱蓚€(gè)被表演者:一個(gè)是“用程序化的方式”表演的扮演者(行當(dāng)/腳色);一個(gè)是具體的人物。高行健則將戲曲演員的表演分解為三個(gè)不同的“程次”,或“三層關(guān)系”,認(rèn)為它能“給表演藝術(shù)提供許多新的可能”。

        事實(shí)上,對表演三重性的論述,高行健本人也充滿著矛盾。一方面,他企圖將對表演三重性的認(rèn)識(shí),提升到本體論的高度。他說,“我認(rèn)為戲劇表演存在三重性,東西方演員實(shí)際上大抵一樣?!绷硪环矫?,他也意識(shí)到他關(guān)于表演三重性的論述,與實(shí)際情況的抵觸。在《我的戲劇和我的鑰匙》一文中,他說“隨后發(fā)現(xiàn),一旦離開業(yè)已習(xí)慣的戲曲表演的程序,他們竟寸步難行?!?/p>

        一如狄德羅關(guān)于“雙重人格”及清晰的自我意識(shí)的理論,在西方演員中并沒有得到多少人的認(rèn)同。高行健的“表演三重性”,在實(shí)踐中更是困難重重。2002年底,高行健在臺(tái)北親自執(zhí)導(dǎo)了耗資一千七百萬臺(tái)幣的大制作——《八月雪》,招致一片質(zhì)疑聲。戲曲工作者陳昕說,高行健對演員表演的設(shè)想與要求,“就表演藝術(shù)精致的層次來說,恐怕永遠(yuǎn)只能停留在‘理想’的層次”?!叭魏谓^塵出俗的宣示,如果無法與呈現(xiàn)的結(jié)果維持和諧的統(tǒng)一,所面臨的質(zhì)疑與詰難,恐怕就不僅是‘尷尬’二字足以形容得了?!睉騽≡u(píng)論家陳正熙說,“文本先天體質(zhì)缺乏發(fā)展,導(dǎo)演調(diào)度元素格格不入?!迸_(tái)灣大學(xué)戲劇學(xué)系副教授林鶴宜認(rèn)為,“導(dǎo)演似乎失落于原先預(yù)期的方向?!?/p>

        趙毅衡說:“高行健的‘三重性論’,雖然已經(jīng)企及到戲劇美學(xué)的根本,尤其是戲劇無意識(shí),但基本上還是一個(gè)技巧問題:語言與結(jié)構(gòu)謀篇問題。”我則寧可相信,“表演三重性”作為一種編劇技法,其貢獻(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對表演藝術(shù)心理過程、心理技巧的闡發(fā)或誤解。

        在劇本寫作中,尤其是上一世紀(jì)九十年代初所寫的《生死界》(1991年)、《對話與反詰》(1992年)和《夜游神》(1993年),高行健將他對戲劇三重性的主張,具體轉(zhuǎn)化為三種人稱。他說:“我劇作中對人稱的使用,同對表演的認(rèn)識(shí)自然有關(guān)。奇妙的是,這種認(rèn)識(shí)也導(dǎo)致對劇作法的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)……這就給劇作法又提供了新的可能。通常以第一人稱出現(xiàn)在舞臺(tái)上的角色,也就可以一分為三,可用我你他三個(gè)不同的人稱說話,同一個(gè)人物也就有三層不同的心理狀態(tài)。從不同的人稱出發(fā),這人物對他自身以外的世界的感知方式,也不盡相同。劇作創(chuàng)造人物形象的時(shí)候,便首先得確定人稱,這人物以哪個(gè)角度來看待這異己的世界?”《夜游神》是這些劇作中,結(jié)構(gòu)最復(fù)雜、不同人稱的敘述所引發(fā)的感知與戲劇氛圍最為特殊的一部。且看其中的三段對話:

        流浪漢 搞什么名堂?(頭從紙箱子里伸出來)

        夢游者 你說你沒看見……

        流浪漢 這么大紙箱子,又不是根針,能看不見?

        夢游者 對不起。

        流浪漢 對不起,管個(gè)屁用!

        夢游者 你說你不當(dāng)心,你以為,這夜里,扔到街上的紙盒子,都是有待清除的垃圾,沒想到您蹲在里面,只好向您道歉。

        夢游者 噢,對不起!

        痞 子 你他媽會(huì)不會(huì)走路?

        夢游者 你說已經(jīng)賠了不是,又不是故意。

        痞 子 你他媽睜眼瞎子?

        夢游者 你說您干嗎好端端罵人?

        那 主 我問你,認(rèn)識(shí)那家伙嗎?

        夢游者 哪個(gè)家伙?那過路的,玩女人的那混蛋?你說你壓根兒沒同這種流氓打過交道。

        那 主 問的是躲在街對面紙盒子里的那主!

        夢游者 你問,您是問那無家可歸的流浪漢?

        《夢游神》全劇共有兩類場景。一類是現(xiàn)實(shí)場景,地點(diǎn)是一列行進(jìn)中的火車的一軟席包廂,人物有“旅客”、“老人”、“年輕女人”、“青年人”、“漢子”、“檢票員”。另一類場景是非現(xiàn)實(shí)場景,可能是旅客在旅途中看書、書中所虛構(gòu)的場景,也可能是夢游者的夢幻之境。人物有“夢游者”、“流浪漢”、“妓女”、“痞子”、“那主”、“蒙面人”?,F(xiàn)實(shí)場景都很短,共出現(xiàn)四次:第一次,車廂內(nèi)擠滿五位乘客;第二次,只剩下坐著打瞌睡的“旅客”和面壁躺在座位上的“年輕女人”;第三次,獨(dú)自剩下抱頭伸腿在靠椅上睡著了的“旅客”;第四次,人去車空,只地上有本翻開的書。非現(xiàn)實(shí)場景出現(xiàn)三次,也即《夢游神》三幕戲的主要內(nèi)容。夢游者無所事事,抱著走哪算哪的心情,無目的、無方向地四處游蕩。接連遇到睡在紙箱里的“流浪漢”,出來攬客的“妓女”,一身邪氣、強(qiáng)暴妓女的“痞子”,威鎮(zhèn)一方的“那主”。此后發(fā)生一系列莫名其妙的挾持與殘殺——死于非命的妓女,那主死而復(fù)生,夢游者從受威逼、受傷害,變成自衛(wèi)殺人者與自覺殺人者。末尾,一個(gè)蒙面人與夢游者在天橋上扭打起來,在機(jī)車馳過時(shí)傳來“一聲喑啞的嚎叫”,不知是“以惡抗惡”、決心“以毀滅他人來挽救自己”的夢游者殺了蒙面人,還是被蒙面人所殺。

        高行健在《關(guān)于演出〈夢游神〉的若干說明與建議》中說:“本劇對一些古老的主題,諸如上帝與魔鬼,男人與女人,善與惡,救世與受難,以及現(xiàn)代人之他人與自我,意識(shí)與語言,用戲劇的形式企圖重新作一次詮釋?!焙憬淌谡f過:“高行健是為了討論觀念而創(chuàng)造人物,不是從人物的生活中演繹出觀念,這樣再加上他想呈現(xiàn)的主題太多,而且又特意不顧觀眾的反應(yīng),以至全劇組織顯得相當(dāng)散漫蕪雜,容易造成認(rèn)知上的混淆。”在我看來,高行健在《夢游神》中,企圖心可能太大,要表述的主題確實(shí)太多,但敘述的散漫蕪雜,認(rèn)知零亂混淆,卻可能是有意為之。與傳統(tǒng)寫實(shí)主義戲劇的人物都有一個(gè)獨(dú)特指稱的人名不同,《夢游神》中的人物,無姓無名,無來路,無背景,無獨(dú)特個(gè)性。情節(jié)呈現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)與夢幻似有關(guān)聯(lián)又說不清有什么具體關(guān)聯(lián)、兩者糾纏不清的超現(xiàn)實(shí)。妓女、那主被誰所殺,妓女、那主為什么死而復(fù)生,最后夢游者是殺了蒙面人還是被殺……情節(jié)發(fā)展的故意疏漏與空缺,人物性格完整性的瓦解,使人物形象、人物命運(yùn)籠罩在一層朦朦朧朧、曖昧不明的薄紗之中。在高行健看來,在一個(gè)充斥著欲望、夢魘、非理性的世界中,惡既存在于人的外部環(huán)境,也存在于人性自身。他認(rèn)定,現(xiàn)代人無法擁有只有上帝才做得到的以全知全能的視點(diǎn)來把握世界,人們只能在世界的混亂無序的復(fù)雜性與不確定性中去感悟它。因此,夢游者用第二人稱(透過第一人稱的間接引語)的口吻說話,細(xì)心的讀者既可以感受到扮演者與他所扮演的角色的同時(shí)在場,也可以感受到主人公內(nèi)心世界同其他人物用第一人稱說話的外部世界的不同與關(guān)聯(lián),感受到某種獨(dú)特而譎異的氣氛。盡管高行健一再申明他的戲劇三重性是從中國戲曲得到的啟示,但從對寫實(shí)主義慣例的拒絕、對形式探索的執(zhí)著與強(qiáng)烈的創(chuàng)新愿望,以及通過不同人稱表述來探尋一種對世界的新型感知等方面看來,法國新小說和電影左岸派作家導(dǎo)演對他潛移默化的影響,或許才是更根本的因由。

        扮演者/被扮演的角色,以第二人稱、第三人稱說話的舞臺(tái)實(shí)驗(yàn),并不是由高行健所開創(chuàng)的。1987年,俄國導(dǎo)演馬爾科·扎哈羅夫(Marco Zaharoff)在北京導(dǎo)演《紅茵藍(lán)馬》時(shí),青年演員張秋歌扮演列寧,就是穿著夾克衫從觀眾席跳上舞臺(tái),以第三人稱進(jìn)行敘述/表演的。最初的幾分鐘,觀眾感到極為新奇。但當(dāng)觀眾接受了這樣的“戲劇假定(性)”之后,新奇感也就逐漸消失。我不知《夢游神》是否有過舞臺(tái)演出,我相信觀眾的感受與反應(yīng)必定與觀看《紅茵藍(lán)馬》的觀眾大同小異。

        在現(xiàn)場觀看演出同閱讀劇本的感受與認(rèn)知差別極大。劇本中的人物形象,完全訴諸讀者的想象。在劇場中,觀眾見到的是具體的、活生生的人的形象。無論扮演者/被扮演的角色以第一人稱,抑或第二、第三人稱說話,觀眾見到的是扮演者/被扮演的角色的同一形象。

        我當(dāng)然相信對于實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家來說,戲劇表演存在著無限的可能性。但將尚沒有成功范例的理論想象當(dāng)成戲劇美學(xué),為時(shí)尚早。

        ①《現(xiàn)代戲劇手段》,刊于《隨筆》1983年第1期。

        ②《我的戲劇觀》,《高行健戲劇集》,群眾出版社1985年6月第1版,第277頁,第280-281頁。

        ③《劇作法與中性演員》,《沒有主義》,天地圖書有限公司1996年3版,第260頁。

        ④《京華夜談》,《鐘山》1987年第4期。

        ⑤⑦???《我的戲劇和我的鑰匙》,《沒有主義》第238頁,第238-239頁,第238頁,第249頁。

        ⑥《另一種戲劇》,《沒有主義》第187頁。

        ⑧⑨齊如山:《國劇藝術(shù)匯考》(一),遼寧教育出版社1998年3月第1版,第38頁。

        ⑩《戲劇報(bào)》編輯部編:《“演員的矛盾”討論集》,上海文藝出版社1963年1月第1版,第224-226頁,譯文略有不同。

        ?布萊希特:《論中國人的傳統(tǒng)戲劇》,中譯丁揚(yáng)忠。譯文見《布萊希特論戲劇》,中國戲劇出版社1990年第1版,第206頁。

        ?陳昕:《模糊精致分化的“全能”》,《表演藝術(shù)》第122期,第37頁。

        ?傅?;荩骸对凇皣L試”中迷途了》,《表演藝術(shù)》第122期,第35頁。

        ?林鶴宜:《要什么樣的劇作?》,載2002年12月23日《自由時(shí)報(bào)》。

        ?趙毅衡:《建立一種現(xiàn)代禪劇》,爾雅出版有限公司1999年7月20日初版,第64頁。

        ??《夜游神》劇本。見《生死界——高行健戲劇六種第五集》,帝教出版社1995年9月30日初版,第57-58頁,第60-61頁,第69頁,第124頁。

        ?胡耀恒:《百年耕耘的豐收——高行健戲劇六種·附錄》,帝教出版社1995年9月30日初版,第69頁。

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