江少川

——論虹影的自傳體“母女三部曲”

江少川

虹影的《饑餓的女兒》、《好兒女花》與《小小姑娘》，前后寫作跨度16年，筆者將這三部作品合稱為“母女三部曲”。本文從自傳體的底層平民生態(tài)寫真、反傳統(tǒng)的另類母女形象與平視中的冷敘述魅惑三方面論述了“母女三部曲”的主要特色與審美價(jià)值。

虹影 三部曲 自傳體 另類母女 平民視野

移居英國多年，虹影胸中揮之不去而糾結(jié)心頭的仍然是生活在重慶長江南岸平民窟的母親與那個(gè)小女孩。從《饑餓的女兒》、《好兒女花》到《小小姑娘》，前后寫作跨度16年，因?yàn)槿缘拿\(yùn)始終縈繞在虹影的腦際。英國女作家伍爾夫說過：“我認(rèn)為人們寫小說是因?yàn)橛袀€(gè)人物盤踞在他們的心頭”。母女三部曲，三代女性，兩對母女在大半個(gè)世紀(jì)的重慶、北京、倫敦的跨域時(shí)空中，演繹著生命的審美體驗(yàn)，母女情結(jié)如同故鄉(xiāng)的長江浪波永不停息地在虹影胸中涌動(dòng)，她在生命的成長中尋找，完成自我的精神救贖。這三部作品無疑是虹影響最大、傳播最廣的杰出之作，筆者把它們稱為“母女三部曲”。

一、底層平民的生態(tài)寫真

虹影的小說大體可以分為三類：自傳體、虛構(gòu)體與故事新編體?！澳概壳睂儆谧詡黧w的作品，《饑餓的女兒》、《好兒女花》是自傳體小說，《小小姑娘》為自傳體散文。虹影多次談到《饑餓的女兒》，她說：“我在中國成長，后來在英國寫了《饑餓的女兒》，其實(shí)也是對自己成長的回憶，屬自傳體?！保ê缬?《虹影打傘》，231）對《好兒女花》，她說：“這本書是關(guān)于我自己的記憶，是關(guān)于我母親的故事，那些長年堆積在我心里的黑暗和愛?！焙缬吧踔翆τ行┵N有“半自傳體”標(biāo)簽的作品很反感。而自傳體最突出的特質(zhì)是作家所寫的人和事都是親身經(jīng)歷，所聞所見，實(shí)有其事。旅美評論家葛浩文指出：“《饑餓的女兒》貫穿的特點(diǎn)是坦率真實(shí)，不隱不瞞?！碑?dāng)年曹雪芹稱《紅樓夢》是“這半生親見親聞”。脂硯齋在庚辰本的《紅樓夢》眉批中多次曰“真有是事”，“真有是語”。魯迅評論《紅樓夢》曰：“其要點(diǎn)在敢于如實(shí)描寫，并無諱飾?！弊x虹影的這三部作品，書中的人物、故事都是真實(shí)存在、發(fā)生過的，沒有虛構(gòu)。母親、兄弟姐妹，生父養(yǎng)父都是實(shí)有其人，沒有半點(diǎn)虛假。她將這種生活真實(shí)精心轉(zhuǎn)化為小說中的藝術(shù)世界，真實(shí)是根本。此即所謂“存本真”。

在自傳體的小說中，在主角即為作家本人的格局下，虹影的可貴在敢于不護(hù)短、不掩飾、無忌諱地暴露隱私，敢于“家丑外揚(yáng)”，這是需要極大勇氣與膽識(shí)的。作品再現(xiàn)的是一種嚴(yán)酷得令人膽戰(zhàn)心驚的現(xiàn)實(shí)，真實(shí)的殘酷的“如實(shí)”。作家敢于自暴家庭隱私：“六六”的私生女身份，她（亦即虹影）為母親的婚外戀所生；“六六”18歲與父親一般年齡的歷史老師的情愛關(guān)系，寫得那樣不動(dòng)聲色、平靜如水；“六六”到英國后，她的丈夫曾周旋在妻子與二姐之間，這種有悖倫理的“二女共一夫”的關(guān)系，小說毫無掩飾地公開了，這還不驚世駭俗嗎？尤其需要指出的是，這些情節(jié)并非憑空杜撰、空穴來風(fēng)，也不為嘩眾取寵、養(yǎng)人眼球，它寫的是發(fā)生在自己與親人身上的事，挖掘的是靈魂深處的隱秘，而這些恰恰是人性復(fù)雜與迷失的深層表現(xiàn)。這類自傳“敘事”，也是一般作家所忌諱而不敢直面的。

真者真也，虹影的可貴在于她天性率真、坦誠的性格。她是一位敢恨敢愛的人。她說：“作家的性格能在作品中表達(dá)出來”，“不真誠的人寫不出好作品”（虹影 《虹影打傘》，236、239）。這種率真表現(xiàn)在她對人對事的愛與恨、恩與怨，都發(fā)自內(nèi)心而不摻假。如對母親，對她的養(yǎng)父、生父，對情人，對她的姐妹兄弟等，在作品中都表露得真實(shí)無遺，尤其是在寫作跨度16年的時(shí)間中，作家在不同的時(shí)空，對人的感知與情感的變化，在三部作品中也表現(xiàn)得細(xì)致入微、真實(shí)可信。其中表現(xiàn)得最為感人的是，從《饑餓的女兒》、《好兒女花》到《小小姑娘》，對母親、家人的理解與態(tài)度的漸變，顯得格外坦率、真誠感人。

虹影多次說到女作家靠感覺寫作，這種感覺對她而言，不僅是五官的感受，更是生命的體驗(yàn)、靈魂的拷問。對她而言，寫作就是情感灌注、刻骨銘心，“想想我們的生活中所有的困惑，我們的生命中就充滿了絕望和痛苦，有了痛苦體驗(yàn)做背景，愛的體驗(yàn)才完美”（虹影 《虹影打傘》，206）。從三部曲中的情節(jié)故事到細(xì)節(jié)的描述，都是作家親身感受，或者用生命體驗(yàn)而獲得的。從母親生下私生女六妹，到六妹的女兒西比出生，三代女性的命運(yùn)演繹成虹影的杰作母女三部曲，而貫穿在這三部曲中的是苦難、悲憫、痛苦與人性的愛。三部作品正因?yàn)樗a(chǎn)生巨大的震撼力，并由此而獲得審美意義。她從《饑餓的女兒》、《好兒女花》到《小小姑娘》，小說、散文中的“六六”就是“我”，一個(gè)外在與靈魂的“我”，母親就是親媽，“六六”不僅是小說意義上的敘述者，她就是“我”。她寫《K》就說過：“我就是《K》中的K，一個(gè)能左右生命的符號，一個(gè)神州古國的代表，一個(gè)他人注定跨越不了的美?！保ê缬?《虹影打傘》，206）這句話同樣適合于母女三部曲中的“六六”，那個(gè)“我”。

二、反傳統(tǒng)的“另類”母女形象

母女三部曲中的“母”與“女”是現(xiàn)代華文女性文學(xué)中的“另類”女性形象。

（一）“另類”女兒在饑餓中的成長

小說寫女兒饑餓中的成長是通過“欲望”、“尋找”與“遠(yuǎn)行 ”來敘寫的。

虹影以自己的親身經(jīng)歷、親身體驗(yàn)，在作品中對人的饑餓做了深刻細(xì)微而出色的書寫。這種書寫是通過一個(gè)女孩的欲望，即對“衣食”、“父親”、“親情”、“性愛”、“文化”等多方面的強(qiáng)烈欲望而表現(xiàn)出來的。虹影是在饑餓中寫欲望，從欲望中來寫?zhàn)囸I。這是寫人的體驗(yàn)、人的本能，寫人性的經(jīng)驗(yàn)。它擺脫了在階級、政治的意識(shí)形態(tài)下寫人的窮困、饑餓的模式，而是從人、人性的角度寫?zhàn)囸I。而造成饑餓的原因，那是政治學(xué)家與社會(huì)學(xué)家研究的事，平民百姓弄不懂，也不會(huì)去研究。作家虹影寫的是這種饑餓中人的生存狀態(tài)，人本能地要活下去，她們在那樣困苦的環(huán)境中有自己的欲望及欲望的困惑。在物質(zhì)貧困、匱乏的年代，在關(guān)系復(fù)雜、身份曖昧的家庭成長中的六六處于多重饑餓之中：包括物質(zhì)的饑餓、身份的饑餓、精神的饑餓、性的饑餓等。六六從娘胎里就饑餓著：“我在母親的肚子里就營養(yǎng)不良，在胎中就拒絕動(dòng)彈，母親覺得怪異，一直擔(dān)心害怕?！钡释埾悖骸拔以趬衾锟傪I得找不到飯碗，卻聞到飯香，我悄悄地，害怕被人知道地哭，恨不得跟每個(gè)手里有碗的人下跪。”（虹影 《饑餓的女兒》，33）18歲的生日那天，買了兩個(gè)肉包，六六捧在手上，第一次感到幸福的滋味。渴望衣穿：母親的一件舊黑絨呢短大衣，給大姐二姐四姐輪流著換，六六想試一次都不行、偷偷改短試穿被二姐打了一頓。六六不知道生父是誰？人們常在她背后指指點(diǎn)點(diǎn)，她想解開“我是誰”的疑團(tuán)。

她渴望親情：從來沒有一個(gè)人吻過她，母親、姐姐、兄弟……她家里除課本外沒有一本書，但她渴望讀書：到處找那手抄本的《少女的心》，她深更半夜偷聽電臺(tái)短波里播《圣經(jīng)》，躲著看《人體解剖學(xué)》。這里表現(xiàn)的是人性的饑餓，人的本能，人皆有之。作家在三部曲中把這種欲望展現(xiàn)得淋漓盡致。虹影多次說“欲望確實(shí)是我作品中的主題，但我所寫的欲望是以女性為主體的”（虹影 《阿難》，327—328）。而小說的超越在于，作家沒有僅止筆于欲望，如果只是寫欲望，或許表現(xiàn)的是沉淪、放縱、墮落的悲劇。虹影在與孫康宜的一次談話中說道：“1996那年，我突然有一種感覺，好像我自己爬到了山頂上，而那本《饑餓的女兒》就在‘山頂’上寫的。我想，我從前的作品都是在半山腰寫的……”因?yàn)椤霸S多年以前，我內(nèi)心充滿了憤怒，充滿了抱怨。是在走過了那條河，走出了那個(gè)黑暗的隧道之后，才終于走向光明的”。虹影特別道出：“但其重點(diǎn)仍是如何從欲望中解脫出來的問題。”（虹影 《阿難》，327—328）作家的這幾段話，概括言之，就是成長，女兒在苦難的饑餓中成長，人在苦難中成長。

人在成長中的欲望不可避免，甚至非常強(qiáng)烈，虹影很理性：“但其重點(diǎn)仍是如何從欲望中解脫出來的問題?！弊骷业闹匦牟辉诒г埂⒉辉诳卦V，她認(rèn)為：“真需要更多的人的一種關(guān)懷”，“我在替那些發(fā)不出聲音的人發(fā)出聲音?！毙≌f中幾次寫到年幼的女兒在困境中的生存欲望與呼喊：12歲，因討要學(xué)費(fèi)與母親發(fā)生爭吵，一氣之下不想活了，很快她追悔莫及，非常懊悔：“我還剛剛開始活，我不必死，我就是要活!就是要不顧一切地長大?！保ê缬?《饑餓的女兒》，104）18歲那年，六六發(fā)現(xiàn)自己與歷史老師僅有一次的性關(guān)系就懷孕了，這種奇恥大辱，使她想到死，但她心里說：“我不能死，我必須活……我才剛剛明白自己想要什么樣的生活?！彼闳蛔隽肆鳟a(chǎn)。后來高考落榜，上了一所中專，畢業(yè)以后離開了家。

她在尋找中完成了自我救贖，從貧困、饑餓的困境中女兒走過了這樣的歷程，首先是必須活下去、必須求生存，她沒有絕望，她在尋找，包括尋找父親、尋找情愛、尋找未來。而遠(yuǎn)行是尋找的繼續(xù)與延伸，向遠(yuǎn)方，從狹小的家庭走向廣闊的自由的空間，化蛹為蝶，尋找生命的空間，“在絕望面前，唯一可以盡責(zé)履行的哲學(xué)就是，站在救贖的立場上，按照它們自己將會(huì)顯現(xiàn)的那種樣子去沉思一切事物”。遠(yuǎn)行，離家出走，從重慶到北京，再到倫敦。這就是虹影經(jīng)常說的：溫柔而暴烈，是女子遠(yuǎn)行之必要。

虹影是在寫作中找到自我，自我存在的意義，找到生命的價(jià)值，而最終完成自我救贖。在這種尋找中，故土的長江，那伴隨她、滋養(yǎng)她長大的河流給了她勇氣與希望，河流成為她未來、希望與遠(yuǎn)行的象征。

（二）“另類”母親的世俗人生

在女兒的意識(shí)與潛意識(shí)中，總是不能忘記給予她生命的母親，母親去世，更使她清醒地意識(shí)到：原來在生命中不能沒有她。虹影在她的三部曲中還原了現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)、活生生的母親。虹影表現(xiàn)的是底層?jì)D女的世俗人生。不同于傳統(tǒng)文學(xué)作品中的溫順、善良、守婦道的母親，不同于集正義、覺悟、崇高于一身為革命獻(xiàn)身的母親，也不同于那種豪門深宅的高貴夫人型的母親。這個(gè)母親形象是對現(xiàn)代文學(xué)中傳統(tǒng)母親形象的顛覆。所謂顛覆，是指作家在母親身上開掘的人性深且廣，是指其“另類”超越了以往文學(xué)作品中的“母親”形象，她不再是為了表現(xiàn)某種命意而塑造的女性人物，如革命的、溫順的、抗?fàn)幍?、悲情的等等，而是還原了一個(gè)生活在最底層的女性的世俗人生。她就是一個(gè)命運(yùn)多舛、有情有欲、世俗卑微的母親。

小說中的母親從鄉(xiāng)下逃婚到重慶，在紗廠做工遭工頭捆綁鞭打，卻被風(fēng)流倜儻的袍哥所看中。生下一個(gè)女兒后跟著這個(gè)流氓實(shí)在過不下去時(shí)，她又毅然出走，與一個(gè)跑船的水手，即后來六妹的養(yǎng)父成家。此后，她拖著六個(gè)孩子，一個(gè)是前夫袍哥的女兒，四個(gè)為與養(yǎng)父所生，另一個(gè)是六妹，與情人所生的私生女，這就是她的命運(yùn)寫照。

她生活、掙扎在社會(huì)最底層，她也有七情六欲。34歲的她，還算年輕的母親，已經(jīng)承載著沉重的家庭擔(dān)子，丈夫常年跑船，孩子們都小，為了養(yǎng)家糊口，她四處打零工，她似乎疏離了性愛，忘記了女人的身份。在一個(gè)小工廠，小她10歲的男青年“小孫”出現(xiàn)了，“小孫”把她身上快要熄滅的情愛之火重新點(diǎn)燃。她長期被自我壓抑的情欲得到了釋放，她的臉上綻放出笑容。在那個(gè)大饑荒的時(shí)代，“小孫”的接濟(jì)幫助她一家度過饑荒的歲月。母親懷上“六六”，她就不想要，她糾結(jié)、矛盾，家人與街坊鄰居都知道她懷的是私生子，她幾次想打掉，但最后還是把“六六”生下來了，生下后半歲曾送人，然最后又抱了回來。為了維系自己的家，為了六個(gè)孩子，當(dāng)這種“家丑”已經(jīng)外揚(yáng)，她頂著“冷眼”、“罵名”留下了六六，違心地割斷了與情人的聯(lián)系?！霸谀欠N年代，連口水都會(huì)把人淹死的時(shí)期，她居然敢把我這個(gè)私生子生下來，敢把我養(yǎng)大，獨(dú)自忍受屈辱和各種可怕的壓力不吭聲，這樣的母親，不會(huì)不跟她的這個(gè)孩子告別就走的。”（《好兒女花》）此時(shí)的母親，復(fù)活的是偉大的母性，情欲與母性就這樣共存在一個(gè)社會(huì)底層的普通婦女的身上，這就是人性的復(fù)雜性。在那個(gè)物質(zhì)極度匱乏的大饑荒時(shí)代，母親身上表現(xiàn)的對兒女關(guān)切的母性，對貧窮家庭的不離不棄，對個(gè)體生命的珍視，對情愛的追求，都淋漓盡致地體現(xiàn)出對人性開掘的深度。

三、平視中冷敘述的魅惑

（一）平民視野的立場

虹影首先是以平視、真切的體驗(yàn)關(guān)注普通平民的生存狀態(tài)。她是以底層平民的身份看待貧窮與饑餓。她不是居高臨下地俯視或以同情、憐憫的視角，她身居其中、感同身受。以她就是平民的女兒，寫的是親身體驗(yàn)。當(dāng)有人把她與杜拉斯做比較時(shí)，虹影說道：杜拉斯看貧窮、饑餓，是以一種洋人的眼光看東方。虹影多次說過：“任何時(shí)候拿起筆來寫作，我都是長江南岸那個(gè)貧民窟的小女孩。”“多少人會(huì)理解這話呢？誰能真正聽懂呢？”（《好兒女花》）“我是站在貧困的地方看待貧窮和饑餓的。我一直沒有說我在英國的生活多么幸福?！保ê缬?《虹影打傘》，231）這種平民立場、平民精神正是母女三部曲撼動(dòng)人心力之所在。作家寫的就是自己、自己的家與親人，是生活或者曾經(jīng)生活在人們身邊的非常熟悉而親近的人，寫他們的酸甜苦辣、喜怒哀樂、悲歡離合。作家無需進(jìn)行天馬行空的虛構(gòu)，更不必去刻意構(gòu)思那種英雄傳奇、宮廷大戲、職場浪漫與玄幻穿越。

（二）致力于刻畫底層小人物，以小民為主角，如實(shí)寫平凡生活瑣事

三部曲中的主要人物都是六六的家人。母女三部曲，褪去了偽裝、浪漫、脂粉、傲氣等?！督窆牌嬗^》序曰：“天下之真切，未有不出于庸常者也”，三部曲展現(xiàn)的正是這樣的生活圖景。作品中，長江南岸山坡上的六號院，擠住著13戶人家?！傲币患业恼恐挥?0平方米，加上自搭的不足10平方米小閣樓，要擠下父母親、三個(gè)姐姐、兩個(gè)哥哥與“六妹”八口人。作家敘寫的就是這樣一個(gè)普通家庭的生活與煩惱。這些小人物雖然生活在大饑荒與文革歲月，但小說并沒有展現(xiàn)那種刀風(fēng)血雨、驚心動(dòng)魄的場面，作品所關(guān)心的并不是造成這種饑荒與文化革命的原因，作家寫的只是那個(gè)歷史背景下的市井底層平民世俗生活，他們不是那個(gè)時(shí)代的主角，而他們的生活經(jīng)驗(yàn)恰恰是歷史的真實(shí)人性的演繹。

（三）冷靜敘述的魅惑

在母女三部曲中，虹影的敘述平靜、客觀。虹影這樣表達(dá)她寫作時(shí)的情態(tài)：“決定打消代小女子怨婦們發(fā)言的打算，讓自己在憂郁中慢慢體驗(yàn)憂郁，也都平靜如水?！边@種敘事不是抱怨控訴，也非激揚(yáng)文字，而是冷靜、客觀、從容地?cái)⑹?。虹影的這種敘述繼承了中國古代白話小說的敘事傳統(tǒng)。劉再復(fù)對這種敘述有精辟的見解，認(rèn)為：“《金瓶梅》式的‘冷敘述’，并且是達(dá)到七穿八達(dá)、玲瓏剔透、生猛鮮活、濃滋厚味的‘純客觀敘述’，也是一種美學(xué)上可能具有相當(dāng)價(jià)值的敘述方略呢！”虹影所追求的就是這種“冷敘述”。且讀下面兩段敘述文字：

1.寫母親

父親許久未歸，也沒有給家里寫信，母親已經(jīng)很長時(shí)間沒有過男人，似乎已經(jīng)忘了男人是怎么一回事。這個(gè)做她弟弟的男人，讓她記起自己是個(gè)女人，欲望和需要愛的強(qiáng)烈感覺，在她心里恢復(fù)，她弄不懂他是怎么做到這點(diǎn)的。母親沒有轉(zhuǎn)過臉，他仍然站在她的身后，她只發(fā)現(xiàn)自己的身體很自然地與他靠在一起，他們這么靠在一起僅幾秒鐘，兩人又害怕又驚喜，孩子們沒有回家，家從未這么空曠，床也從未這么空曠，將要發(fā)生的事，誰也逃不開，誰也掙脫不了。他們的身體在這么個(gè)空曠的世界里相連在一起。

災(zāi)荒年父親走船沒有消息，母親與一個(gè)幫助全家人渡過難關(guān)的青年相愛了，有了我。這件事被弄得很大，鬧上法院，最后母親選擇了父親和六個(gè)孩子，生父只得離開。

2.寫小姐姐與丈夫小唐同居

小姐姐也許不是第一次對她們講這些事，如同小姐姐之前與我在電話里講這些事一樣。我設(shè)法安慰她，我的心為此又酸又痛，仿佛這些年嚴(yán)密遮蓋的生活，被一把撕開，一覽到底。我無目的地到處旅行，像一個(gè)孤魂游蕩，為的是獨(dú)自舔自己流血的傷口……

三部曲中這樣的表述平靜似水，作家不動(dòng)聲色，只是把發(fā)生的事如實(shí)敘述，盡量不摻雜情緒色彩，不議論、不煽情，讓讀者去體味、咀嚼，以達(dá)到“無聲勝有聲”的藝術(shù)效果。劉心武認(rèn)為“冷靜從容的敘述風(fēng)格即魅惑的美感 ”，這是極有見地的。這種敘述方法受中國傳統(tǒng)小說如《金瓶梅》、《老殘游記》敘事的影響，而在觀念上，也看到了西方后現(xiàn)代敘事反崇高、反正統(tǒng)的印記。

這種魅惑是現(xiàn)實(shí)主義的魅力，它既不借助于形而上的浪漫主義的張揚(yáng)，也不依仗于現(xiàn)代、后現(xiàn)代的技巧。它是一種原生態(tài)的敘事。其平靜、從容、冷峻，讓你驚異生活就是這樣，它所展現(xiàn)的貧民窟的市井世俗小民的生存狀態(tài)，正是它獨(dú)特的審美價(jià)值所在，所謂的魅惑正在這里。

四、女性敘事視點(diǎn)的演變

從敘事視點(diǎn)來考察，母女三部曲比較完整地展現(xiàn)了一個(gè)平民出身的女性從女兒到女人、到母親的變化過程，也就是從成長到成年、到成熟的全過程。這就是由傾訴、回望到為人母的慈愛的逐漸演變的過程。

虹影說：“以前我直視這個(gè)世界，現(xiàn)在有了孩子，會(huì)繞到背后用小孩的眼睛去看，發(fā)現(xiàn)很多以前忽視的地方?！薄拔蚁胗脤捜莸拇饶盖閼褜Υ约旱暮⒆印！迸猿砷L的三部曲的三個(gè)視點(diǎn)，《饑餓的女兒》中，用的是女兒仰視：充滿困惑、疑慮、苦悶、反叛；寫《好兒女花》已轉(zhuǎn)換為女人的平視：理解、諒解、感恩；而在《小小姑娘》中已經(jīng)是母親的俯視：母性、慈愛、關(guān)懷、反思。種變化過程復(fù)雜、細(xì)微、真實(shí)。作家從饑餓的女兒寫起，漸漸從個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)中脫胎而出，在打開痛苦之后，獲得了更加廣闊的文學(xué)視野，并把它升華為普遍的人性經(jīng)驗(yàn)，這正是三部作品作為一個(gè)藝術(shù)整體的審美價(jià)值的體現(xiàn)。虹影接受《新京報(bào)》采訪時(shí)說：“我認(rèn)為，治愈的方式就是打開痛苦、深入本質(zhì)，才能前進(jìn)。無視傷疤，就得不到真正快樂的生活?！?/p>

注解【Notes】

[1][英]伍爾夫：《班奈特先生和勃朗太太》，選自《現(xiàn)代西方文論選》，伍蠡甫譯，上海譯文出版社1983年版。

[2]虹影：《好女兒花·前言》，載《好女兒花》，江蘇人民出版社2009年版。

[3]葛浩文：《饑餓的女兒——一個(gè)使人難以安枕的故事》，載《饑餓的女兒》，知識(shí)出版社2003年4月版，第234頁。

[4]溫祖蔭編選：《魯迅論中外小說》，湖南人民出版社1982年版，第142頁。

[5][7]虹影：《答楊少波八問》，載《英國情人》，春風(fēng)文藝出版社2003年版，第193—194頁。

[6]周寶欣：《沉默的風(fēng)暴》，安徽教育出版社2004年版，第111頁。

[8][9]劉心武：《劉心武評點(diǎn)<金瓶梅>序》，載《劉心武評點(diǎn)<金瓶梅>》，漓江出版社2012年12月版。

[10][11]《新京報(bào)》采訪虹影，2011年12月3日。

虹影：《虹影打傘》，知識(shí)出版社2002年8月版。

虹影：《饑餓的女兒》，知識(shí)出版社2003年4月版。

虹影：《阿難》，湖南文藝出版社2002年版。

江少川，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授，華中科技大學(xué)武昌分校中文系主任。研究方向?yàn)閷懽鲗W(xué)、臺(tái)港澳文學(xué)與海外華文文學(xué)。

作品【W(wǎng)orks Cited】