郭 偉

（1.河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475001；中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 外國(guó)文學(xué)研究所，北京 100732）

討論語(yǔ)言和圖像，實(shí)質(zhì)上就是分析人類表意的可能實(shí)現(xiàn)方式，這一問(wèn)題是與人們對(duì)符號(hào)的認(rèn)識(shí)以及語(yǔ)言和符號(hào)的關(guān)系緊密聯(lián)系在一起的。奠定語(yǔ)言學(xué)結(jié)構(gòu)主義路向的索緒爾秉持廣義的符號(hào)觀，以符號(hào)為上位概念，認(rèn)為語(yǔ)言學(xué)是符號(hào)學(xué)的一部分；而始終致力于符號(hào)問(wèn)題闡釋的羅蘭·巴特則堅(jiān)持廣義的語(yǔ)言觀，以語(yǔ)言為上位概念，宣稱符號(hào)學(xué)是語(yǔ)言學(xué)的一部分。這兩種觀點(diǎn)表面上看是有區(qū)別的，實(shí)際上卻反映了語(yǔ)言哲學(xué)的一種共同的傾向，即語(yǔ)言和思想是緊密聯(lián)系的，沒(méi)有語(yǔ)言的思想或者是不表達(dá)思想的語(yǔ)言幾乎是不存在的。值得注意的是，并非所有人都認(rèn)同這一論斷，如魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ肪驼J(rèn)為通過(guò)語(yǔ)言媒介傳遞的思想，并不是人類唯一的思維模式，在它之外，還存在以形狀（圖像符號(hào)）為概念（范疇）的“視覺(jué)思維”［1］，即視知覺(jué)的理解力。

因此，我們認(rèn)為，如果語(yǔ)言式思維和視覺(jué)思維之間不存在包含和被包含的關(guān)系，沒(méi)有高低之別，那么綜合考慮兩者，就應(yīng)該將作為人類表意形式的符號(hào)視為上位概念，而語(yǔ)言和圖像則是符號(hào)的下位類型，它們之間是一種平行、互補(bǔ)的關(guān)系，或者說(shuō)，語(yǔ)言和圖像是人類的兩種最基本的表意符號(hào)。

一、思想史中關(guān)于語(yǔ)言和圖像的論爭(zhēng)

中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)語(yǔ)言和圖像的關(guān)注主要是從本體角度展開，集中表現(xiàn)在對(duì)“言”、“象”、“意”三者之間關(guān)系的探討上。而傳統(tǒng)美學(xué)理論則強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)表達(dá)層面進(jìn)行分析，通過(guò)討論“書畫一體”、“書畫同源”等問(wèn)題考察語(yǔ)言與圖像的關(guān)系。無(wú)論是哲學(xué)層面還是美學(xué)層面的探索，均較為重視語(yǔ)言和圖像互釋、結(jié)合的可能性，及兩者結(jié)合所生成的審美境界對(duì)于解決哲學(xué)和美學(xué)問(wèn)題的意義，這在一定程度上也許應(yīng)歸因于漢字的表意性和理?yè)?jù)性。

西方思想史中，自柏拉圖提出圖像是對(duì)于“理式”的模仿這一著名的“模仿說(shuō)”之后，以視覺(jué)為參照的語(yǔ)言理性至上思想，在較長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)為語(yǔ)言和圖像關(guān)系的討論定下了基調(diào)。在中世紀(jì)基督教哲學(xué)體系中，圖像被看作是宣揚(yáng)宗教觀念的工具，通過(guò)賦予并強(qiáng)化其神學(xué)價(jià)值來(lái)實(shí)現(xiàn)抑制甚至扼殺人性的目的。文藝復(fù)興以降，以笛卡爾為代表的哲學(xué)家，大力宣揚(yáng)語(yǔ)言的理性地位，圖像被再度邊緣化，作為表象而處于受遏抑、禁閉甚至被詆毀的境地。近代以萊辛提出詩(shī)與畫即語(yǔ)言與圖像各有自己的美學(xué)特征為標(biāo)志，哲學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域開始重新思考語(yǔ)言與圖像的關(guān)系。而從康德強(qiáng)調(diào)審美具有無(wú)目的的合目的性，黑格爾繼而提出辯證處理“形式與內(nèi)容”關(guān)系的著名二分理論之后，哲學(xué)家們有意無(wú)意地對(duì)人類認(rèn)知過(guò)程中語(yǔ)言理性至上的觀念進(jìn)行反思，圖像方始漸次與語(yǔ)言平分秋色，在思想史中確立自己的獨(dú)立地位。

可以看出，在傳統(tǒng)西方思想史中，語(yǔ)言和圖像關(guān)系的主導(dǎo)傾向是二元對(duì)立，圖像受制于語(yǔ)言，但又試圖模擬并不斷超越語(yǔ)言理性的束縛而走向獨(dú)立和自立。

20世紀(jì)以來(lái)，唯美主義、形式主義等美學(xué)思潮興起，各種現(xiàn)代藝術(shù)流派如印象主義、立體主義、抽象表現(xiàn)主義等紛紛以先鋒的姿態(tài)嘗試對(duì)圖像本身的實(shí)驗(yàn)，與此同時(shí)，所謂“圖像轉(zhuǎn)向”相應(yīng)成為哲學(xué)、文藝學(xué)等許多學(xué)科矚目并熱議的問(wèn)題，在這些因素的共同推動(dòng)下，人們被圖像點(diǎn)燃或面對(duì)圖像而迸發(fā)出來(lái)的激情，反過(guò)來(lái)一度使圖像阻遏并溢出了語(yǔ)言理性的制約和調(diào)節(jié)。

20世紀(jì)初，以李格爾為代表的新藝術(shù)史學(xué)者強(qiáng)調(diào)，人們對(duì)于圖像的接受已從以前的“觀看”轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)在的“讀解”方式。潘諾夫斯基于1939年出版的《圖像學(xué)研究》是圖像理論學(xué)科化的重要嘗試，他把古典主題的各種演化凝結(jié)成哲學(xué)觀念變異的征象，雖然其分析顯然還沒(méi)有完全脫離黑格爾主義的影響，但以其探討為基礎(chǔ)，逐漸發(fā)展起來(lái)一種跨學(xué)科式的圖像解釋的規(guī)范或方法論，即圖像學(xué)［2］413。梅洛·龐蒂回應(yīng)胡塞爾“回到事物本身”的號(hào)召，提出語(yǔ)言永遠(yuǎn)也抵達(dá)不了圖像的觀點(diǎn)。而米歇爾·?？聞t在《詞與物》中宣布“話語(yǔ)”霸權(quán)死亡的同時(shí)，解放了“物”，也即解放了“圖像”。之后，讓-弗朗索瓦·利奧塔在其《話語(yǔ)，圖形》中強(qiáng)調(diào)，西方哲學(xué)一直以來(lái)都是圍繞著話語(yǔ)與圖像、推論與感覺(jué)、說(shuō)與看、閱讀與感知、普遍與特殊等幾對(duì)相互關(guān)聯(lián)的二元關(guān)系而建構(gòu)的，因此，他呼吁保持語(yǔ)言與圖像的和諧一致?tīng)顟B(tài)。1992年，托馬斯·米歇爾在《藝術(shù)論壇》一書中正式提出“圖像轉(zhuǎn)向”（pictorial turn）問(wèn)題，兩年后在其出版的《圖像理論——視覺(jué)再現(xiàn)與語(yǔ)言再現(xiàn)文集》書中，他不但提出了具有自指功能的“元圖像”概念，討論了圖像在公共領(lǐng)域表達(dá)中的問(wèn)題，而且比較、對(duì)比了圖像文本與文本圖像，認(rèn)為語(yǔ)言和圖像共同承擔(dān)了人類對(duì)世界的呈現(xiàn)任務(wù)，從而構(gòu)建了一套成熟的圖像理論體系。

不過(guò)，離開語(yǔ)言規(guī)約、取得自立地位的圖像，由于在西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)潮的推動(dòng)下集中于非理性乃至頹廢情緒的表達(dá)，導(dǎo)致了藝術(shù)空間的無(wú)序化而使價(jià)值失范，同時(shí)，觀念的介入則進(jìn)一步促使藝術(shù)不斷強(qiáng)化并過(guò)度膨脹其自我反思和批判的能力，從而陷入了“虛無(wú)”和“非深度”的漩渦之中。這使哲學(xué)、美學(xué)研究者深感憂慮。新馬克思主義理論家認(rèn)為圖像的泛濫致使藝術(shù)的自律機(jī)制完全壓倒了他律，倫理道德等外在機(jī)制失效。一些新媒介理論家如讓·鮑德里亞、居伊·德波等認(rèn)識(shí)到了圖像的虛擬本質(zhì)，提出“擬像”、“景觀社會(huì)”說(shuō)等，以精英主義者的姿態(tài)提醒人們應(yīng)防止滑入一個(gè)幾欲失去控制的“圖像資本”的世界。

當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)家諾埃爾·卡羅爾嘗試以大眾藝術(shù)為例重新評(píng)估圖像的價(jià)值，認(rèn)為大眾藝術(shù)中的圖像有助于提升大眾的鑒賞情趣和審美感受力。文化批評(píng)家約翰·多克爾從文化實(shí)踐的角度討論了語(yǔ)言和圖像的關(guān)系，指出巴赫金以復(fù)調(diào)理論強(qiáng)調(diào)空間隱喻，將對(duì)立與對(duì)抗削減為重復(fù)與含混的處理辦法，打破了原來(lái)語(yǔ)言與圖像二元對(duì)立的關(guān)系，昭示出文化生活從歷史上將一直是含混雜糅的，由圖像世界（廣播、電影電視、互聯(lián)網(wǎng)等）帶來(lái)的狂歡思想作為一種補(bǔ)充物，挑戰(zhàn)著、平衡著代表真正文化、理性和藝術(shù)等的唯一觀念［3］。約翰·伯格則再次審視語(yǔ)言和圖像之間的關(guān)系，他不同意以前的各種說(shuō)法，認(rèn)為從認(rèn)知發(fā)生學(xué)的角度看，圖像與語(yǔ)言呈現(xiàn)為一種先后關(guān)系，圖像先于語(yǔ)言［4］。

如果暫時(shí)擱置思想史中關(guān)于語(yǔ)言和圖像關(guān)系的紛爭(zhēng)，回到視覺(jué)藝術(shù)的世界，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是哪一種類型的藝術(shù)品，首先要面對(duì)的都是圖像。由于“每一個(gè)圖像也就是一個(gè)邏輯圖像”，它“表示邏輯空間中的事況，即事實(shí)的存在與非存在”，而“事實(shí)的邏輯圖像就是思想”，思想則以可被感官感知的命題指號(hào)（語(yǔ)音或文字的，等等）的方式表達(dá)出來(lái)［5］。因此可以說(shuō)，圖像是包裹著語(yǔ)言的圖像，或者說(shuō)，圖像就在語(yǔ)言之中。例如，英國(guó)學(xué)者諾曼·布列遜通過(guò)分析坎特伯雷大教堂后殿的一扇玻璃窗畫，推演出了西方視覺(jué)藝術(shù)中語(yǔ)言與圖像的關(guān)系史。他把圖像分為“話語(yǔ)的”和“圖形的”兩個(gè)方面：“一幅圖像的‘話語(yǔ)的’方面，我指的是那些表明語(yǔ)言對(duì)圖像有影響的特征——在坎特伯雷窗畫的這一例子中，‘圣經(jīng)’的文本先它而在又是它所依賴的，畫中的題詞在其本身中就含有了告訴我們?nèi)绾蝸?lái)理解不同的畫幅，以及通過(guò)其內(nèi)部的并置所產(chǎn)生的新的總體涵義。圖像的‘圖形的’方面，我指的是那些屬于圖像的作為一種獨(dú)立于語(yǔ)言之外的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)特征——即它的‘圖像存在’?！边@兩個(gè)術(shù)語(yǔ)的關(guān)系就是指：“我們腦海里運(yùn)用詞語(yǔ)思維的那一部分，與我們?cè)诶L畫面前的可見(jiàn)的或視覺(jué)的經(jīng)驗(yàn)之間的相互作用?！辈⑶?，“我們?cè)谂c圖像打交道時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)自己尚不能完全擺脫以某種形式與語(yǔ)言的接觸。語(yǔ)言強(qiáng)有力地定型與限制對(duì)圖像的接受”［6］?？梢哉f(shuō)，不管在認(rèn)知過(guò)程中和藝術(shù)物化階段對(duì)語(yǔ)言和圖像的主次、先后關(guān)系有著怎樣的認(rèn)識(shí)，從生成或編碼、接受或解碼的角度觀察，可以肯定的是，語(yǔ)言和圖像總是編織在一起的，它們之間是一種不分彼此、交互共生的關(guān)系。

二、語(yǔ)言是對(duì)圖像的約定

作為一種社會(huì)性規(guī)約的產(chǎn)物，語(yǔ)言可以是實(shí)存的，指一個(gè)語(yǔ)言社團(tuán)自古迄今所有成員口說(shuō)、筆寫的全部話語(yǔ)；它也可以是潛在的，指儲(chǔ)存于社團(tuán)成員大腦中而未外顯的系統(tǒng)。人類以語(yǔ)言的方式劃定并梳理存在的范疇和秩序，使本來(lái)無(wú)法想象的混沌，成了可擁有的世界。事實(shí)上，“一個(gè)社會(huì)上所接受的任何表達(dá)手段，原則上都是以集體習(xí)慣，或者同樣可以說(shuō)，以約定俗成為基礎(chǔ)的”［7］。也就是說(shuō)，作為兩種不同的表達(dá)手段，語(yǔ)言和圖像都具有各自的社會(huì)約定性。不僅如此，索緒爾還認(rèn)為，“抽象的整體語(yǔ)言沉積于大腦里，是從社會(huì)角度認(rèn)可了的聯(lián)想總體，是個(gè)現(xiàn)實(shí)的總體，呈現(xiàn)為穩(wěn)定的聽(tīng)覺(jué)印象，可以對(duì)譯成固定的視覺(jué)印象（文字）”，因而他明確指出：“一部詞典和一本語(yǔ)法書呈現(xiàn)了蘊(yùn)含于整體語(yǔ)言內(nèi)的合理而恰當(dāng)?shù)男蜗蟆！保?］由此可見(jiàn)，索緒爾“把語(yǔ)言科學(xué)研究對(duì)象確定為抽象的整體語(yǔ)言就在于它是同質(zhì)的統(tǒng)一體，整體語(yǔ)言兩種構(gòu)成成分（聽(tīng)覺(jué)印象和概念）的聯(lián)結(jié)都是心理的聯(lián)結(jié)，或者說(shuō)整體語(yǔ)言就是概念和符號(hào)之間的心理紐結(jié)，它們具有同質(zhì)性”［8］。而符號(hào)差異（即意義的生成）不僅存在于符號(hào)自身聽(tīng)覺(jué)形象和概念縱向的交換關(guān)系（縱軸）之中，而且存在于符號(hào)與符號(hào)之間橫向的比較關(guān)系（橫軸）中。所以說(shuō)，僅就意識(shí)中的形象而言，作為能指形式的語(yǔ)音（音）和作為所指的事物形象（像）在心理活動(dòng)中通過(guò)聯(lián)想關(guān)聯(lián)起來(lái)。同時(shí)，根據(jù)索緒爾所說(shuō)的語(yǔ)言的社會(huì)屬性，音和像的關(guān)聯(lián)相當(dāng)程度上是任意的，由于其中音是主導(dǎo)性的，因此這種關(guān)聯(lián)主要表現(xiàn)為縱向交換關(guān)系中音對(duì)像的約定。事實(shí)上，這種約定不僅體現(xiàn)在符號(hào)內(nèi)部音和像的關(guān)系上，而且體現(xiàn)在符號(hào)之間，即語(yǔ)言和圖像的橫向比較關(guān)系上。換言之，語(yǔ)圖關(guān)聯(lián)的建立實(shí)質(zhì)上就是語(yǔ)言在共時(shí)緯度上的社會(huì)約定性向圖像的傳遞，或者說(shuō)——語(yǔ)言對(duì)圖像具有約定作用。

這一點(diǎn)可以從任何人在看到、聽(tīng)到或想到一個(gè)指稱性詞語(yǔ)或名稱時(shí)，就可能與某一幅圖像聯(lián)系起來(lái)的事實(shí)來(lái)說(shuō)明，因?yàn)檫@意味著個(gè)體重新喚醒了社團(tuán)曾經(jīng)構(gòu)建的語(yǔ)言和圖像的原初關(guān)聯(lián)。例如，小學(xué)生《新華字典》中收錄的“鴿子”的詞條是：“鴿子：鳥名。有野鴿、家鴿等多種，常成群飛翔。有的家鴿能傳遞書信。常用作和平的象征。”①參見(jiàn)《新華字典》（商務(wù)印書館，2000年版，第151頁(yè)）。其中介紹了“鴿子”一詞所包含的對(duì)于某類鳥的命名，鴿子的種類、習(xí)性和功能，以及鴿子的象征意義等內(nèi)容。每一個(gè)查找這一詞條的小學(xué)生以及我們，在了解有關(guān)“鴿子”的知識(shí)的同時(shí)，腦海中都會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地浮現(xiàn)出不同樣態(tài)的鴿子的圖像（見(jiàn)圖1），這一現(xiàn)象不僅印證了索緒爾所說(shuō)的語(yǔ)言是聽(tīng)覺(jué)形象和概念兩種成分的心理聯(lián)結(jié)的理論，而且也顯示了語(yǔ)言在以縱向交換關(guān)系為依托確定其自身價(jià)值的過(guò)程中對(duì)于圖像的約定性聯(lián)系。

圖1 關(guān)于鴿子的圖片

事實(shí)上，僅就共時(shí)的緯度而言，語(yǔ)言的社會(huì)約定性有范圍大小之別，最基礎(chǔ)的、奠定語(yǔ)言社會(huì)屬性的是社團(tuán)的集體約定。上例中，由鴿子詞條而聯(lián)系到圖像的約定就是集體約定，而彰顯個(gè)體創(chuàng)造性的則是個(gè)人約定。與此相關(guān)的另一面是，圖像的基底是對(duì)實(shí)物的模擬，而模擬有程度輕重之分，完全的模擬是實(shí)物的直接呈現(xiàn)，即實(shí)示，這種圖像沒(méi)有任何自主性可言，是被動(dòng)的，它依賴于語(yǔ)言的引導(dǎo)和約定而顯示自身，因而可以稱為“惰性圖像”；不完全模擬的、非實(shí)示的圖像則有一定的自主性，它的所指意義往往非集體約定的詞語(yǔ)的概念意義或一個(gè)簡(jiǎn)單肯定陳述句所能涵括，這種圖像因此可以稱為“積極圖像”。

我們先通過(guò)具體的例子（見(jiàn)圖2）來(lái)觀察語(yǔ)言的約定性與圖像的上述兩種類型之間的關(guān)系。

圖2 幼兒識(shí)字掛圖中的“鴿子”

圖2是一幅幼兒識(shí)字掛圖，摘出其中一張關(guān)于“鴿子”的圖文介紹顯示為：中間是一張鴿子的圖片，環(huán)繞它的是關(guān)于“鴿子”的知識(shí)介紹，主要包括：①鴿子的漢語(yǔ)名稱及以鴿為語(yǔ)素組成的詞語(yǔ)：“鴿：鴿子、白鴿、信鴿、鴿籠”；②漢語(yǔ)“鴿子”的對(duì)應(yīng)英文單詞dove；③有關(guān)鴿子的兒歌：“小鴿子，咕咕咕，飛得高，飛得低，小鴿子，謝謝你，我有信，請(qǐng)你寄?！备鶕?jù)掛圖中有關(guān)“鴿子”的文字說(shuō)明，幼兒可以較為容易地圍繞習(xí)得“鴿子”一詞而把相關(guān)詞語(yǔ)以及節(jié)奏明快、韻律感較強(qiáng)的兒歌整合起來(lái)，并主要通過(guò)兒歌學(xué)習(xí)到鴿子具有會(huì)叫、會(huì)飛的特性，馴化的鴿子能夠傳遞書信等知識(shí)。換言之，掛圖中的語(yǔ)言旨在為幼兒提供一個(gè)關(guān)于鴿子的相對(duì)穩(wěn)定的、基于集體約定的知識(shí)框架。與《新華字典》的對(duì)應(yīng)詞條進(jìn)行比較就可以看出，該框架中缺少鴿子象征和平這樣的隱喻意義的說(shuō)明。與此相應(yīng)的是，雖然不可否認(rèn)其中的鴿子圖片對(duì)幼兒理解語(yǔ)言起到了重要的物形提示作用，但這一圖像由于被嚴(yán)格限制在語(yǔ)言約定的范圍內(nèi)，沒(méi)有添加任何個(gè)人創(chuàng)造的元素，未曾傳達(dá)其他可能的、更豐富的意義，其功能也僅止于語(yǔ)言形象而已，因此這類圖像就是惰性圖像。

回到圖1關(guān)于鴿子的圖片，如果去掉語(yǔ)言的命名，在某種極端的情況下，例如接受者只知道上位范疇“鳥”，而對(duì)其內(nèi)部成員一無(wú)所知，那么接受者就僅看到一只鳥。而當(dāng)標(biāo)出“鴿子”時(shí)，接受者可能會(huì)進(jìn)一步跟進(jìn)，將這一指稱行為翻譯為一個(gè)句子：這是一只鴿子。假設(shè)語(yǔ)言的引導(dǎo)就此止步，那么可以想象對(duì)這張圖片的讀解也將因此戛然而止。在這種未提供個(gè)人約定的創(chuàng)造空間、圖像的識(shí)解對(duì)于語(yǔ)言的集體約定亦步亦趨的情形下，語(yǔ)言相對(duì)而言是積極的、建構(gòu)性的，而鴿子的圖像則顯示出被動(dòng)的、惰性的特征，它所傳遞出來(lái)的意義也是單一的、有限的。

然而，我們會(huì)產(chǎn)生新的疑問(wèn)，關(guān)于鴿子的很多隱喻意義是如何生成的呢？例如，在古巴比倫王國(guó)時(shí)期，鴿子是法力無(wú)邊的愛(ài)和育之女神伊斯塔身邊的神鳥，被人們視為愛(ài)情的使者。紀(jì)元初年，鴿子在基督教中開始被當(dāng)作和平的象征①《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》記載：上古洪水之后，諾亞從方舟上放出一只鴿子，讓它去探明洪水是否退盡。上帝讓鴿子銜回橄欖枝，已示洪水退盡，人間尚存希望。從此，人們就用鴿子和橄欖枝來(lái)象征和平。。到了16世紀(jì)的宗教改革運(yùn)動(dòng)時(shí)期，鴿子被賦予了新的使命而成為“圣靈”的化身。17世紀(jì)時(shí)，德意志帝國(guó)發(fā)行了一套圖案為一只口銜橄欖枝的鴿子、底部鐫有“圣鴿保佑和平”的紀(jì)念幣，鴿子再次充任了和平的使者。至德國(guó)狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，席勒又把鴿子從宗教意義上的喻指和平引入到了政治領(lǐng)域，鴿子又成了英勇的斗士。從畢加索開始，鴿子正式成為世界公認(rèn)的和平的象征。1940年，德軍攻占了法國(guó)首都巴黎。畢加索受一位老人之托，為紀(jì)念他慘遭法西斯殺害的孫子而畫出了一只飛翔的鴿子（見(jiàn)圖3），這是“和平鴿”的雛形。1950年，為慶祝在華沙召開的世界和平大會(huì)，畢加索畫了一只銜著橄欖枝的飛鴿（見(jiàn)圖4），當(dāng)時(shí)智利著名詩(shī)人聶魯達(dá)簡(jiǎn)稱其為“和平鴿”。鴿子與和平的隱喻關(guān)聯(lián)由此而穩(wěn)固下來(lái)。

圖3 畢加索《鴿子》（1940年）

圖4 畢加索《銜著橄欖枝的鴿子》（1950年）

可以看出，畢加索對(duì)鴿子進(jìn)行了重新約定，他筆下的鴿子不再是實(shí)示的圖像，或者說(shuō)，為了賦予鴿子的所指以概念意義之外的隱喻含義，畢加索對(duì)鴿子的能指形式也作了相應(yīng)調(diào)整。經(jīng)過(guò)歷史的沉積，這種隱喻意義由于被廣為接受而成為“鴿子”一詞意義的一部分，進(jìn)入了詞典之中。正如埃馬努埃爾·阿納蒂所說(shuō)：“畢加索的鴿子也不再是只簡(jiǎn)單的鴿子了，而是表示和平的鴿子。為了加強(qiáng)表現(xiàn)力，圖畫文字旁邊又被加上了表意文字——橄欖枝，我們知道這是什么意思，因?yàn)槲覀冎榔渲械膴W妙。這個(gè)表意文字也同時(shí)屬于基督教教義的范疇，基督教認(rèn)為鴿子是復(fù)活節(jié)祝福的象征；不過(guò)，在畢加索的畫中，鴿子是和平的象征。另外，非常了解風(fēng)土人情——懂得特定的象征體系和文化，也是理解鴿子、橄欖枝與和平之間的關(guān)系所必需的。因?yàn)?，橄欖枝的象征體系只有在很有限的文化范疇內(nèi)才是可以理解的，哪怕是出于植物地理學(xué)的原因也是如此——對(duì)于不認(rèn)識(shí)橄欖樹的人來(lái)說(shuō)，這個(gè)圖案明顯不具有什么意義?！保?］基于此，我們認(rèn)為與此相類的被賦予新義、重新約定的圖像就是積極圖像。

由以上對(duì)鴿子象征意義嬗變過(guò)程的描述可以看出，一旦語(yǔ)言所描述的隱喻或象征意義通過(guò)圖像進(jìn)行表達(dá)、強(qiáng)化或鞏固，圖像的所指就從基本的集體約定轉(zhuǎn)化成了個(gè)人約定，能指形式由實(shí)示轉(zhuǎn)變?yōu)榉菍?shí)示，而惰性圖像也就相應(yīng)地蛻變?yōu)榉e極圖像。同時(shí)，這種轉(zhuǎn)化和蛻變往往非朝夕之功，而是一個(gè)歷時(shí)的積淀、變遷過(guò)程。

由此，我們可以對(duì)語(yǔ)言和圖像的關(guān)系以及以語(yǔ)言的約定性為基礎(chǔ)而區(qū)分的惰性圖像和積極圖像作進(jìn)一步闡釋。從理論上說(shuō)，最忠實(shí)的模擬，即完全實(shí)示的圖像的隱喻度是零：圖像的能指等于實(shí)物，圖像的所指未發(fā)生分蘗，有且僅有一個(gè)等于語(yǔ)言的約定性所指，圖像制作者對(duì)圖像的約定，無(wú)論是命名還是其中存在的言辭均是語(yǔ)言的慣常用法，由此而形成的圖像就是惰性圖像。換言之，這種情況下，語(yǔ)言對(duì)圖像具有單向作用，而圖像不過(guò)是惰性的物質(zhì)形式，是語(yǔ)言所指的例示。阿恩海姆認(rèn)為：“當(dāng)人們用相當(dāng)寫實(shí)的意象作為‘符號(hào)’使用時(shí)，它可以為某種概念的結(jié)構(gòu)骨骼賦予血肉之軀，以一種逼真的形象把意義傳達(dá)出來(lái)，這種逼真的形象也正是人們所希望看到的東西。但是，從另一個(gè)角度來(lái)看，這種意象也許是無(wú)效的，因?yàn)橛伤鼈冊(cè)佻F(xiàn)的物體無(wú)論如何也只能是一種‘兼職’符號(hào)?！保?］186也就是說(shuō)，圖像存在于其中的語(yǔ)境是封閉性或規(guī)約性的語(yǔ)境，它提供的是一條限制性通道，僅容一種集體約定的概念意義讀解通過(guò)。例如，幼兒識(shí)字掛圖中的鴿子圖像只能理解為一個(gè)簡(jiǎn)單的肯定陳述句：這是鴿子。

而當(dāng)圖像不完全是實(shí)物的模擬，或者提供的是開放性語(yǔ)境時(shí)，則有兩種可能性。一種是圖像的能指不等于實(shí)物，圖像的所指發(fā)生了分蘗，在語(yǔ)言的集體約定性所指之外構(gòu)建了一個(gè)或一個(gè)以上的隱喻意義，即圖像制作者對(duì)圖像進(jìn)行了重新約定，其中的命名或言辭不再是語(yǔ)言的慣常用法，由此而構(gòu)成積極圖像，圖像的隱喻度高，例如，畢加索的兩幅圖像均可以譯解為隱喻句：鴿子是和平。另一種是圖像的能指雖不等于實(shí)物，但圖像所指的分蘗未能實(shí)現(xiàn)，隱喻意義生成受阻，這可以說(shuō)是零度以下的無(wú)解圖像，比如一些容易產(chǎn)生歧義的圖像，或者是未能實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)者目的（或者是創(chuàng)作失敗、或者是技能水平無(wú)法實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)意圖）的圖像等。

綜合以上分析，根據(jù)語(yǔ)言對(duì)圖像所指和能指的約定，我們用“→”符號(hào)表示語(yǔ)言對(duì)圖像進(jìn)行約定所生成的效果，由此，語(yǔ)言、圖像和隱喻之間的關(guān)系可以總結(jié)如下：

個(gè)人約定（圖像制作者）＝集體約定（語(yǔ)言社團(tuán)）→圖像能指＝實(shí)物，圖像所指＝語(yǔ)言所指，生成惰性圖像，隱喻度為零；

個(gè)人約定（圖像制作者）＞集體約定（語(yǔ)言社團(tuán)）→圖像能指≠實(shí)物，圖像所指≠語(yǔ)言所指，所指分蘗，生成積極圖像，隱喻度高；

個(gè)人約定（圖像制作者）＜集體約定（語(yǔ)言社團(tuán)）→圖像能指≠實(shí)物，圖像所指受限，生成無(wú)解圖像，隱喻意義生成受阻。

由此，我們可以重新詮釋維特根斯坦切中肯綮的提示：“很清楚，我們承認(rèn)了兩種標(biāo)準(zhǔn)：一方面是時(shí)不時(shí)浮現(xiàn)在他心里的圖畫（無(wú)論是什么樣子），另一方面是他——在時(shí)間過(guò)程中——對(duì)這個(gè)意象的應(yīng)用。”那么，“圖畫和應(yīng)用會(huì)不會(huì)發(fā)生沖突？會(huì)的——我們用另一種方式使用這幅圖畫，而人們卻預(yù)期這樣使用它，因?yàn)槿藗兺ǔＪ沁@樣來(lái)應(yīng)用這幅圖畫的。我要說(shuō)：我們這里有一種正常的情形和一些不正常的情形。”［10］85根據(jù)上文總結(jié)的語(yǔ)言、圖像和隱喻之間的關(guān)系，維特根斯坦所說(shuō)的“圖畫”與“意象的應(yīng)用”之間的沖突指的就是語(yǔ)言對(duì)圖像的約定作用，即“人們預(yù)期這樣使用它”的情況。而由此產(chǎn)生的“正常情形”和“不正常情形”，則分別指由于語(yǔ)言對(duì)圖像的約定而使其成為隱喻度高的積極圖像和隱喻度低的惰性圖像的事實(shí)。

并且，由于以形式相似為構(gòu)成基礎(chǔ)的圖像不具有自我否定能力，對(duì)圖像的否定在一定情境中可以由語(yǔ)言來(lái)實(shí)施，因此語(yǔ)言對(duì)圖像的約定不僅“是對(duì)形象的干涉”，“甚至（如瑪格麗特和?？滤赋龅模┦且环N否定或禁止”［11］。從這個(gè)角度來(lái)看，語(yǔ)言對(duì)于圖像依然具有著顯而易見(jiàn)的優(yōu)勢(shì)。不僅如此，語(yǔ)言對(duì)圖像的約定是在特定的語(yǔ)境中形成并在特定語(yǔ)境中起作用的，主要表現(xiàn)為約束和限制圖像發(fā)揮自主言說(shuō)功能。

所以，當(dāng)圖像是積極的，溢出了語(yǔ)言的約定性所指，并逐漸實(shí)現(xiàn)自主言說(shuō)功能之時(shí)，也就具有了反制約語(yǔ)言的可能性。

三、圖像對(duì)語(yǔ)言的反制約作用

解釋圖像對(duì)語(yǔ)言的反制約作用，實(shí)際上是在回答類似以下的問(wèn)題：為什么畢加索不同時(shí)期的“鴿子”均可以讀解出若干隱喻意義？

我們認(rèn)為，經(jīng)過(guò)藝術(shù)家對(duì)所擬之物的視覺(jué)梳理，圖像本身不復(fù)為實(shí)物的忠實(shí)呈現(xiàn)，而是在突出、變形的處理下成為積極的物質(zhì)形式。它既有為實(shí)現(xiàn)規(guī)約所指而表達(dá)自身的訴求，還負(fù)載著體現(xiàn)藝術(shù)家意圖、提示文化傳統(tǒng)和時(shí)代精神的價(jià)值。如此，由于圖像在場(chǎng)發(fā)揮自主言說(shuō)作用，基礎(chǔ)性的個(gè)人約定不等于集體約定而近似于或相當(dāng)于藝術(shù)家意圖或時(shí)代價(jià)值，語(yǔ)言和圖像的共存和互動(dòng)就使語(yǔ)境成為開放性語(yǔ)境。但開放是有限度的，或者說(shuō)，隱喻度是有限的。這一限度取決于圖像背后的文化傳統(tǒng)、時(shí)代精神等參項(xiàng)對(duì)圖像的突出、變形塑造的影響程度，這些可以在圖像的能指形式上進(jìn)行觀察、辨識(shí)和確認(rèn)。例如，畢加索的《銜著橄欖枝的鴿子》（圖4）中，鴿子銜著橄欖枝，眼睛、頭發(fā)等經(jīng)過(guò)變形處理的女孩的臉與之擁有部分共享輪廓線，女孩臉與鴿子形象由于完型心理具有的整體呈現(xiàn)機(jī)制而在視覺(jué)上同時(shí)浮現(xiàn)了出來(lái)。因而此圖除了理解成以題名為基礎(chǔ)的隱喻句外，還應(yīng)該用一個(gè)簡(jiǎn)單的否定陳述句來(lái)描寫：這不是鴿子?！安皇恰币馕吨鴦e解和所指的分蘗，即圖像并未一味順從于語(yǔ)言的訓(xùn)導(dǎo)，而是反過(guò)來(lái)要求并制約著語(yǔ)言的描述方式、語(yǔ)法和語(yǔ)義結(jié)構(gòu)。

在此意義上，“鴿子”顯然具有了諾斯羅普·弗萊所說(shuō)的“原型”性，并且往往作為一種“神諭意象”，在文學(xué)藝術(shù)作品中構(gòu)成一個(gè)展現(xiàn)“天堂景象和人類其他理想的”基本元素。正如貢布里希所說(shuō)：“一幅圖像若是旨在揭示某種更高的宗教或哲學(xué)的真實(shí)，其形式就將不同于一幅旨在摹仿外形的圖像。圖像學(xué)已經(jīng)讓我們知道從一定程度上說(shuō)，藝術(shù)作為反映精神實(shí)體這一不可見(jiàn)世界的手段，不僅在宗教藝術(shù)中，而且在許多世俗藝術(shù)中都被視為當(dāng)然之事?！保?］9也就是說(shuō)，圖像突破集體約定性語(yǔ)言的訓(xùn)導(dǎo)而負(fù)載更豐富的個(gè)人約定性意圖來(lái)實(shí)現(xiàn)較高的隱喻效果，在藝術(shù)創(chuàng)作中早已是一個(gè)公認(rèn)的事實(shí)。

不僅如此，如果從表意功能角度進(jìn)行比較的話，“盡管口語(yǔ)在表達(dá)事物和特性時(shí)名稱較為豐富，但它在描述過(guò)程和關(guān)系方面卻詞匯貧乏。我們都知道，在表現(xiàn)各種關(guān)系時(shí)，用圖表比用文字描述簡(jiǎn)便得多。語(yǔ)言的一維線性特征使我們?cè)谛睦锖茈y把握象‘我的岳父的侄子的妻子’這類描述。而要把握象‘我的妻子的大表弟的妻子’這種意思，一張圖表倒使人一目了然”［2］259?？梢?jiàn)，雖然語(yǔ)言對(duì)于圖像具有約定作用，但是語(yǔ)言的一維線性和時(shí)間性特征卻使它在表達(dá)某些具有空間性內(nèi)容時(shí)陷入尷尬境地。因此，即便是用于較為確定的隱喻度不高甚至為零的實(shí)用意義的表達(dá)之時(shí)，若能夠通過(guò)圖像的協(xié)作、借助大腦的圖像構(gòu)繪能力，也會(huì)更好地完成表意實(shí)踐過(guò)程。

實(shí)際上，圖像不僅可以幫助理解某些具有空間性結(jié)構(gòu)的內(nèi)容，而且能夠超越特定語(yǔ)言的規(guī)則、系統(tǒng)的束縛，充分發(fā)揮自主言說(shuō)功能。

原因在于，語(yǔ)言符號(hào)與實(shí)物之間的關(guān)系以任意性為主，而圖像與實(shí)物之間的關(guān)系則以相關(guān)性為主，圖像支撐和提供的是一種“非聯(lián)想型知識(shí)”（non-associative learning），這是阿瑟·丹托在區(qū)分語(yǔ)言和圖像時(shí)提出的一個(gè)關(guān)鍵概念。他認(rèn)為，鑒于人類的知識(shí)需要借助語(yǔ)言符號(hào)來(lái)表達(dá)這一事實(shí)，有必要對(duì)視覺(jué)的圖像系統(tǒng)和知識(shí)的語(yǔ)言系統(tǒng)加以區(qū)分。在語(yǔ)言符號(hào)中，能指與所指的關(guān)系是任意的、約定俗成的，語(yǔ)言的不同體系之間沒(méi)有相通之處，掌握了一種語(yǔ)言標(biāo)識(shí)事物的規(guī)則和方式，并不能幫助我們?nèi)フ莆樟硪环N語(yǔ)言。同一個(gè)事物在不同語(yǔ)言中的代表符號(hào)并不因這個(gè)事物而發(fā)生任何關(guān)聯(lián)，我們只能通過(guò)逐個(gè)學(xué)習(xí)去分別掌握。與之相對(duì)照，圖像與其再現(xiàn)的實(shí)物之間有必然的聯(lián)系，不同的圖像再現(xiàn)體系存在著相關(guān)性。一旦學(xué)習(xí)并認(rèn)識(shí)了一個(gè)事物的形象，我們就能毫不費(fèi)力地辨認(rèn)出以不同的技法創(chuàng)造出來(lái)的任何再現(xiàn)這個(gè)事物的圖像?？梢?jiàn)，不同的圖像體系之間存在著某種恒定的東西，它使我們能夠輕易地拿用以指稱該實(shí)物的名稱去識(shí)別和命名再現(xiàn)這個(gè)實(shí)物的圖像。這種識(shí)別圖像的能力與知識(shí)及語(yǔ)言無(wú)關(guān)，是存在于一切人身上的與生俱來(lái)的視覺(jué)能力［12］。

因此，由于圖像與實(shí)物之間存在著相似性關(guān)聯(lián)，圖像對(duì)于語(yǔ)言的反制約是不受特定語(yǔ)境限制的，具有跨語(yǔ)境的更廣泛的共性和一定的自由度。換言之，與語(yǔ)言相比，圖像受社會(huì)規(guī)約力量的制衡相對(duì)較弱，有著更高的自主言說(shuō)功能。不僅如此，如果著眼于相同的方面，就會(huì)發(fā)現(xiàn)圖像與語(yǔ)言一樣，也具有自指功能（自反性）。由此，圖像反而不具備語(yǔ)言的自我否定功能。

這就使語(yǔ)言和圖像一直存在于約定和反制約的悖論性共存關(guān)系中。二者之間的相互作用、相互影響還表現(xiàn)在，語(yǔ)言和圖像在分別行使自主言說(shuō)功能和自指功能的過(guò)程中，一直在抵制甚至主動(dòng)地遏制二者的相互僭越。這一點(diǎn)在特殊的文本圖像（如圖像詩(shī)）或圖像文本（如觀念藝術(shù)）中體現(xiàn)得尤為突出。比如，在圖像詩(shī)這一特殊的文本圖像中，詩(shī)人把語(yǔ)言符號(hào)作為形式本身進(jìn)行實(shí)驗(yàn)與重組，從而使詩(shī)歌成了純粹語(yǔ)言符號(hào)的圖像性注釋。在觀念藝術(shù)這一特殊的圖像文本中，作為觀念的首要實(shí)現(xiàn)載體——語(yǔ)言直接侵入圖像內(nèi)部甚至替代了圖像進(jìn)行自我言說(shuō)的功能，或者發(fā)揮其對(duì)圖像的“否定或禁止”。

四、語(yǔ)言與圖像的相互協(xié)作

作為人類的兩種基本表意符號(hào)，語(yǔ)言和圖像之間除了約定和反制約以外，還有相互協(xié)作的可能性，這對(duì)彼此意義的實(shí)現(xiàn)都有所助益。綜上所述，語(yǔ)言和圖像相互影響、相互作用、相互制約亦相互制衡，由此而形成一種相互協(xié)作機(jī)制，共同完成人類對(duì)世界的認(rèn)知處理。維特根斯坦對(duì)語(yǔ)言和圖像相互協(xié)作的關(guān)注是從一系列問(wèn)題開始的：“我們理解一個(gè)詞時(shí)，在我們心里浮現(xiàn)的究竟是什么？——難道不是圖畫一類的東西嗎？它不能是一幅圖畫嗎？”另一方面，“立方體的圖畫當(dāng)然提示了一種特定的用法，但我還是能夠以不同的方式使用它?！覀冎哉f(shuō)到那種圖畫式的東西，倒是因?yàn)槲覀兡軌蚋杏X(jué)到一個(gè)詞是恰當(dāng)?shù)模灰驗(yàn)槲覀冊(cè)趲讉€(gè)詞中作選擇，那情形往往就像我們?cè)谙嗨频槐M相同的圖畫間作選擇；因?yàn)閳D畫常常用來(lái)代替詞語(yǔ)，或用來(lái)圖解詞語(yǔ)”［10］82-83。這種語(yǔ)言和圖像的相互協(xié)作，也是思維的一種機(jī)制：“所有表達(dá)和傳達(dá)我們思想的介質(zhì)（音樂(lè)、繪畫、語(yǔ)言等），和思想本身一樣，與它們所表現(xiàn)的世界或者邏輯空間中的事實(shí)或事態(tài)之間的關(guān)系都是一種表現(xiàn)關(guān)系或描繪關(guān)系，它們都是后者的邏輯圖像?！保?3］

語(yǔ)言和圖像的相互協(xié)作無(wú)論是對(duì)于語(yǔ)言的理解還是對(duì)于圖像的理解都是有幫助的。研究視覺(jué)文化的學(xué)者認(rèn)識(shí)到，“視覺(jué)化并不能替代語(yǔ)言性的話語(yǔ)，但卻可以使之更容易理解、更便捷，也更為有效”［14］。學(xué)者布瑞特·艾格等對(duì)人類認(rèn)知過(guò)程中使用圖像符號(hào)是否可以提升人們對(duì)于語(yǔ)言的理解力做了實(shí)證研究，他們所做的學(xué)生使用圖片習(xí)得易混淆詞組（如“affect”與“effect”、“take”和“bring”等）的實(shí)驗(yàn)顯示：為詞語(yǔ)附上圖片比僅有這些詞的語(yǔ)用例子或者例子與語(yǔ)用規(guī)則共現(xiàn)，學(xué)生的習(xí)得效率和準(zhǔn)確度更高［15］。

當(dāng)然，語(yǔ)言和圖像既可以自上而下最終分解為具有獨(dú)立意義的微觀單元：語(yǔ)素或者視覺(jué)元素，亦可以憑借自身的語(yǔ)法、語(yǔ)義功能系統(tǒng)自下而上地構(gòu)成宏觀的篇章，以表達(dá)或生成更豐富的意義。系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)創(chuàng)始人韓禮德（Halliday）先后在其著作《作為社會(huì)學(xué)符號(hào)的語(yǔ)言：語(yǔ)言和意義的社會(huì)學(xué)闡釋》和《功能語(yǔ)法導(dǎo)論》中，對(duì)語(yǔ)言和圖像進(jìn)行了分析。他認(rèn)為語(yǔ)言是一種社會(huì)符號(hào)，具有概念、人際和語(yǔ)篇三種元功能（meta-function）［16］。在這種理論的直接影響下，主張多模態(tài)（multimodality）話語(yǔ)分析的學(xué)者沿著其一般符號(hào)學(xué)理論的方向，進(jìn)一步將語(yǔ)言的三大元功能擴(kuò)展到其他意義表達(dá)模式的分析中。例如，英國(guó)學(xué)者岡瑟·克雷斯和西奧·凡·利文在其《閱讀圖像：視覺(jué)設(shè)計(jì)語(yǔ)法》一書中認(rèn)為，如同語(yǔ)言一樣，圖像及其他符號(hào)不僅具有經(jīng)驗(yàn)表達(dá)與人機(jī)互動(dòng)功能，而且，與語(yǔ)言中的語(yǔ)法功能相似，圖像所具有的語(yǔ)義和語(yǔ)用功能的實(shí)現(xiàn)是由整個(gè)圖像的構(gòu)成要素來(lái)完成的［17］。這是因?yàn)?，圖像與語(yǔ)言一樣具有表達(dá)層，但在表達(dá)層上有著不同的選擇——語(yǔ)言是在不同的詞類、語(yǔ)義結(jié)構(gòu)中選擇；而圖像則是在不同的視覺(jué)元素與構(gòu)圖結(jié)構(gòu)中進(jìn)行選擇。如《閱讀圖像：視覺(jué)設(shè)計(jì)語(yǔ)法》一書的封面設(shè)計(jì)（見(jiàn)圖5）所顯示的那樣，作為一個(gè)視覺(jué)整體，這一封面可以視為主要由圖像建構(gòu)起來(lái)的篇章。其中信號(hào)、廣告、老照片、Google的網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)等各類圖片與一行行色彩、大小和排列形式不同的文字，圍繞書名“閱讀圖像”而組合為一個(gè)有機(jī)整體，圖片、文字等語(yǔ)義資源及其語(yǔ)法組合方式，將這一篇章打造成了一個(gè)開放性的語(yǔ)境，使之可以容納角度不同的豐富解讀。比如，怎么閱讀圖像？封面上所選取的圖片到底顯示出一種什么樣的意義？對(duì)信號(hào)、廣告和照片的解讀有什么相同或者不同的方法？……對(duì)此例的分析進(jìn)一步顯示，這種綜合形式的“現(xiàn)代排版之所以能夠產(chǎn)生意義，不僅是字母的形式，而且包括其三維性、材質(zhì)、流體力學(xué)（kinetic）排版以及運(yùn)動(dòng)”等，這些視覺(jué)元素都可以使圖像產(chǎn)生意義［18］。

圖5 《閱讀圖像：視覺(jué)設(shè)計(jì)語(yǔ)法》封面設(shè)計(jì)

在此基礎(chǔ)上，學(xué)者哈特穆特·施特克爾指出，圖像與語(yǔ)言之間的鏈接關(guān)系在多模態(tài)文本中主要表現(xiàn)為兩種交迭方式：一是熔合（mix）式，即語(yǔ)言通過(guò)印刷與排版本身具圖像的性質(zhì)（如圖像詩(shī)，作者注）；二是組合（blend）式，即語(yǔ)言與圖像相互結(jié)合［19］。圖6為新浪網(wǎng)汽車廣告《捷豹 開駛你的英倫傳奇》，這一設(shè)計(jì)本身亦是一個(gè)語(yǔ)言和圖像兩種表意符號(hào)相結(jié)合的一個(gè)多模態(tài)圖（文）本的實(shí)例。

圖6 新浪網(wǎng)汽車廣告《捷豹 開駛你的英倫傳奇》

呂慰認(rèn)為，除了熔合與組合兩種語(yǔ)圖結(jié)合的方式之外，“還應(yīng)包含語(yǔ)言嵌于圖像中這一種交迭方式。在這種交迭方式中，語(yǔ)言與圖像相重合，具有語(yǔ)言與圖像的雙重性質(zhì)”［20］。可以看出，哈特穆特對(duì)語(yǔ)言和圖像的交迭方式是從多模態(tài)文本角度進(jìn)行的觀察，而呂慰則是從多模態(tài)圖本的角度所作的分析。事實(shí)上，若立足于圖本（圖像文本）的話，各種形態(tài)（尤其是中世紀(jì)作為一個(gè)“象征系統(tǒng)”①中世紀(jì)視覺(jué)藝術(shù)中的“‘象征’即‘宗教信條’的一個(gè)同義語(yǔ)，使用在禮拜儀式中，使用在美術(shù)中，使用在詩(shī)歌中。在上述所有的領(lǐng)域中，它們共同的取義部分也許就是‘某一事物代表、表示別的事物’?！谧诮汤?，這一術(shù)語(yǔ)的基本含義是‘符號(hào)’及其‘代表的’事物間某種固有的關(guān)系，是換喻式或隱喻式的，如十字架、羔羊、善良的牧者等?！币簿褪钦f(shuō)，“象征具有重復(fù)和持續(xù)的意義。一個(gè)‘意象’可以被一次轉(zhuǎn)換成一個(gè)隱喻，但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復(fù)，那就變成了一個(gè)象征，甚至是一個(gè)象征（或神話）系統(tǒng)的一部分”。參見(jiàn)勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫著：《文學(xué)理論》（劉象愚等譯，江蘇教育出版社，2005年版，第214-215頁(yè)）。的中世紀(jì)繪畫等）的視覺(jué)藝術(shù)就都應(yīng)該視為是一種語(yǔ)圖互嵌的交迭方式。

不過(guò)，作為一對(duì)既相互影響又相對(duì)獨(dú)立的表意符號(hào)，語(yǔ)言和圖像在語(yǔ)義形式上的相互交迭以及在語(yǔ)用功能上的相互協(xié)作并不影響它們各自表意功能的獨(dú)立性。只不過(guò)，“語(yǔ)言和視覺(jué)交際各自以其獨(dú)特的形式構(gòu)成相同的文化意義體系，但它們各有優(yōu)點(diǎn)和局限，有些意義只能由語(yǔ)言體現(xiàn)，有些只能由圖像體現(xiàn)。在多模態(tài)語(yǔ)篇中，這兩套符號(hào)資源可能互相增強(qiáng)（以不同方式表達(dá)同樣內(nèi)容）、補(bǔ)充或是等級(jí)置放（一種符號(hào)占主導(dǎo)，另一符號(hào)添加意義），相互協(xié)作地完成交際目的”［21］。這是因?yàn)?，雖然圖像與語(yǔ)言一樣都具有自主言說(shuō)功能，但圖像的自主言說(shuō)是受約束的、限制性的，即其言說(shuō)功能的實(shí)現(xiàn)是依存的、非自主的，同時(shí)是限于藝術(shù)品內(nèi)部的、內(nèi)聚式的。由于這一功能無(wú)法突破圖像自身的“非聯(lián)想型知識(shí)”框架，以及阿瑟·丹托所說(shuō)的“藝術(shù)界”因素的制約，因此圖像不能保護(hù)自己而不遭受誤解甚或虐待。更為重要的是，不但誤解和虐待來(lái)自語(yǔ)言，而且對(duì)于已遭到誤解甚至虐待的圖像來(lái)說(shuō)，若想使意義得以還原，還必須依靠語(yǔ)言前來(lái)救駕。

綜上所述，我們認(rèn)為，作為人類認(rèn)知過(guò)程中思維的一種重要機(jī)制，語(yǔ)言和圖像的協(xié)作不僅提升了人們對(duì)于世界的理解力，而且由于這種協(xié)作反映的是包括人在內(nèi)的自然存在之間的相互影響和作用，以及人類豐富的情緒、情感、體驗(yàn)和理解方式之間的溝通和互動(dòng)，因而能夠以各種語(yǔ)圖互仿或者語(yǔ)圖互嵌的交迭方式呈現(xiàn)在具體的文本和圖本之中。

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