王璇

摘 要：潘絜茲先生認(rèn)為中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展是工筆先于寫(xiě)意，色彩先于水墨。工筆重彩和寫(xiě)意水墨，雖有形式上的差異，根本精神是相通的，都要求立意精嚴(yán)。工筆固要一絲不茍，筆意俱到；寫(xiě)意也應(yīng)由工脫化而出，不妄揮毫。無(wú)論工寫(xiě)，用筆都不能死描，必須以寫(xiě)法出之。

關(guān)鍵詞：潘絜茲；工筆重彩；水墨寫(xiě)意；關(guān)系

潘絜茲先生認(rèn)為中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展是工筆先于寫(xiě)意，色彩先于水墨。他曾在《工筆重彩畫(huà)的回顧與瞻望》一文中回顧了工筆重彩畫(huà)的發(fā)展歷史，文中視點(diǎn)一直圍繞在“工筆重彩”和“水墨寫(xiě)意”的關(guān)系上?，F(xiàn)存最早的巖石壁畫(huà)和彩陶?qǐng)D案，用筆都十分規(guī)整，而且都加之重彩。十世紀(jì)唐代中期，水墨寫(xiě)意才從工筆重彩中脫離演變出來(lái)的，他成為一個(gè)獨(dú)立的畫(huà)種才只有一千多年的歷史，而工筆重彩在戰(zhàn)國(guó)西漢時(shí)期，就已經(jīng)十分的成熟了。在畫(huà)史上，唐代以前是工筆重彩的世風(fēng)，后來(lái)水墨寫(xiě)意盛行，工筆重彩就逐漸衰落。自此中國(guó)畫(huà)壇重寫(xiě)意輕工筆，重水墨輕重彩，逐漸失去了平衡，就好比我們走路，一條腿長(zhǎng)一條腿短，這是一種畸形的現(xiàn)象。

造成這種現(xiàn)象的主要原因，是由于部分文人畫(huà)家的偏見(jiàn)。他們認(rèn)為工筆重彩畫(huà)俗氣、匠氣、火氣，過(guò)于規(guī)范拘謹(jǐn)，不如水墨寫(xiě)意那般抒情隨意，認(rèn)為畫(huà)道之中，水墨為圣，而貶低工筆重彩。其實(shí)二者在實(shí)質(zhì)上都是要抒情寫(xiě)意的，只是形式和方法不同罷了。指出這一點(diǎn)是非常必要的，否則就會(huì)在高下、雅俗、劣勢(shì)上爭(zhēng)吵不休了。工筆重彩和水墨寫(xiě)意應(yīng)該同步發(fā)展，而且二者可以相互補(bǔ)益、相互結(jié)合，不應(yīng)該對(duì)立起來(lái)。

在中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的早期，工筆重彩是繪畫(huà)的主體。早在公元前五六千年的新時(shí)期時(shí)代，人們就在陶器上用紅、黑、白等土質(zhì)顏色，繪制出了各種魚(yú)紋、花紋、鹿紋等陶器。而工筆重彩開(kāi)始成為一門(mén)獨(dú)立的畫(huà)種是在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期?，F(xiàn)今我們所能看到最古的畫(huà)跡，是在湖南長(zhǎng)沙戰(zhàn)國(guó)楚墓中發(fā)現(xiàn)的《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》，這兩幅帛畫(huà)雖非重彩，但其線描的手法屬于工筆。而在長(zhǎng)沙馬王堆西漢墓發(fā)現(xiàn)的五幅帛畫(huà)和臨沂金雀山西漢墓發(fā)現(xiàn)的一幅帛畫(huà)，可說(shuō)是真正的工筆重彩了。

至隋唐時(shí)期，唐代分繪畫(huà)為疏密二體，被列為疏體的吳道子，以及被后世視為水墨山水畫(huà)之祖的王維，他們的繪畫(huà)可說(shuō)仍屬于工筆重彩畫(huà)的體系。他們的繪畫(huà)作品都注重結(jié)構(gòu)，人物的衣紋、山石的勾勒，筆法謹(jǐn)嚴(yán)，與后世的水墨寫(xiě)意畫(huà)有很大的差別和距離。

水墨寫(xiě)意畫(huà)的崛起，開(kāi)始與工筆重彩畫(huà)分庭抗禮，是在五代兩宋時(shí)期。此時(shí)的繪畫(huà)是工寫(xiě)并重、彩墨同輝的世界，也是中國(guó)畫(huà)形式開(kāi)始完備和正常發(fā)展的黃金階段。五代兩宋的繪畫(huà)，總的精神還是注重寫(xiě)實(shí)，特別是院體畫(huà)，格法精嚴(yán)，大都是工筆重彩。雖也有蘇軾、文同等宣揚(yáng)文人意趣，但是他們所畫(huà)竹葉，也還是寫(xiě)實(shí)的。

一味崇尚寫(xiě)意水墨、蓄意貶低工筆重彩，把中國(guó)畫(huà)的發(fā)展引向偏激道路的，是在明代。雖然水墨寫(xiě)意畫(huà)在元明清畫(huà)壇占主導(dǎo)地位，但是工筆重彩畫(huà)仍以不同的形式存在于民間，如北京法海寺、山西永樂(lè)宮、四川寶梵寺、河北毗盧寺等多處錯(cuò)彩鏤金的工筆重彩壁畫(huà)；又如明清時(shí)流行于民間的年畫(huà)、肖像畫(huà)、工藝裝飾畫(huà)等等。

潘絜茲先生認(rèn)為工筆重彩畫(huà)由盛轉(zhuǎn)衰，就意味著中國(guó)的繪畫(huà)已經(jīng)開(kāi)始脫離人民大眾，是一種消極傾向的增長(zhǎng)。潘絜茲先生的這種思想難反映了他當(dāng)時(shí)的一種意識(shí)形態(tài)的特點(diǎn)，但根據(jù)他對(duì)于宋朝之后工筆重彩畫(huà)衰敗情勢(shì)的闡述，我們可以大體勾勒出繪畫(huà)史在那一歷史階段的基本史實(shí)：自唐代以后的人物畫(huà)，北宋的蘇軾就已嘆之：“丹青久衰不工藝，人物尤難到今世”。北宋李公麟首創(chuàng)了一種不著色彩而完全以墨筆線描塑造形象的畫(huà)法稱(chēng)為“白描”，南宋梁楷開(kāi)啟了元明清寫(xiě)意人物畫(huà)的先河，進(jìn)一步發(fā)展了減筆潑墨畫(huà)法。明代吳偉、顏輝等人的寫(xiě)意水墨稱(chēng)雄畫(huà)壇。名列明四家的仇英，出身工匠而躋身文人之林，尤長(zhǎng)于工筆重彩人物和青綠山水。清代之時(shí)，只有及少數(shù)的宮廷畫(huà)家例如冷枚、焦秉貞等人畫(huà)工筆重彩。并稱(chēng)“改費(fèi)”的仕女畫(huà)家改琦和費(fèi)丹，畫(huà)風(fēng)秀逸簡(jiǎn)淡但氣格柔靡。而近代繼承了陳洪綬衣缽的“海上三任”，也多作寫(xiě)意畫(huà)，工筆重彩只不過(guò)是偶爾為之。

花鳥(niǎo)畫(huà)自五代時(shí)期在唐代的基礎(chǔ)上有了巨大的進(jìn)步，出現(xiàn)了“黃家富貴，徐熙野逸”，從而衍變?yōu)榱斯?xiě)兩種不同的風(fēng)格。宋以后的畫(huà)壇寫(xiě)意水墨開(kāi)始崛起，人們開(kāi)始崇尚“徐家野逸”進(jìn)而貶低“黃家富貴”。工筆重彩的院體花鳥(niǎo)畫(huà)體系逐步讓位于陳淳、徐渭、朱鴦、李鱷以及“揚(yáng)州八怪”的寫(xiě)意水墨畫(huà)，甚至對(duì)近代繪畫(huà)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。到明清時(shí)，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)已是勢(shì)孤力單，只有呂紀(jì)、鄒一桂、蔣廷錫、沈南蘋(píng)等寥寥數(shù)人。

而從山水畫(huà)來(lái)看，其情景則更為暗淡。董其昌認(rèn)為，李思訓(xùn)一派的工筆重彩山水只是“描勒界畫(huà)妝色，那得一毫趣致？”。宋朝人也只有趙伯駒、郭忠恕、王希孟寥寥數(shù)人；明清時(shí)期只有仇英、袁耀、袁江；而近代則幾成絕響。

工筆重彩在新中國(guó)成立以來(lái)的時(shí)期里獲得了許多新的復(fù)興契機(jī)，首先在粉碎了“四人幫”之后，不但人們被壓制和禁錮的思想得到了解放，而且黨的“雙百”方針更是得到了貫徹實(shí)施，而在改革開(kāi)放后，經(jīng)濟(jì)建設(shè)迅猛發(fā)展，城市建設(shè)也在大規(guī)模擴(kuò)大，中國(guó)幾十年以來(lái)經(jīng)濟(jì)、政治、文化和藝術(shù)的封閉狀態(tài)終于結(jié)束了，整個(gè)意識(shí)領(lǐng)域和社會(huì)形態(tài)都逐漸開(kāi)放自由，工筆重彩復(fù)興的大好時(shí)機(jī)終于到來(lái)了，中國(guó)開(kāi)始邁入一個(gè)嶄新的歷史時(shí)期。

為了恢復(fù)中國(guó)畫(huà)的優(yōu)良傳統(tǒng)，復(fù)興工筆重彩畫(huà)，潘絜茲認(rèn)為我們必須正本清源，廓清歷史的迷霧，澄清糊涂的觀念，打破各種的偏見(jiàn)，掃除思想的障礙，從理論上和藝術(shù)實(shí)踐上做出解答。這是當(dāng)前中國(guó)畫(huà)界一個(gè)迫切的具有重要戰(zhàn)略意義的任務(wù)，也是關(guān)系中國(guó)畫(huà)界發(fā)展前途的大事。

參考文獻(xiàn)

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[2] 侯秀芬. 潘絜茲畫(huà)傳[M]. 北京：作家出版社，2011

[3] 王文政. 潘絜茲年譜[M]. 北京：大眾文藝出版社，2012