王璇

摘 要：潘絜茲先生認為中國繪畫的發(fā)展是工筆先于寫意，色彩先于水墨。工筆重彩和寫意水墨，雖有形式上的差異，根本精神是相通的，都要求立意精嚴(yán)。工筆固要一絲不茍，筆意俱到；寫意也應(yīng)由工脫化而出，不妄揮毫。無論工寫，用筆都不能死描，必須以寫法出之。

關(guān)鍵詞：潘絜茲；工筆重彩；水墨寫意；關(guān)系

潘絜茲先生認為中國繪畫的發(fā)展是工筆先于寫意，色彩先于水墨。他曾在《工筆重彩畫的回顧與瞻望》一文中回顧了工筆重彩畫的發(fā)展歷史，文中視點一直圍繞在“工筆重彩”和“水墨寫意”的關(guān)系上?，F(xiàn)存最早的巖石壁畫和彩陶圖案，用筆都十分規(guī)整，而且都加之重彩。十世紀(jì)唐代中期，水墨寫意才從工筆重彩中脫離演變出來的，他成為一個獨立的畫種才只有一千多年的歷史，而工筆重彩在戰(zhàn)國西漢時期，就已經(jīng)十分的成熟了。在畫史上，唐代以前是工筆重彩的世風(fēng)，后來水墨寫意盛行，工筆重彩就逐漸衰落。自此中國畫壇重寫意輕工筆，重水墨輕重彩，逐漸失去了平衡，就好比我們走路，一條腿長一條腿短，這是一種畸形的現(xiàn)象。

造成這種現(xiàn)象的主要原因，是由于部分文人畫家的偏見。他們認為工筆重彩畫俗氣、匠氣、火氣，過于規(guī)范拘謹，不如水墨寫意那般抒情隨意，認為畫道之中，水墨為圣，而貶低工筆重彩。其實二者在實質(zhì)上都是要抒情寫意的，只是形式和方法不同罷了。指出這一點是非常必要的，否則就會在高下、雅俗、劣勢上爭吵不休了。工筆重彩和水墨寫意應(yīng)該同步發(fā)展，而且二者可以相互補益、相互結(jié)合，不應(yīng)該對立起來。

在中國繪畫發(fā)展的早期，工筆重彩是繪畫的主體。早在公元前五六千年的新時期時代，人們就在陶器上用紅、黑、白等土質(zhì)顏色，繪制出了各種魚紋、花紋、鹿紋等陶器。而工筆重彩開始成為一門獨立的畫種是在春秋戰(zhàn)國時期?，F(xiàn)今我們所能看到最古的畫跡，是在湖南長沙戰(zhàn)國楚墓中發(fā)現(xiàn)的《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》，這兩幅帛畫雖非重彩，但其線描的手法屬于工筆。而在長沙馬王堆西漢墓發(fā)現(xiàn)的五幅帛畫和臨沂金雀山西漢墓發(fā)現(xiàn)的一幅帛畫，可說是真正的工筆重彩了。

至隋唐時期，唐代分繪畫為疏密二體，被列為疏體的吳道子，以及被后世視為水墨山水畫之祖的王維，他們的繪畫可說仍屬于工筆重彩畫的體系。他們的繪畫作品都注重結(jié)構(gòu)，人物的衣紋、山石的勾勒，筆法謹嚴(yán)，與后世的水墨寫意畫有很大的差別和距離。

水墨寫意畫的崛起，開始與工筆重彩畫分庭抗禮，是在五代兩宋時期。此時的繪畫是工寫并重、彩墨同輝的世界，也是中國畫形式開始完備和正常發(fā)展的黃金階段。五代兩宋的繪畫，總的精神還是注重寫實，特別是院體畫，格法精嚴(yán)，大都是工筆重彩。雖也有蘇軾、文同等宣揚文人意趣，但是他們所畫竹葉，也還是寫實的。

一味崇尚寫意水墨、蓄意貶低工筆重彩，把中國畫的發(fā)展引向偏激道路的，是在明代。雖然水墨寫意畫在元明清畫壇占主導(dǎo)地位，但是工筆重彩畫仍以不同的形式存在于民間，如北京法海寺、山西永樂宮、四川寶梵寺、河北毗盧寺等多處錯彩鏤金的工筆重彩壁畫；又如明清時流行于民間的年畫、肖像畫、工藝裝飾畫等等。

潘絜茲先生認為工筆重彩畫由盛轉(zhuǎn)衰，就意味著中國的繪畫已經(jīng)開始脫離人民大眾，是一種消極傾向的增長。潘絜茲先生的這種思想難反映了他當(dāng)時的一種意識形態(tài)的特點，但根據(jù)他對于宋朝之后工筆重彩畫衰敗情勢的闡述，我們可以大體勾勒出繪畫史在那一歷史階段的基本史實：自唐代以后的人物畫，北宋的蘇軾就已嘆之：“丹青久衰不工藝，人物尤難到今世”。北宋李公麟首創(chuàng)了一種不著色彩而完全以墨筆線描塑造形象的畫法稱為“白描”，南宋梁楷開啟了元明清寫意人物畫的先河，進一步發(fā)展了減筆潑墨畫法。明代吳偉、顏輝等人的寫意水墨稱雄畫壇。名列明四家的仇英，出身工匠而躋身文人之林，尤長于工筆重彩人物和青綠山水。清代之時，只有及少數(shù)的宮廷畫家例如冷枚、焦秉貞等人畫工筆重彩。并稱“改費”的仕女畫家改琦和費丹，畫風(fēng)秀逸簡淡但氣格柔靡。而近代繼承了陳洪綬衣缽的“海上三任”，也多作寫意畫，工筆重彩只不過是偶爾為之。

花鳥畫自五代時期在唐代的基礎(chǔ)上有了巨大的進步，出現(xiàn)了“黃家富貴，徐熙野逸”，從而衍變?yōu)榱斯憙煞N不同的風(fēng)格。宋以后的畫壇寫意水墨開始崛起，人們開始崇尚“徐家野逸”進而貶低“黃家富貴”。工筆重彩的院體花鳥畫體系逐步讓位于陳淳、徐渭、朱鴦、李鱷以及“揚州八怪”的寫意水墨畫，甚至對近代繪畫產(chǎn)生了深遠的影響。到明清時，工筆花鳥畫已是勢孤力單，只有呂紀(jì)、鄒一桂、蔣廷錫、沈南蘋等寥寥數(shù)人。

而從山水畫來看，其情景則更為暗淡。董其昌認為，李思訓(xùn)一派的工筆重彩山水只是“描勒界畫妝色，那得一毫趣致？”。宋朝人也只有趙伯駒、郭忠恕、王希孟寥寥數(shù)人；明清時期只有仇英、袁耀、袁江；而近代則幾成絕響。

工筆重彩在新中國成立以來的時期里獲得了許多新的復(fù)興契機，首先在粉碎了“四人幫”之后，不但人們被壓制和禁錮的思想得到了解放，而且黨的“雙百”方針更是得到了貫徹實施，而在改革開放后，經(jīng)濟建設(shè)迅猛發(fā)展，城市建設(shè)也在大規(guī)模擴大，中國幾十年以來經(jīng)濟、政治、文化和藝術(shù)的封閉狀態(tài)終于結(jié)束了，整個意識領(lǐng)域和社會形態(tài)都逐漸開放自由，工筆重彩復(fù)興的大好時機終于到來了，中國開始邁入一個嶄新的歷史時期。

為了恢復(fù)中國畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，復(fù)興工筆重彩畫，潘絜茲認為我們必須正本清源，廓清歷史的迷霧，澄清糊涂的觀念，打破各種的偏見，掃除思想的障礙，從理論上和藝術(shù)實踐上做出解答。這是當(dāng)前中國畫界一個迫切的具有重要戰(zhàn)略意義的任務(wù)，也是關(guān)系中國畫界發(fā)展前途的大事。

參考文獻

[1] 潘絜茲. 繪畫史話[M]. 北京：中華書局，1983

[2] 侯秀芬. 潘絜茲畫傳[M]. 北京：作家出版社，2011

[3] 王文政. 潘絜茲年譜[M]. 北京：大眾文藝出版社，2012