從《心印》看荊浩《匡廬圖》斷代真?zhèn)伪嫖?/h1>
2013-09-29 01:48:10陶怡宇杭州師范大學(xué)藝術(shù)教育研究院碩士生
電影評介 2013年18期
□文/陶怡宇，杭州師范大學(xué)藝術(shù)教育研究院碩士生
孫位作品《高逸圖》
一、研究荊浩及其作品的意義——以《匡廬圖》做具體案例分析
在中國山水畫歷史中，若是非要區(qū)分，有諸多風(fēng)格，眾多流派，其中一派為“北方山水畫派”。這里所說的北方山水畫派，不同于晚明董其昌提出的山水畫之“南宗”、“北宗”之中的“北宗”，而是導(dǎo)源于荊浩，后出現(xiàn)李成、范寬、郭熙、王希孟等大家，至宋室南遷而結(jié)束的一類山水畫風(fēng)格及流派。宋室南遷之后，雖然仍有些影響，但終究是式微了。北派山水諸家大致活動于中原地帶(即現(xiàn)在河南省及其附近地區(qū))，其創(chuàng)作風(fēng)格雄壯崇高，勢大力沉，構(gòu)圖上以前期的全山大幅向后期的平遠(yuǎn)景致變化，但無論是青綠山水還是水墨山水，都不失磅礴中正之氣。(《北派山水畫論研究》，張同標(biāo)著，人民出版社2006年版，16－17頁)
荊浩其人，在“北方山水畫派”中，處于前期開創(chuàng)性的地位，是五代時期順應(yīng)前朝山水畫風(fēng)格，但又在歷史的新時期創(chuàng)立新風(fēng)格的畫家。荊浩在某種程度上引領(lǐng)了唐末宋初主流山水畫的發(fā)展走向，山水畫在這一時期步入轉(zhuǎn)型期。所以，對荊浩及其作品的探討研究，從小處來說，可以加深對荊浩作品及其一脈相承的“北派山水畫”的理解，從大處來看，可以引流到整個中國山水畫歷史中，是中國畫史中重要的組成部分?，F(xiàn)今所做的研究，都是對史料的保存及補(bǔ)充，同時研究其背后的畫學(xué)思想，也對現(xiàn)今的書畫創(chuàng)作有一定的啟發(fā)。當(dāng)然，其意義及功用，也不僅限于此處只言片語中，終是仁者見仁智者見智，也屬拋磚引玉之言。
二、研究步驟
1.荊浩其人
關(guān)于荊浩生平，《五代名畫補(bǔ)遺》中記載:“荊浩(約910前后[唐末五代])字浩然，河南沁水人。博通經(jīng)史，善屬文。五季多故，隱于太行之洪谷，自號洪谷子。嘗畫山水樹石以適，著山水訣一卷，藏之書府。”《圖畫見聞志》載:“荊浩嘗語人曰:‘吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當(dāng)采二子之所長，成一家之體。故關(guān)仝北面事之。有四時山水、三峰、桃源、天臺等圖傳世?！币虼?，在荊浩畫作真?zhèn)伪嫖鲋?，刻有“洪谷子”字樣的印章成為判斷的依?jù)之一。另外，荊浩筆墨俱重的繪畫觀，也會體現(xiàn)在其畫作中，成為另一辨析依據(jù)，同時，也加深理解中國山水畫筆法用墨成熟演變過程中的一類風(fēng)格形式的表現(xiàn)。
2.荊浩所處時代背景
現(xiàn)在的美術(shù)史學(xué)家，大都將荊浩當(dāng)作五代后梁人，也有將其歸入唐末山水畫家范圍者，如北宋郭若虛。其實兩者并不矛盾，因為荊浩的生卒年不詳，只知他在唐末為避戰(zhàn)亂，隱于太行山洪谷，其所處可能跨唐、后梁兩代，所以即可認(rèn)為是后梁時人，又可說是唐末畫家?？傮w來講，荊浩處在改朝換代的動蕩時期。唐末農(nóng)民起義失敗，但也摧毀了唐代近三百年的統(tǒng)治，大一統(tǒng)的中國分裂為中原地區(qū)的五代，及其周邊地區(qū)的十國。五代統(tǒng)治者，自梁至漢大多是沙陀族的游牧民，五代政權(quán)歷時僅五十四年，期間大小戰(zhàn)爭數(shù)百次，因戰(zhàn)爭死亡的人，僅一次就多達(dá)十?dāng)?shù)萬人。中原地區(qū)的五代社會，是繼五胡十六國之后的又一次大劫難。(《中國山水畫史略》，徐英槐著，浙江大學(xué)出版社2003年版，69頁)
3.荊浩作品
(1)畫論
荊浩畫學(xué)著述，主要有《筆法記》、《畫說》(傳)、《山水節(jié)要》(傳)。(《中國古代畫論類編(上)》，俞劍華編著，人民美術(shù)出版社1998年版，11頁)其中《筆法記》最為人熟知。新唐書藝文志載:荊浩筆法記一卷;宋室藝文志:荊浩筆法記凡兩見，一在小學(xué)類，一在藝術(shù)類。(《中國古代畫論類編(上)》，前揭，11頁)在《筆法記》中，作者假托與一智叟進(jìn)行對話，在對話之中體現(xiàn)了一系列繪畫主張。提出了“度物象而取其真”的核心思想，并隨之展開“有形病”與“無形病”的討論，提出“用筆四勢”和“神妙奇巧”的品評標(biāo)準(zhǔn)，并針對山水畫的創(chuàng)作和鑒賞提出“氣”、“韻”、“思”、“景”、“筆”、“墨”的“六要”說。《筆法記》與后期承延荊浩風(fēng)格的郭氏《林泉高致》等，成為北派山水美學(xué)的基石，在美學(xué)史上有重要地位，影響深遠(yuǎn)。(《北派山水畫論研究》，前揭，16－17頁)
(2)畫作
現(xiàn)存荊浩的畫據(jù)傳有五幅，一般認(rèn)為《匡廬圖》、《雪景山水圖》與文獻(xiàn)記載的荊浩風(fēng)格比較相似，較多地體現(xiàn)了其山水的大致風(fēng)格。(《北派山水畫論研究》，前揭，16－17頁)《雪景山水圖》現(xiàn)藏在美國密蘇里州堪薩斯城納爾遜美術(shù)館，是一幅山水立軸。畫作通體縞素，寒林森然，有人馬一簇，沿紅欄桿小橋逶迤而行。在右下角有[洪谷子]三字篆書體簽名。《匡廬圖》現(xiàn)藏于臺灣外雙溪博物館，是一幅大型山水巨軸，峰巒高聳，云壑飛泉，長松挺拔，村落古渡。章法流暢，如讀李白的《廬山謠》。圖上有[荊浩真跡之神品]六字楷書，據(jù)載為宋高宗趙構(gòu)所提。(《中國美術(shù)史講座》，李霖燦著，廣西師范大學(xué)出版社2010年版，109－111頁)徐英槐在《中國山水畫史略》中寫道:“荊浩是一位在山水畫發(fā)展史上有著重要地位的山水畫家，他的《匡廬圖》是現(xiàn)存最早以皴法來表現(xiàn)山石形象的完整的山水作品。它的出現(xiàn)，標(biāo)志著山水畫經(jīng)唐前期和中期的發(fā)展，至唐后期，進(jìn)入到了又一新的歷史進(jìn)程，即皴筆山水新紀(jì)元的到來。”(《中國山水畫史略》，前揭，69 頁)
4.荊浩畫作風(fēng)格源流，傳承演變
荊浩在當(dāng)時名聲稱著，影響深遠(yuǎn)，歷后世而不衰。關(guān)仝、李成、范寬都師荊浩而自成一家，他們?nèi)吮环Q為“三家鼎力，百代標(biāo)程”，以至于“齊魯之士，惟摹營丘(李成)，關(guān)陜之士，惟摹范寬”。北宋的許多名家如燕文貴、屈鼎、許道寧、郭熙、王冼、朱銳等，一般都認(rèn)為是李成傳派。追本溯源，這些畫家，其畫法風(fēng)格都源出于荊浩，或多或少地受到過荊浩的影響。以荊浩為宗師的北派山水幾乎主宰了當(dāng)時的整個山水畫壇。北派山水從總體來說，經(jīng)歷了以荊浩為代表的開創(chuàng)期，“三家山水”為代表的全盛期，郭熙為代表的輝煌期以及從水墨到青綠設(shè)色的轉(zhuǎn)型期和以李唐為代表的延續(xù)期五個時期，自李唐以后，總體來說趨于沒落。(《北派山水畫論研究》，前揭，16－17頁)北派山水在歷史上的出現(xiàn)、發(fā)展及其沒落，是中國山水畫論上值得研究的一個課題，而對于這種曾經(jīng)輝煌一時終又沒落的畫派及其所代表的畫法風(fēng)格，對其進(jìn)行研究和保存的必要性更為迫切。所以以北派山水的開創(chuàng)者荊浩及其作品分析為切入點進(jìn)行一系列的探討研究。
三、具體研究方法——《心印》中所體現(xiàn)的方法論、辯證法及對荊浩《匡廬圖》個案的具體分析
那么，最終的具體問題研究便落在荊浩及其畫作上，而所傳是荊浩作品的真?zhèn)伪嫖?，則是風(fēng)格歸類、反復(fù)論證資料積累及研究不可避免的一步?，F(xiàn)以《匡廬圖》為具體案例，結(jié)合方聞《心印》所體現(xiàn)的研究方法，進(jìn)行此圖的真?zhèn)伪嫖鎏接憽?/p>
荊浩作品《匡廬圖》
首先，書畫真?zhèn)伪嫖鰬?yīng)把握書畫鑒定的大方向。這種斷代與鑒定，必須建立在風(fēng)格演變史的基礎(chǔ)上，那么，體現(xiàn)在《心印》中的斷代法(斷代是真?zhèn)伪嫖龅牡谝徊?是什么呢?
從《心印》中抽離出的對書畫的斷代主要體現(xiàn)在斷代的憑據(jù)和斷代的方法兩處。其中，斷代的憑據(jù)有二:第一，“變”與“不變”?！安蛔儭奔词恰爸袊藦?qiáng)調(diào)筆墨與古法……古老風(fēng)格的持續(xù)及其階段性復(fù)興”?！白儭奔词恰靶问街T要素、技法和單個母體可能被復(fù)述，而視覺上有機(jī)的宏觀結(jié)構(gòu)與藝術(shù)家運(yùn)作手段的微觀組成這兩者更微妙的形式關(guān)系確實是無法重演的”。(《心印》，方聞著，李維琨譯，陜西人民美術(shù)出版社2004年版，23頁)第二，各自為證，積累論證。所謂的各自為證，最終形成循環(huán)論證鏈，就是“按照時代風(fēng)格觀念對個別作品進(jìn)行斷代，而這個時代風(fēng)格觀念又必須以某些作品為基礎(chǔ)，來加以確定、擴(kuò)充和提煉。關(guān)鍵性的‘巨跡’逐一歸入了適當(dāng)?shù)娘L(fēng)格序列，個別作品也像‘巨跡’一樣就成為證明其它傳世作品的依據(jù)。”(《心印》，前揭，21頁)
斷代的方法主要有兩種:第一，要判斷某作品展示的是一位畫家風(fēng)格的“早期”或“晚期”摹本，應(yīng)將作品擺到整個藝術(shù)發(fā)展長河里加以考察。不然，無視風(fēng)格演變、綜合影響與創(chuàng)造等復(fù)雜因素，單靠從表現(xiàn)到外觀抽象的一連串關(guān)聯(lián)物，多半容易混淆視聽。(《心印》，前揭，21頁)第二，依據(jù)畫史畫論資料記載進(jìn)行斷代研究。畫史畫論中關(guān)于畫家生平及畫法風(fēng)格的描述記載，也會為斷代提供諸多信息。而最好的選擇是離畫家活動年代最近的畫史畫論資料。如《心印》中對此法在李成畫作的論證:波士頓美術(shù)館藏的《雪山行旅圖》提供了李成佚作風(fēng)格的信息……董其昌鑒定為李成《雪景圖》摹本，該圖與宋代描述的李成的畫風(fēng)完全一致，郭若虛形容李成的畫“氣象蕭疏，煙林清曠，豪鋒穎脫，墨法精微”。按照米芾的說法，“李成淡墨如夢霧中，石如云動?！?《心印》，前揭，42頁)
把握了斷代研究大方向之后，具體問題具體對待，現(xiàn)以荊浩《匡廬圖》為例來看如何運(yùn)用方聞的斷代分析方法，對《匡廬圖》進(jìn)行斷代——最終如何得出《匡廬圖》是北宋仿品的結(jié)論。
首先，了解荊浩山水畫風(fēng)格的最佳方式是分析已確定為荊浩時代的作品。
方聞在《心印》中列出四處憑據(jù):①10世紀(jì)敦煌的壁畫和絹畫上簡略的三角形母題。②南京附近(棲霞山)出土的10世紀(jì)浮雕和河南宋仁宗(1023～1063年在位)的陵墓雕刻。③貫休的《十六羅漢圖》。之所以選貫休的《十六羅漢圖》，原因有二:第一，貫休(832～912年)熟悉與唐末荊浩相似的那種離亂經(jīng)歷;第二，《十六羅漢圖》中羅漢的骨肌和服飾紋理與山形相似。④是一幅10世紀(jì)晚期遼代立軸。
在這里，我們首先介紹一下“單一變量法”和“實驗對照原則”。所謂的“單一變量法”，是運(yùn)用于科學(xué)實驗中的一種變量法。單一變量原則即控制唯一變量而排除其它因素的干擾從而驗證唯一變量的作用。單一變量原則是處理實驗中的復(fù)雜變量關(guān)系的準(zhǔn)則之一。主要是對實驗變量與反應(yīng)變量的控制而言。它有兩層意思:一是確?！皢我蛔兞俊钡膶嶒炗^測，即不論一個實驗有幾個實驗變量，都應(yīng)做到一個實驗變量對應(yīng)觀測一個反應(yīng)變量;二是確?！皢我蛔兞俊钡牟僮饕?guī)范，即實驗實施中要盡可能避免無關(guān)變量及額外變量的干擾。實驗設(shè)計、實施的全過程，都應(yīng)遵循單一變量原則。實驗對照原則是實驗控制的手段之一，目的仍在于消除無關(guān)變量對實驗結(jié)果的影響。
那么這種實驗中的“單一變量法”和“實驗對照原則”又如何轉(zhuǎn)接，運(yùn)用來分析方聞在《心印》中所舉四處憑依對荊浩《匡廬圖》斷代的分析及其作用呢?
憑據(jù)①、②一個是壁畫，一個是陵墓雕刻。作畫所用材質(zhì)不同，成畫效果也不同。憑據(jù)①、②作畫所用材質(zhì)一個是墻壁，一個是石材，和在絹上作畫是不同的，而《匡廬圖》是絹本墨畫。一般概念中，在墻壁和石材上作畫會比在絹上作畫更為粗略些，而在壁畫和陵墓雕刻中所看到的簡略的三角形母題，一方面可能是材質(zhì)問題，一方面會是“古代程式化的風(fēng)格”。從“單一變量法”和“實驗對照原則”來分析，由于在做斷代憑據(jù)時，“材質(zhì)”不同，斷代中有變量的干擾，作為斷代憑據(jù)欠缺說服力度。
而憑據(jù)③《十六羅漢圖》中羅漢的骨肌和服飾紋理雖與山形相似，但畢竟不是山水圖。與《匡廬圖》的山水母體相比，一個是羅漢圖，一個是山水圖，“母題”是一個變量，這個變量干擾斷代，某種程度上依然缺乏說服力。但如果就母題本身的線條來看，有一定的參考價值。
證明層層遞進(jìn)。至憑據(jù)④，方聞列出了遼墓出土的一幅山水立軸，絹本設(shè)色，已被確定為10世紀(jì)晚期作品。憑據(jù)④是荊浩同時代作品中最為接近《匡廬圖》的畫作，排除了材質(zhì)、母題變量對斷代的干擾，對于《匡廬圖》的斷代有足夠的說服力。
憑據(jù)④中遼代立軸被確定為10世紀(jì)晚期作品。如果10世紀(jì)晚期的絹本山水畫中還未出現(xiàn)“明顯風(fēng)格化了的皴法”，那么，10世紀(jì)中早期有“明顯風(fēng)格化皴法”出現(xiàn)的可能性不大。那么荊浩所處于哪個時期?
荊浩約活動于870～930年，即為九世紀(jì)末十世紀(jì)初，又因為傅申認(rèn)為《匡廬圖》的樹形接近于11世紀(jì)后期郭熙(北宋)的傳統(tǒng)，所以依此推斷出《匡廬圖》為北宋仿品，但是至于為什么又把時間后推到12世紀(jì)末或13世紀(jì)初(北宋晚年)，方聞并未給出依據(jù)。
關(guān)于具體書畫的斷代問題，學(xué)者們各執(zhí)一詞。而對于《匡廬圖》的斷代問題，爭論的核心問題在于《匡廬圖》中所體現(xiàn)的成熟的皴法，是否出現(xiàn)于10世紀(jì)初(唐末)。
徐英槐在《中國山水畫史略》中認(rèn)為，唐末出現(xiàn)了皴法。那么《匡廬圖》為荊浩作品也不無可能。但是，皴法與風(fēng)格化的皴法含義是有區(qū)別的。徐英槐在某種程度上認(rèn)同《匡廬圖》為北宋仿品，但同時，又認(rèn)為即使是北宋仿品，也能反映出程度上的荊浩風(fēng)格，不可能偏離原作太遠(yuǎn)。那么依據(jù)方徐二人的說法，唐后期出現(xiàn)了皴法，但皴法的成熟，風(fēng)格化皴法的形成，卻是在北宋。
李霖燦在《中國美術(shù)史講座》第九講中談到荊浩的《匡廬圖》:“荊氏第二有名之畫跡，當(dāng)為……《匡廬圖》……圖上有【荊浩真跡神品】六字楷書，史書上記載云為宋高宗趙構(gòu)之所為……亦足以證明此圖流傳有緒，并非率爾操觚者之所為?！?《中國美術(shù)史講座》，前揭，111頁)李的言下之意，就是這幅《匡廬圖》99%是荊浩的真品。
學(xué)界對于書畫斷代最終的結(jié)論都只是程度上的，可以說是沒有定論或無法定論。那么，學(xué)術(shù)界學(xué)者各執(zhí)一詞，事實的真相究竟是什么呢?
按照斷代的思路，一種典型、代表性的風(fēng)格不會憑空出現(xiàn)，也不會憑空消失。所以研究荊浩前代作品，同時代作品，被確定了的荊浩作品，后代作品(風(fēng)格傳承)，以及畫家本身所處的社會背景，畫史畫論記載資料，都是對方聞在《心印》中關(guān)于《匡廬圖》研究的補(bǔ)充理解。
與荊浩同時期稍早的畫家有孫位、刁光胤等人。唐末孫位的《高逸圖》和刁光胤的《枯樹五羊圖》中配景山石突破了唐中期山水畫的勾勒平涂，出現(xiàn)了皴法的痕跡。另外，在荊浩本人其它作品中，第一可信的是《雪景山水》。但是《雪景山水》是否荊浩作品本身也是有爭議的。若是可確定為荊浩作品，則可為荊浩其它作品如《匡廬圖》的真?zhèn)伪嫖鎏峁┮罁?jù)。第三，北方山水畫派始自荊浩，研究荊浩作品，可以將其放到北方山水畫派的大背景中。
按此思路，對于文物斷代及真?zhèn)伪嫖隹梢詫こ鲋虢z馬跡，而對于我們現(xiàn)在的狀況，由于缺乏各種資料及已有的真跡研究，只能做一方法上的設(shè)想。
雖然在山水畫斷代及真?zhèn)伪嫖龇矫?，一開始有點真?zhèn)文娴男┰S迷惘，但這是時代久遠(yuǎn)例不能免的必然現(xiàn)象。對于書畫的斷代，原作者的歸屬問題探討，有定論自然是好的，解決了美術(shù)史上的一個問題，如果沒有，留有爭議和繼續(xù)探索的空間更耐人尋味，就像頗受爭議的《溪岸圖》一樣，之所以成為紐約大都會博物館鎮(zhèn)館之寶，大概就是因為沒有定論而引發(fā)的“百家爭鳴”。
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荊浩其人，在“北方山水畫派”中，處于前期開創(chuàng)性的地位，是五代時期順應(yīng)前朝山水畫風(fēng)格，但又在歷史的新時期創(chuàng)立新風(fēng)格的畫家。荊浩在某種程度上引領(lǐng)了唐末宋初主流山水畫的發(fā)展走向，山水畫在這一時期步入轉(zhuǎn)型期。所以，對荊浩及其作品的探討研究，從小處來說，可以加深對荊浩作品及其一脈相承的“北派山水畫”的理解，從大處來看，可以引流到整個中國山水畫歷史中，是中國畫史中重要的組成部分?，F(xiàn)今所做的研究，都是對史料的保存及補(bǔ)充，同時研究其背后的畫學(xué)思想，也對現(xiàn)今的書畫創(chuàng)作有一定的啟發(fā)。當(dāng)然，其意義及功用，也不僅限于此處只言片語中，終是仁者見仁智者見智，也屬拋磚引玉之言。
二、研究步驟
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關(guān)于荊浩生平，《五代名畫補(bǔ)遺》中記載:“荊浩(約910前后[唐末五代])字浩然，河南沁水人。博通經(jīng)史，善屬文。五季多故，隱于太行之洪谷，自號洪谷子。嘗畫山水樹石以適，著山水訣一卷，藏之書府。”《圖畫見聞志》載:“荊浩嘗語人曰:‘吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當(dāng)采二子之所長，成一家之體。故關(guān)仝北面事之。有四時山水、三峰、桃源、天臺等圖傳世?！币虼?，在荊浩畫作真?zhèn)伪嫖鲋?，刻有“洪谷子”字樣的印章成為判斷的依?jù)之一。另外，荊浩筆墨俱重的繪畫觀，也會體現(xiàn)在其畫作中，成為另一辨析依據(jù)，同時，也加深理解中國山水畫筆法用墨成熟演變過程中的一類風(fēng)格形式的表現(xiàn)。
2.荊浩所處時代背景
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3.荊浩作品
(1)畫論
荊浩畫學(xué)著述，主要有《筆法記》、《畫說》(傳)、《山水節(jié)要》(傳)。(《中國古代畫論類編(上)》，俞劍華編著，人民美術(shù)出版社1998年版，11頁)其中《筆法記》最為人熟知。新唐書藝文志載:荊浩筆法記一卷;宋室藝文志:荊浩筆法記凡兩見，一在小學(xué)類，一在藝術(shù)類。(《中國古代畫論類編(上)》，前揭，11頁)在《筆法記》中，作者假托與一智叟進(jìn)行對話，在對話之中體現(xiàn)了一系列繪畫主張。提出了“度物象而取其真”的核心思想，并隨之展開“有形病”與“無形病”的討論，提出“用筆四勢”和“神妙奇巧”的品評標(biāo)準(zhǔn)，并針對山水畫的創(chuàng)作和鑒賞提出“氣”、“韻”、“思”、“景”、“筆”、“墨”的“六要”說。《筆法記》與后期承延荊浩風(fēng)格的郭氏《林泉高致》等，成為北派山水美學(xué)的基石，在美學(xué)史上有重要地位，影響深遠(yuǎn)。(《北派山水畫論研究》，前揭，16－17頁)
(2)畫作
現(xiàn)存荊浩的畫據(jù)傳有五幅，一般認(rèn)為《匡廬圖》、《雪景山水圖》與文獻(xiàn)記載的荊浩風(fēng)格比較相似，較多地體現(xiàn)了其山水的大致風(fēng)格。(《北派山水畫論研究》，前揭，16－17頁)《雪景山水圖》現(xiàn)藏在美國密蘇里州堪薩斯城納爾遜美術(shù)館，是一幅山水立軸。畫作通體縞素，寒林森然，有人馬一簇，沿紅欄桿小橋逶迤而行。在右下角有[洪谷子]三字篆書體簽名。《匡廬圖》現(xiàn)藏于臺灣外雙溪博物館，是一幅大型山水巨軸，峰巒高聳，云壑飛泉，長松挺拔，村落古渡。章法流暢，如讀李白的《廬山謠》。圖上有[荊浩真跡之神品]六字楷書，據(jù)載為宋高宗趙構(gòu)所提。(《中國美術(shù)史講座》，李霖燦著，廣西師范大學(xué)出版社2010年版，109－111頁)徐英槐在《中國山水畫史略》中寫道:“荊浩是一位在山水畫發(fā)展史上有著重要地位的山水畫家，他的《匡廬圖》是現(xiàn)存最早以皴法來表現(xiàn)山石形象的完整的山水作品。它的出現(xiàn)，標(biāo)志著山水畫經(jīng)唐前期和中期的發(fā)展，至唐后期，進(jìn)入到了又一新的歷史進(jìn)程，即皴筆山水新紀(jì)元的到來。”(《中國山水畫史略》，前揭，69 頁)
4.荊浩畫作風(fēng)格源流，傳承演變
荊浩在當(dāng)時名聲稱著，影響深遠(yuǎn)，歷后世而不衰。關(guān)仝、李成、范寬都師荊浩而自成一家，他們?nèi)吮环Q為“三家鼎力，百代標(biāo)程”，以至于“齊魯之士，惟摹營丘(李成)，關(guān)陜之士，惟摹范寬”。北宋的許多名家如燕文貴、屈鼎、許道寧、郭熙、王冼、朱銳等，一般都認(rèn)為是李成傳派。追本溯源，這些畫家，其畫法風(fēng)格都源出于荊浩，或多或少地受到過荊浩的影響。以荊浩為宗師的北派山水幾乎主宰了當(dāng)時的整個山水畫壇。北派山水從總體來說，經(jīng)歷了以荊浩為代表的開創(chuàng)期，“三家山水”為代表的全盛期，郭熙為代表的輝煌期以及從水墨到青綠設(shè)色的轉(zhuǎn)型期和以李唐為代表的延續(xù)期五個時期，自李唐以后，總體來說趨于沒落。(《北派山水畫論研究》，前揭，16－17頁)北派山水在歷史上的出現(xiàn)、發(fā)展及其沒落，是中國山水畫論上值得研究的一個課題，而對于這種曾經(jīng)輝煌一時終又沒落的畫派及其所代表的畫法風(fēng)格，對其進(jìn)行研究和保存的必要性更為迫切。所以以北派山水的開創(chuàng)者荊浩及其作品分析為切入點進(jìn)行一系列的探討研究。
三、具體研究方法——《心印》中所體現(xiàn)的方法論、辯證法及對荊浩《匡廬圖》個案的具體分析
那么，最終的具體問題研究便落在荊浩及其畫作上，而所傳是荊浩作品的真?zhèn)伪嫖?，則是風(fēng)格歸類、反復(fù)論證資料積累及研究不可避免的一步?，F(xiàn)以《匡廬圖》為具體案例，結(jié)合方聞《心印》所體現(xiàn)的研究方法，進(jìn)行此圖的真?zhèn)伪嫖鎏接憽?/p>
荊浩作品《匡廬圖》
首先，書畫真?zhèn)伪嫖鰬?yīng)把握書畫鑒定的大方向。這種斷代與鑒定，必須建立在風(fēng)格演變史的基礎(chǔ)上，那么，體現(xiàn)在《心印》中的斷代法(斷代是真?zhèn)伪嫖龅牡谝徊?是什么呢?
從《心印》中抽離出的對書畫的斷代主要體現(xiàn)在斷代的憑據(jù)和斷代的方法兩處。其中，斷代的憑據(jù)有二:第一，“變”與“不變”?！安蛔儭奔词恰爸袊藦?qiáng)調(diào)筆墨與古法……古老風(fēng)格的持續(xù)及其階段性復(fù)興”?！白儭奔词恰靶问街T要素、技法和單個母體可能被復(fù)述，而視覺上有機(jī)的宏觀結(jié)構(gòu)與藝術(shù)家運(yùn)作手段的微觀組成這兩者更微妙的形式關(guān)系確實是無法重演的”。(《心印》，方聞著，李維琨譯，陜西人民美術(shù)出版社2004年版，23頁)第二，各自為證，積累論證。所謂的各自為證，最終形成循環(huán)論證鏈，就是“按照時代風(fēng)格觀念對個別作品進(jìn)行斷代，而這個時代風(fēng)格觀念又必須以某些作品為基礎(chǔ)，來加以確定、擴(kuò)充和提煉。關(guān)鍵性的‘巨跡’逐一歸入了適當(dāng)?shù)娘L(fēng)格序列，個別作品也像‘巨跡’一樣就成為證明其它傳世作品的依據(jù)。”(《心印》，前揭，21頁)
斷代的方法主要有兩種:第一，要判斷某作品展示的是一位畫家風(fēng)格的“早期”或“晚期”摹本，應(yīng)將作品擺到整個藝術(shù)發(fā)展長河里加以考察。不然，無視風(fēng)格演變、綜合影響與創(chuàng)造等復(fù)雜因素，單靠從表現(xiàn)到外觀抽象的一連串關(guān)聯(lián)物，多半容易混淆視聽。(《心印》，前揭，21頁)第二，依據(jù)畫史畫論資料記載進(jìn)行斷代研究。畫史畫論中關(guān)于畫家生平及畫法風(fēng)格的描述記載，也會為斷代提供諸多信息。而最好的選擇是離畫家活動年代最近的畫史畫論資料。如《心印》中對此法在李成畫作的論證:波士頓美術(shù)館藏的《雪山行旅圖》提供了李成佚作風(fēng)格的信息……董其昌鑒定為李成《雪景圖》摹本，該圖與宋代描述的李成的畫風(fēng)完全一致，郭若虛形容李成的畫“氣象蕭疏，煙林清曠，豪鋒穎脫，墨法精微”。按照米芾的說法，“李成淡墨如夢霧中，石如云動?！?《心印》，前揭，42頁)
把握了斷代研究大方向之后，具體問題具體對待，現(xiàn)以荊浩《匡廬圖》為例來看如何運(yùn)用方聞的斷代分析方法，對《匡廬圖》進(jìn)行斷代——最終如何得出《匡廬圖》是北宋仿品的結(jié)論。
首先，了解荊浩山水畫風(fēng)格的最佳方式是分析已確定為荊浩時代的作品。
方聞在《心印》中列出四處憑據(jù):①10世紀(jì)敦煌的壁畫和絹畫上簡略的三角形母題。②南京附近(棲霞山)出土的10世紀(jì)浮雕和河南宋仁宗(1023～1063年在位)的陵墓雕刻。③貫休的《十六羅漢圖》。之所以選貫休的《十六羅漢圖》，原因有二:第一，貫休(832～912年)熟悉與唐末荊浩相似的那種離亂經(jīng)歷;第二，《十六羅漢圖》中羅漢的骨肌和服飾紋理與山形相似。④是一幅10世紀(jì)晚期遼代立軸。
在這里，我們首先介紹一下“單一變量法”和“實驗對照原則”。所謂的“單一變量法”，是運(yùn)用于科學(xué)實驗中的一種變量法。單一變量原則即控制唯一變量而排除其它因素的干擾從而驗證唯一變量的作用。單一變量原則是處理實驗中的復(fù)雜變量關(guān)系的準(zhǔn)則之一。主要是對實驗變量與反應(yīng)變量的控制而言。它有兩層意思:一是確?！皢我蛔兞俊钡膶嶒炗^測，即不論一個實驗有幾個實驗變量，都應(yīng)做到一個實驗變量對應(yīng)觀測一個反應(yīng)變量;二是確?！皢我蛔兞俊钡牟僮饕?guī)范，即實驗實施中要盡可能避免無關(guān)變量及額外變量的干擾。實驗設(shè)計、實施的全過程，都應(yīng)遵循單一變量原則。實驗對照原則是實驗控制的手段之一，目的仍在于消除無關(guān)變量對實驗結(jié)果的影響。
那么這種實驗中的“單一變量法”和“實驗對照原則”又如何轉(zhuǎn)接，運(yùn)用來分析方聞在《心印》中所舉四處憑依對荊浩《匡廬圖》斷代的分析及其作用呢?
憑據(jù)①、②一個是壁畫，一個是陵墓雕刻。作畫所用材質(zhì)不同，成畫效果也不同。憑據(jù)①、②作畫所用材質(zhì)一個是墻壁，一個是石材，和在絹上作畫是不同的，而《匡廬圖》是絹本墨畫。一般概念中，在墻壁和石材上作畫會比在絹上作畫更為粗略些，而在壁畫和陵墓雕刻中所看到的簡略的三角形母題，一方面可能是材質(zhì)問題，一方面會是“古代程式化的風(fēng)格”。從“單一變量法”和“實驗對照原則”來分析，由于在做斷代憑據(jù)時，“材質(zhì)”不同，斷代中有變量的干擾，作為斷代憑據(jù)欠缺說服力度。
而憑據(jù)③《十六羅漢圖》中羅漢的骨肌和服飾紋理雖與山形相似，但畢竟不是山水圖。與《匡廬圖》的山水母體相比，一個是羅漢圖，一個是山水圖，“母題”是一個變量，這個變量干擾斷代，某種程度上依然缺乏說服力。但如果就母題本身的線條來看，有一定的參考價值。
證明層層遞進(jìn)。至憑據(jù)④，方聞列出了遼墓出土的一幅山水立軸，絹本設(shè)色，已被確定為10世紀(jì)晚期作品。憑據(jù)④是荊浩同時代作品中最為接近《匡廬圖》的畫作，排除了材質(zhì)、母題變量對斷代的干擾，對于《匡廬圖》的斷代有足夠的說服力。
憑據(jù)④中遼代立軸被確定為10世紀(jì)晚期作品。如果10世紀(jì)晚期的絹本山水畫中還未出現(xiàn)“明顯風(fēng)格化了的皴法”，那么，10世紀(jì)中早期有“明顯風(fēng)格化皴法”出現(xiàn)的可能性不大。那么荊浩所處于哪個時期?
荊浩約活動于870～930年，即為九世紀(jì)末十世紀(jì)初，又因為傅申認(rèn)為《匡廬圖》的樹形接近于11世紀(jì)后期郭熙(北宋)的傳統(tǒng)，所以依此推斷出《匡廬圖》為北宋仿品，但是至于為什么又把時間后推到12世紀(jì)末或13世紀(jì)初(北宋晚年)，方聞并未給出依據(jù)。
關(guān)于具體書畫的斷代問題，學(xué)者們各執(zhí)一詞。而對于《匡廬圖》的斷代問題，爭論的核心問題在于《匡廬圖》中所體現(xiàn)的成熟的皴法，是否出現(xiàn)于10世紀(jì)初(唐末)。
徐英槐在《中國山水畫史略》中認(rèn)為，唐末出現(xiàn)了皴法。那么《匡廬圖》為荊浩作品也不無可能。但是，皴法與風(fēng)格化的皴法含義是有區(qū)別的。徐英槐在某種程度上認(rèn)同《匡廬圖》為北宋仿品，但同時，又認(rèn)為即使是北宋仿品，也能反映出程度上的荊浩風(fēng)格，不可能偏離原作太遠(yuǎn)。那么依據(jù)方徐二人的說法，唐后期出現(xiàn)了皴法，但皴法的成熟，風(fēng)格化皴法的形成，卻是在北宋。
李霖燦在《中國美術(shù)史講座》第九講中談到荊浩的《匡廬圖》:“荊氏第二有名之畫跡，當(dāng)為……《匡廬圖》……圖上有【荊浩真跡神品】六字楷書，史書上記載云為宋高宗趙構(gòu)之所為……亦足以證明此圖流傳有緒，并非率爾操觚者之所為?！?《中國美術(shù)史講座》，前揭，111頁)李的言下之意，就是這幅《匡廬圖》99%是荊浩的真品。
學(xué)界對于書畫斷代最終的結(jié)論都只是程度上的，可以說是沒有定論或無法定論。那么，學(xué)術(shù)界學(xué)者各執(zhí)一詞，事實的真相究竟是什么呢?
按照斷代的思路，一種典型、代表性的風(fēng)格不會憑空出現(xiàn)，也不會憑空消失。所以研究荊浩前代作品，同時代作品，被確定了的荊浩作品，后代作品(風(fēng)格傳承)，以及畫家本身所處的社會背景，畫史畫論記載資料，都是對方聞在《心印》中關(guān)于《匡廬圖》研究的補(bǔ)充理解。
與荊浩同時期稍早的畫家有孫位、刁光胤等人。唐末孫位的《高逸圖》和刁光胤的《枯樹五羊圖》中配景山石突破了唐中期山水畫的勾勒平涂，出現(xiàn)了皴法的痕跡。另外，在荊浩本人其它作品中，第一可信的是《雪景山水》。但是《雪景山水》是否荊浩作品本身也是有爭議的。若是可確定為荊浩作品，則可為荊浩其它作品如《匡廬圖》的真?zhèn)伪嫖鎏峁┮罁?jù)。第三，北方山水畫派始自荊浩，研究荊浩作品，可以將其放到北方山水畫派的大背景中。
按此思路，對于文物斷代及真?zhèn)伪嫖隹梢詫こ鲋虢z馬跡，而對于我們現(xiàn)在的狀況，由于缺乏各種資料及已有的真跡研究，只能做一方法上的設(shè)想。
雖然在山水畫斷代及真?zhèn)伪嫖龇矫?，一開始有點真?zhèn)文娴男┰S迷惘，但這是時代久遠(yuǎn)例不能免的必然現(xiàn)象。對于書畫的斷代，原作者的歸屬問題探討，有定論自然是好的，解決了美術(shù)史上的一個問題，如果沒有，留有爭議和繼續(xù)探索的空間更耐人尋味，就像頗受爭議的《溪岸圖》一樣，之所以成為紐約大都會博物館鎮(zhèn)館之寶，大概就是因為沒有定論而引發(fā)的“百家爭鳴”。
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