文/鄭開慧

因為同為政協(xié)之友，又同樣鐘情保齡球，幾乎每星期五我們都會在市體育宮的保齡球館碰面，天長日久便成了老朋友。時信先生年高德劭，又為人謙和，平日大家都以老錢稱呼。正巧去年春末我搬了家，新居離老錢家不過一站路。一天上午，門鈴驟響，開門一看，正是老錢！打開環(huán)保袋，捧出一條親手制作的小金龍，祝賀我龍年喬遷之喜。你簡直難以相信，幾許普通電線，幾尺黃絲帶，單憑一雙八二老翁之手，竟能變出這么一條騰躍太空、摘星攬月的蛟龍來！感動得我連連道謝，立即將它供奉在書櫥最醒目的位置上。

正是這雙巧奪天工之手，為海派木偶藝術的形成和發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻。正巧老錢又為我?guī)硪槐拘陆霭娴闹苡迳骶?、楊振武同志題字的《小木偶，大文化》，一邊翻閱一邊漫談，突然令我驚喜地發(fā)現(xiàn)，原來藝術百花苑中還有這么一朵流光溢彩，尚未為人們廣泛注意的稀世奇葩！

小時候我們都喜歡看木偶戲。在那個兒童娛樂生活極為貧乏的年代，踮起腳尖，拉長脖子，簇擁在一根橫竿一塊幕布搭成的小舞臺前，聽著咚咚嗆嗆的鑼鼓聲，瞧著能夠一口氣連翻好幾個跟斗的木頭小人，揮刀舞劍，在臺上你死我活地拼殺，那真是一種莫大的享受。雖然上海開埠較晚，據(jù)傳清朝光緒中葉扁擔木偶戲便在崇明縣街頭出現(xiàn)，民國初年就有江浙一帶的木偶戲班來上海演出。20世紀三十年代，隨著左翼文化運動的蓬勃展開，以左聯(lián)人員陶晶孫為主組織的“木人戲社”，編譯了不少外國木偶戲劇本。四十年代以虞哲光為代表的上海文化人，前后組建了“木人劇社”、“上海業(yè)余木偶劇社”、“上海木偶劇社”和“中國木偶劇社”等，上演的除了傳統(tǒng)的戲曲劇目，更有現(xiàn)代時事和世界著名童話，為傳統(tǒng)木偶戲樣式注入新的生命力，也為海派木偶戲的形成奠定了堅實的基礎。

錢時信先生自幼生長在木偶的故鄉(xiāng)——江蘇泰興。據(jù)說上世紀的四十年代，僅泰興縣一地有名有姓的木偶戲班就有170余家。自小喜愛木偶戲的他，15歲便加入了全福堂木偶班，活躍在鄉(xiāng)間的婚喪喜慶、趕集廟會等場所。五十年代初，身懷絕技的八個全福堂兄弟來到上海灘闖蕩，劇團也隨之更名為紅星木偶京劇團。先是挑著扁擔在街頭流浪演出，兩年后終于走進了著名的娛樂場所“大世界”。當年的“大世界”，好比一個競技比武的大擂臺，匯集了來自全國各地的民間演出劇團，每天日場加夜場，三百六十五天流水轉(zhuǎn)。觀眾買了一張票，可以隨意串場，自由選擇。要想在這個大擂臺上立足，光有蘇北鄉(xiāng)間木偶戲班的那幾招看家本事，別說站住腳跟，連飯都怕混不上嘴。年輕就是最大的資本，憑著一顆奮發(fā)好強的心，更有一雙靈巧無比的手，多生幾個心眼，在這個“海納百川，兼收并蓄”大環(huán)境中博采眾長，圖新求變，不怕觀眾不買你的賬！譬如《白蛇傳》，錢時信主演白娘子少說也有上百遍，木偶終究是木偶，哪有真人那么傳神？他就先在木偶上動腦筋，裝上幾個小滑輪，再安上幾個彈簧和齒輪，白娘子的丹鳳眼就能左右顧盼，櫻桃小嘴即可自由啟合，小蠻腰扭得婀娜多姿，蘭花手指看上去更加纖巧動人。這還不算，再用鉛絲扎一條白蛇的身架，拿白布包裹起來，并涂了漆上了色。當故事演到端午那天，許仙逼著白娘子喝下雄黃酒之后，舞臺上燈光一滅，白娘子瞬間變成了一條吐著紅信子的大白蛇，把個聽信讒言的許仙嚇得昏死過去。頓時觀眾掌聲雷動，尤其是小觀眾，更是一個個忍不住驚呼起來。那個舞臺效果，真是非同小可。白蛇扭動身體，還不足為奇，而能從這條白蛇的舞動中表現(xiàn)出白娘子的委屈、懊喪和恨其不爭、怒其不肖的心情，年輕的錢時信可以說使出了渾身解數(shù)。

在“大世界”站住腳跟后，紅星木偶京劇團沒有裹足不前。藝術的生命在于創(chuàng)新，一個劇種一個劇團的生命同樣在于不斷推陳出新。老錢說得好：“在此期間，我們積極尋找新文藝工作者一起參與創(chuàng)作劇目，嘗試突破傳統(tǒng)的京劇表演程式，開始用木偶表演秧歌舞、民間故事，其中追尋的還是一個字——‘變’。我們的木偶再也不是千篇一律生、旦、凈、末、丑的固定形象，開始追求人物的個性及年齡特征。在大上海這個文化環(huán)境中，我們自覺地從其他藝術門類中廣泛地汲取表演的形式和方法，用于滋養(yǎng)和豐富自身。因此，可以毫不夸張地說：是海派文化的養(yǎng)料賦予木偶這門古老的藝術以新的生命?！?/p>

1960年，在上海市政府的直接關懷下，在紅星木偶京劇團的基礎上正式成立了上海木偶皮影劇團，1962年更名為上海木偶劇團。與此同時，還將坐落在南京西路上的仙樂劇場劃撥給劇團，使之成為專門為少年兒童演出的專業(yè)劇場。建團的第一出戲是《貓姑娘》，擔綱編導的是著名兒童戲劇家任德耀先生，操縱主角貓姑娘的是錢時信。劇本講的是這樣一個故事：孤兒王小是地主家的長工。地主抓了一條鯉魚讓王小去殺，王小見鯉魚淌下眼淚，不忍下手而將其放走，因而遭到地主一頓毒打。生死攸關之際，被龍?zhí)泳热臊垖m，原來被王小救下的鯉魚就是龍?zhí)拥淖兩?。龍王要重謝王小，被王小謝絕，盛情難卻之下，王小只帶走龍王身邊的一只美麗聰明的小花貓，原來她就是龍公主。從此每當?shù)刂鞑粩嗟箅y王小的時候，公主總會在緊要關頭給予巧妙的幫助，患難之中彼此漸生愛慕，有情人終成眷屬，作惡多端的地主得到應有的懲罰。這故事從今天的眼光來看，也許有點“老套”，但是絲毫不影響它作為“值得后輩銘記的開山之作”的地位。因為它在中國木偶舞臺的表演和制度規(guī)范上創(chuàng)建了很多個破天荒的“第一”，有著開先河的意義。例如第一次建立了正規(guī)的編導制度，強化舞臺美術的作用，在注重外形形象塑造和特技木偶的運用、強調(diào)音樂和燈光對劇情的烘托等方面，都為海派木偶戲的發(fā)展奠定了良好的基礎。在木偶的表演形式和表演技法上，也有很多新的突破，例如第一次讓“鋤頭”、“鐵耙”跳起舞來。這是任德耀導演的功勞。木偶戲的主要對象是孩子，在孩子眼里，“鋤頭”、“鐵耙”等任何物品都是有生命的。隨著歡天喜地的音樂，連“鋤頭”、“鐵耙”都跳起舞來，臺下看戲的孩子們頓時歡呼雀躍，恨不能也跑到舞臺上來一起蹦跳，那種熱鬧的劇場氣氛可以說是木偶劇演出中從未見到過的。再比如全立體的杖頭木偶的出現(xiàn)。原本傳統(tǒng)杖頭木偶人物，只有半身形象，下半身被隱蔽起來，所以也就從來不需要設計什么腿腳動作。但是為了表現(xiàn)王小踩水車，必須亮出他的雙腿來，這樣就第一次在木偶舞臺上出現(xiàn)了全身木偶。這看似不過小小的改進，但對木偶表演技藝來說，卻有著革命性的意義。不知經(jīng)過多少次的試驗，最終在木偶身上按上六根釬子，并由多名演員共同協(xié)調(diào)操作，才使得王小的雙腿活龍活現(xiàn)地踩起水車來。

特技木偶的參與表演，更是這次演出的一個突出亮點。原本劇中龍王出現(xiàn)的時候只能借助音響效果，舞臺上沒有具體形象，每每戲排演到這里的時候，任德耀導演總是緊蹙眉頭，有種說不出的感覺。藝術家的心是相通的，眼看第二天就要公演，錢時信對自己說：不行，不能就這么上臺！他拉住兩個同事，一個道具工藝師，一個布景師，花了一整夜工夫，趕制出一條7米長的“巨龍”。第二天正式演出，這條威風凜凜的“巨龍”，伴著高昂激越的音樂一出現(xiàn)在舞臺上，立刻博得小觀眾的滿堂彩。坐在觀眾席的任德耀導演更是喜形于色，連連稱贊說：“好！好！這就是我想要的木偶??！”

錢時信制作的《沙家浜》木偶（上）《小放牛》木偶

從此，上海木偶劇團每創(chuàng)作一部新戲，都要在劇本中最大可能地挖掘可資發(fā)揮的特殊性，成立了特技攻關小組，列出特技項目數(shù)，發(fā)動所有演職人員動腦筋、出主意，群策群力，攻克難關。

“木偶劇之所以為木偶劇，雖然有它先天條件之所限，但也有其他舞臺表演無法取代的特殊性。小木偶可以做出大文章。如何最大可能地發(fā)揮木偶戲的‘偶趣’，也就是如何充分發(fā)揮木偶戲的特殊性，千方百計地迎合孩子們的‘童趣’，這正是我們每一個木偶表演藝術家的任務?！崩襄X如是說。

海納百川，博采眾長，只要能為我所用，什么都可“拿來”。海派木偶戲的許多特點就是在這種刻意圖變求新中逐步形成和發(fā)展起來的。

例如在童話劇《兔子種豆》中，為兔子屋上安了個鳥窩，每當布谷鳥探頭歡叫，叫著“布谷布谷”的時候，臺下的小觀眾為什么這么開心，使勁地鼓掌呢？就因為這布谷鳥的頭能夠一前一后地探動，活如真鳥，勝于真鳥。說穿了其實很簡單，只是運用了縫紉機機芯的原理。不要以為這僅僅是雕蟲小技，在小觀眾的心目中會產(chǎn)生意想不到的出奇效果。

再譬如《小八路》中，小虎子為了掩護八路軍，佯裝賣煙卷迷惑敵人，殷勤地給偽隊長點煙、擦火柴、吸煙吐煙等動作；《閃閃的紅星》中，潘冬子思念紅軍時，想到爸爸曾經(jīng)說過杜鵑花開的時候，紅軍就回來了，舞臺上立時出現(xiàn)漫山遍野的杜鵑花緩緩開放的場面，潘冬子被杜鵑花簇擁著，沉浸在對未來的美好憧憬之中……這些足以亂真的惟妙惟肖動作和充滿美麗浪漫的場景都是依靠特技木偶的處理。

上世紀七十年代創(chuàng)作的木偶神話劇《孫悟空三打白骨精》，是海派木偶戲的代表作。其中大量的特技木偶表演，包括孫悟空和白骨精的空中變身和打斗，孫悟空手中的那根神奇萬能的金箍棒，無不使人嘆為觀止。1980年首演的《紅寶石》，堪稱海派木偶戲發(fā)展歷史上的一個里程碑。為了突現(xiàn)劇中形態(tài)各異的妖魔鬼怪，機關魔術、電光玄幻，無不用之極至。諸如頭顱劈開成兩半、顱內(nèi)電光閃爍的霹靂山神，妖嬈的美人臉瞬間變成險惡毒蛇的銀蛇魔女，看似不足1米、眨眼間能夠長高至2.5米、可以伸出10米長的巨手的伸縮大仙等等神功絕技，無不令觀眾嘆為觀止。該劇曾被國內(nèi)許多省市木偶劇團移植上演，曾經(jīng)多次到法國、美國、俄羅斯、日本、德國、丹麥、芬蘭、挪威、比利時、新加坡等國作文化交流和商業(yè)演出，好評如潮，多次獲獎。

《假面舞會》是海派木偶戲中一個最為成功的人偶同臺演出創(chuàng)新節(jié)目。如果說它的成功在于木偶表演者通過嫻熟的操縱技術和對于國標舞蹈的把握，使人和偶的表演達到渾然一體的境界，那么，其木偶的設計和制作在這個節(jié)目中起到了至關重要的作用。作為該節(jié)目的木偶設計者兼制作者，錢時信的一雙巧奪天工之手又一次發(fā)揮了功不可沒的作用。

首先，必須做出一個與演員身高相匹配的木偶。這個木偶不同于常規(guī)杖頭木偶的設計和制作原理，既不能有暴露的操縱主桿和釬子，也不靠主桿操縱和釬子操縱，而是把支點放在“偶人”的腰部，木偶的主桿隱藏在“偶人”軀體內(nèi)的上部和頸部，腰間以上用直桿，頸部以上用彎桿，這樣，操縱者只消手腕托住“偶人”的腰部，就能任意擺布“偶人”的軀體和頭部。與此同時，還有一個重要創(chuàng)意是在“偶人”的手心和鞋子上安上吸鐵石，這樣一來，“偶人”隨著演員翩翩起舞時，兩者的手腳配合就能做到珠聯(lián)璧合、天衣無縫。雖然木偶與演員共舞的節(jié)目，在木偶舞臺上有過許多類型不同的嘗試，但是像《假面舞會》這樣旋轉(zhuǎn)、下腰、舉托等動作，做到無可挑剔，給人渾然一體感覺的表演還絕無僅有。

為此，錢時信榮幸地獲得了中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心、UNIMA國際木偶聯(lián)合會中國中心、中國木偶皮影藝術學會頒發(fā)的“木偶制作獎”，而無可挑剔的舞臺表演同時榮獲第二屆全國木偶皮影中青年技藝大賽“最佳表演獎”。

出新，出奇，已成為海派木偶人的共同追求。藝無止境，也只有不斷求變圖新，才能給這門古老的民間藝術注入新的生命力，才能適應日益提高的當下少年兒童的藝術需求。

錢時信（中）在挪威傳授中國木偶技藝

錢時信（右一）在上海電視臺表演《孫悟空三打白骨精》

以杖頭木偶為主發(fā)展而來的海派木偶戲，經(jīng)過幾代藝人的努力，早已經(jīng)與當年名噪一時的“全福堂”時期不可同日而語。海派木偶的最為顯著的特點，即在于海納百川，兼收并蓄，打破了各種傳統(tǒng)概念上對于木偶形象和表演手段的界定，無論是造型還是裝置都進一步顯示了木偶藝術的獨特魅力。就其木偶形象而言，除了傳統(tǒng)的杖頭木偶，融入折紙木偶、線條木偶、橫挑木偶、布料鐵枝木偶、橡膠木偶等技藝。在表演形式上，更是豐富多彩，例如隔離燈光的運用、人偶同臺的表演，等等，不一而足。因而給人時有面目一新的感覺，在國內(nèi)和國際大賽中屢屢獲獎，備受行家和觀眾的贊賞。

五十年彈指一揮間，上海木偶劇團已進入知命之年。經(jīng)過幾代上海木偶藝術家們嘔心瀝血形成的具有鮮明獨特風格的海派木偶戲，于2011年通過了第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的審定。自2009年起，上海成功舉辦了兩屆上海國際木偶藝術節(jié)，為中外木偶藝術的繁榮和發(fā)展，搭起一個開放的交流平臺。耄耋之年的錢時信，雖然離開了舞臺，但是對于與之相隨相伴了近七十年的小木偶，始終難分難舍，不離不棄。我問老錢近來正在忙些什么，他興致勃勃地向我介紹了他最近設計的一出新戲——《豬八戒背媳婦》，一邊說一邊便情不自禁地表演起來。這個豬八戒的形象雖然來自《西游記》，但是由于充滿“偶趣”，更觸及時弊，爆滿笑料，一旦公演，一定大受歡迎。

我問：“您這是為誰準備的節(jié)目？”

“誰愿意要，我就給誰。”

乍一聽我還沒有捉摸透老錢話中的隱情，及至讀過汪浩同志的文章后我方明白，隨著經(jīng)濟大潮的涌動和電子時代的到來，木偶劇團與其他戲曲劇團一樣，出現(xiàn)了生存狀態(tài)的困擾。一批老藝人相繼退休了，一部分從業(yè)人員告別了舞臺，下海經(jīng)商去了，劇團正面臨青黃不接的尷尬。然而正如諺語所說，東方不亮西方亮，黑了南方有北方。老錢告訴我，這個國慶與中秋他要去泰興，這個新節(jié)目就是為他的兒子和兒媳準備的。非常有意思的是，像老錢的兒子一輩，幾年前還對小木偶瞧不上眼，沒想到如今卻主動接過了父輩的衣缽，子承父業(yè)。這是為什么呢？因為今日的蘇北農(nóng)村，老百姓的日子好過了，婚喪喜慶、趕集廟會等場合到處需要它來助興，小木偶又在木偶之鄉(xiāng)紅火了！兒子媳婦搭檔，有求必應，隨叫隨到，一個月還能穩(wěn)拿三四千元進賬，在農(nóng)村里也算是一份不錯的收入，何樂而不為？世界上的事情就這么有趣，當年老錢和他的全福堂兄弟從鄉(xiāng)村走進大上海，由民間草臺班登上都市大舞臺，而今轉(zhuǎn)了一大圈，葉落歸根，又回到鄉(xiāng)村的小舞臺。人生輪回，世事難料，因為這是屬于另一篇文章的話題，就不在這里展開了。

究竟何處才是木偶戲的大舞臺？由此我很自然地聯(lián)想到，今天的農(nóng)村需要木偶戲，難道城市里就不需要了？答案無疑是否定的。用不著千條萬條理由，只要一條理由就足夠了：因為木偶的玩具屬性。木偶戲的最廣闊的大舞臺在學校，在孩子們中間。眼下不是有許多中小學，在各級教委的支持下，將京劇、滬劇、越劇、評彈等民族藝術引進學校，辦成特色班或特色學校？如果把木偶戲納入其中，我敢斷言，它在孩子們中間受到的歡迎程度肯定不亞于任何戲曲項目。孩子們完全可以在專業(yè)木偶演員的指導下，從學習制作木偶開始，繼而學習操作木偶，進而排練木偶戲，從而提高他們的動手能力，開發(fā)想象思維，激活藝術細胞。早在1961年，老錢在為上海木偶劇團與中國兒童藝術劇院聯(lián)合招生的第一批學員擔任主講老師時，就自編了一套“木偶廣播操”、“人偶協(xié)調(diào)法”等，把木偶操縱的基本技法編成口訣，使初學者通俗易懂，簡單易學。數(shù)十年如一日，他一直沒有放棄將木偶制作和操縱的技藝傳授給更多孩子的夢。至今他甚至親手做好了幾百個“葫蘆”，可供孩子們學習制作和操縱木偶的教具。真可謂萬事俱備，只缺東風，只要學校開門歡迎，我敢打賭，孩子們一定會樂在其中。我更愿斷言，聰明的孩子肯定不會滿足現(xiàn)有的木偶制作和木偶操作技藝，他們會開動腦筋，把從課堂以及書本上學到的機械或電子技術知識運用到木偶上，也許有一天，我們的木偶戲就此進入機器人的時代。

未來的海派木偶究竟會怎樣發(fā)展，我們無法預見，但是它的無限廣闊與光明的愿景是值得暢想的。那一天，那個木偶戲舞臺呀，才稱得上是真正意義上的大舞臺！