易麗清

【摘 要】“羌舞”應(yīng)該標(biāo)新立異，歌舞分化，搞成純舞蹈作品。當(dāng)“歌”的部分被刪去之后，在“舞”的方面進(jìn)行強(qiáng)化?，F(xiàn)代“羌舞”對(duì)傳統(tǒng)“羌舞”原生型“母體”的繼承是自身的藝術(shù)轉(zhuǎn)化與升華，是其自新自救的可靠保證。在5.12大地震后，對(duì)羌民族民間文化的損失甚大，如何搶救性挖掘整理羌族民間文化，是一項(xiàng)首要任務(wù)。比如說(shuō)：我現(xiàn)在看到的羌舞，就是現(xiàn)代人跳出現(xiàn)代羌舞。如何繼承先人留下的民族民間舞的財(cái)富，那就是傳承先人從生活中跳出的風(fēng)格、特點(diǎn)，如何掌握羌舞的踏、悠、擺、轉(zhuǎn)的動(dòng)勢(shì)組成，需要我們?nèi)パ芯克?，整理它，繼承它。繼承、傳承、發(fā)展羌族的民族性格及舞蹈的律動(dòng)。

【關(guān)鍵詞】繼承和發(fā)展，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，精神財(cái)富

【中圖分類(lèi)號(hào)】G613.5【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A【文章編號(hào)】1672-5158（2013）07-0504-02

正文：

羌民族民間舞蹈“薩朗”是羌族古老的、自?shī)市晕璧浮Ｔ诿耖g流傳中，一般在傳統(tǒng)的民族節(jié)日：慶豐收、聚會(huì)集市、婚喪嫁娶時(shí)跳，舞蹈無(wú)樂(lè)器伴奏，只有歌伴舞，曾以集體相互拉手成圓圈，圍著篝火跳舞，昭示這個(gè)民族團(tuán)結(jié)一致的文化心理，抒發(fā)出羌民族在不同環(huán)境中的內(nèi)在情緒，也表現(xiàn)出羌民族對(duì)舞蹈文化的酷愛(ài)和追求的內(nèi)在心愿。震后對(duì)羌民族的文化遺產(chǎn)損傷極大，在挖掘整理中，藝術(shù)家們?yōu)轫槕?yīng)時(shí)代與觀(guān)眾的新的需要，對(duì)這一古老而有生命力的民族民間舞蹈的發(fā)展，又多次地進(jìn)行過(guò)實(shí)驗(yàn)和探索，準(zhǔn)備把“羌舞”搬上當(dāng)今的舞臺(tái)上，體現(xiàn)出古老民族舞蹈的發(fā)展與傳承，如何保留“羌族舞蹈”往日圍著篝火投足起舞的形式及“薩朗”舞原始基本的“踏、悠、擺、轉(zhuǎn)”等舞蹈風(fēng)格，更多地保持著傳統(tǒng)原型載歌載舞的本來(lái)面貌，從這個(gè)意義上講，“羌舞”作為一種優(yōu)秀的民族民間舞蹈藝術(shù)，還應(yīng)該進(jìn)一步得到形式的轉(zhuǎn)化和藝術(shù)的升華。我們知道，無(wú)論文學(xué)或是藝術(shù)，它的發(fā)展在與自身的轉(zhuǎn)化，而形式向內(nèi)容的轉(zhuǎn)化，多是揚(yáng)棄舊形式而獲得新內(nèi)容；內(nèi)容向形式的轉(zhuǎn)化，也多是改造舊內(nèi)容而決定新形式，所以說(shuō)，“羌舞”只有在不斷的轉(zhuǎn)化過(guò)程中，才產(chǎn)生一次又一次的飛躍，飛躍中實(shí)現(xiàn)一次又一次的藝術(shù)升華。下面解讀羌民族“薩朗”舞的風(fēng)格與特點(diǎn)。

羌族人民喜歌善舞。歌舞在羌族民族文化生活中，占有重要的地位，凡是節(jié)日、迎送賓客、祈福禳災(zāi)、祭祀鬼神、婚喪禮儀等都要有歌舞活動(dòng)，素有“唱什么歌，就跳什么舞，有歌有酒必有舞，歌助酒興群起舞”的傳統(tǒng)習(xí)俗。可以說(shuō)舞蹈聯(lián)系著生活的各個(gè)方面，成為羌族精神生活不可缺少的一部分。

羌族民間舞蹈以其濃郁的風(fēng)格特色，迥然不同的舞蹈語(yǔ)言，獨(dú)特的舞蹈韻律，涉及羌族多方面生活的多舞蹈形式，具有較高的審美價(jià)值和豐富的文化內(nèi)涵，更有重要的歷史價(jià)值。因此，羌族舞蹈是羌族人民引以自豪的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（簡(jiǎn)稱(chēng)“非遺”），也是中華民族“非遺”寶庫(kù)中的一顆明珠！所以在5.12地震后，如何繼承與傳承古老民間舞的風(fēng)格與特點(diǎn)，需搶救性挖掘整理，展示在世人面前。

“薩朗”是羌族民間一種古老的自?shī)市愿栉?。每逢傳統(tǒng)的民族節(jié)日、歡慶豐收、重大聚會(huì)或婚喪嫁娶時(shí)，羌族人民都要跳“薩朗”——

篝火熊熊燃燒起來(lái)，

人們圍火跳舞放歌。

男女兩隊(duì)前后登場(chǎng)，

相互拉手以歌伴舞。

男先領(lǐng)唱女隨復(fù)唱，

無(wú)須樂(lè)器伴奏助興。

一首舞曲即為一個(gè)舞段，

舞蹈組合多次反復(fù)。

舞速由慢漸快，

情緒逐漸熱烈。

眾舞者放開(kāi)手臂，

變換舞蹈步伐。

轉(zhuǎn)動(dòng)越來(lái)越快，

激情越來(lái)越高昂。

男舞者發(fā)出一聲尖叫，

女舞者應(yīng)聲回應(yīng)。

此舞段即告結(jié)束，

新舞段迅即開(kāi)始。

十幾種不同舞段，

依順序縱情演示。

火紅心紅天地紅，

通宵達(dá)旦盡興方散。

“薩朗”因地區(qū)而異，

各種特色競(jìng)相紛呈。

舞曲與舞蹈靈巧優(yōu)美，

胴體的轉(zhuǎn)動(dòng)尤為動(dòng)人；

白溪的姑娘十分輕盈，

沙壩的壯漢豪放粗獷。

赤不蘇的男子舞姿穩(wěn)健，

小腿多變歡快跳躍。

那么，如何對(duì)“羌舞”進(jìn)行轉(zhuǎn)化，使它得到更加完善的藝術(shù)升華呢？這是促進(jìn)“羌舞”發(fā)展的一個(gè)實(shí)際問(wèn)題。德國(guó)美學(xué)家赫巴特講過(guò)這樣一句話(huà)：“先多少失去幾分規(guī)律性 ，然后又重新恢復(fù)規(guī)律性”。我認(rèn)為，任何一種藝術(shù)要想喚起人們知覺(jué)的新鮮感，激起人們情緒的興奮點(diǎn)，非如此不可，“羌舞”自然也不例外。然而，在過(guò)去的藝術(shù)實(shí)踐中，我們盡管付出不少代價(jià)，花費(fèi)不少精力，作出各式各樣的嘗試，也只有“進(jìn)退周旋”而不見(jiàn)“離合變態(tài)”，論其原因，就在于對(duì)這一產(chǎn)生并流傳已久的民族民間自?shī)市晕璧溉狈θ娴恼J(rèn)識(shí)。羌族民間舞蹈各有不同的特點(diǎn)，或歡快跳躍，或沉穩(wěn)滯重，或粗獷虔誠(chéng)，或穩(wěn)重端莊，但胴體軸向轉(zhuǎn)動(dòng)這一舞蹈韻律，卻貫穿在各個(gè)舞種之中，成為它們的基本韻律。如“呦粗布”也是羌族人的一種自?shī)市晕璧浮Ｋ慕M合結(jié)構(gòu)大體分為三種：一是以唱為主，只伴有左、右腳交替向前踏地的簡(jiǎn)單動(dòng)作；二是舞蹈組合的連接以不對(duì)稱(chēng)為主進(jìn)行；三是對(duì)稱(chēng)式的多段體結(jié)構(gòu)。

室內(nèi)舞“呦粗布”開(kāi)始了，

男女兩隊(duì)向火塘呈弧形。

舞蹈開(kāi)始先唱歌，

男先女后交替進(jìn)行。

領(lǐng)舞帶頭拉手連臂，

繼而放手、甩手、搭肩而舞。

舞隊(duì)緩慢左右移動(dòng)，

最后又拉手連臂再舞。

動(dòng)作與樂(lè)句緊密結(jié)合，

連接次序固定不變。

唱詞內(nèi)容豐富多彩，

歌頌家鄉(xiāng)與愛(ài)情，

民俗民情大展示，

喜怒哀樂(lè)盡在其中。

新中國(guó)給民間舞以扶植，

內(nèi)容形式大更新，

昔日羌寨的“呦粗布”舞，

而今登上城鄉(xiāng)大舞臺(tái)。

羌族民間舞蹈的明顯特征為“連臂歌舞”，以腿部動(dòng)作為主；放開(kāi)手臂時(shí)，手臂亦多為附隨身體而動(dòng)。除“布茲拉”有單面羊皮鼓和響盤(pán)做道具，并為舞蹈伴奏外，其他舞種都沒(méi)有樂(lè)器伴奏。舞蹈或以呼喊為節(jié)奏，或邊歌邊舞，顯示了古老的舞風(fēng)。

“布茲拉”即“羊皮鼓舞”，是羌族祭祀活動(dòng)中的主要舞蹈形式，活動(dòng)由專(zhuān)職的巫師（羌語(yǔ)稱(chēng)為“許”）支持。因祭祀對(duì)象不同，活動(dòng)分“上壇”、“中壇”和“下壇”三種。上壇為通神事的活動(dòng)，如祭山求雨、求神靈保佑等；中壇是有關(guān)人事的活動(dòng)，如祝福新人、許愿還原、喪事等；下壇是有關(guān)鬼事的活動(dòng)，如鎮(zhèn)邪、驅(qū)魔等。

“羌舞”是羌民族舞蹈文化的珍貴財(cái)富，是中華非物質(zhì)文化中的優(yōu)秀遺產(chǎn)，對(duì)它的繼承和接納是十分必要的。但對(duì)它的成長(zhǎng)惰性不能不引起注意，據(jù)調(diào)查表明，震前，在羌民族居住地，逢傳統(tǒng)的民族節(jié)日，以各種形式都在跳“羌舞”，“羌舞”的風(fēng)格反映羌民族現(xiàn)實(shí)生活的舞蹈足有八件之多，這八件之多的舞蹈形式，基本上“踏蹲步、點(diǎn)顫步、擺踏步”等二十余種步法，這外在的表現(xiàn)視為獨(dú)一無(wú)二的個(gè)性特點(diǎn)，甚至把它作為“羌舞”自身的發(fā)展規(guī)律，因而給人們的感覺(jué)是發(fā)掘初期水平上的不斷重復(fù)，當(dāng)然重復(fù)作為一種方法，并不是不可取，但在同一層次上的重復(fù)，必定讓人感到陳舊，只有在高一層次上的重復(fù)，才因“見(jiàn)常人所未見(jiàn)，道常人所未道” 而讓人耳目一新，感到新鮮，令人興奮。就拿西藏歌舞團(tuán)演出的藏族舞蹈《洗衣歌》來(lái)說(shuō)，那幾位藏族姑娘在江邊為解放軍洗衣服的一段表現(xiàn)，就是把傳統(tǒng)的踢踏舞動(dòng)作和提煉的洗衣服動(dòng)作相融合的結(jié)果，如之以歌相伴，更是充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意。再拿延邊歌舞團(tuán)演出的鮮族舞蹈《看水員》來(lái)說(shuō)，那一位看水老人在一個(gè)星月滿(mǎn)天的夜晚，喚醒秧苗，迎來(lái)晨曦的一段表現(xiàn)，也是將傳統(tǒng)的扇子舞動(dòng)作和提煉的田間察水情動(dòng)作相融合的結(jié)果，尤其由女子扇舞組成的動(dòng)作序列，取消了客觀(guān)現(xiàn)實(shí)與主觀(guān)現(xiàn)實(shí)之間的屏障，使正常的勞動(dòng)生活顯得更優(yōu)美動(dòng)人。不難看出，“踢踏舞”和“扇子舞”在內(nèi)容和形式上都發(fā)生了轉(zhuǎn)化，思想和藝術(shù)上都得到了升華，從而由民族文化思維統(tǒng)攝的形體表現(xiàn)，體現(xiàn)的正是藝術(shù)發(fā)展的層次性和階段性。 它們的發(fā)展軌跡告訴我們；一種藝術(shù)的興起，不僅是對(duì)舊有規(guī)律的揚(yáng)棄，對(duì)舊有形式的突破，而且也是在舊層次上發(fā)掘自我本質(zhì)少量的新層次。但，作為一種藝術(shù)樣式，當(dāng)它成功、興旺、定型之后，漸漸成為一種模式，后繼著紛紛模擬創(chuàng)作，因循守舊，不敢逾越，從而又漸漸成為束縛人們手腳的繩索，這就是“羌舞”在發(fā)展過(guò)程中沒(méi)有達(dá)到理想境界的重要原因。因?yàn)椤扒嘉琛绷鱾骶眠h(yuǎn)，具有深厚的藝術(shù)內(nèi)潛，同時(shí)，也有發(fā)展的更大潛力。發(fā)展“羌舞”既有民族性的意義，也有世界性意義。

“羌舞 ”同其它民族民間舞蹈一樣，是在人類(lèi)發(fā)展的歷史進(jìn)程中，在特定的文化背景條件下產(chǎn)生的，也是隨著社會(huì)的發(fā)展而發(fā)展，隨著人類(lèi)的進(jìn)步而進(jìn)步。傳統(tǒng)民間舞蹈的產(chǎn)生，是先人的一種文化創(chuàng)造。流傳的本身是它藝術(shù)生命力的所在，但在繼承基礎(chǔ)上的發(fā)展，也是為更廣泛，更久遠(yuǎn)流傳的需要。發(fā)展“羌舞”，必須正視“羌舞”自身的弱點(diǎn)。那就是“羌舞”在地域間的單一和結(jié)構(gòu)上的單一，帶來(lái)組合起來(lái)后的表現(xiàn)力的單一。這正是我們應(yīng)該齊力解決的問(wèn)題，具體一點(diǎn)說(shuō)，“羌舞”在長(zhǎng)時(shí)間里，它的內(nèi)容盡管隨著時(shí)代與環(huán)境的變化而起了變化，但大多是比較固定的傳統(tǒng)形式伴以嶄新內(nèi)容，形式上并沒(méi)有多大更新，卻無(wú)形地框定了內(nèi)容，有時(shí)甚至使內(nèi)容服從了形式。事實(shí)上，歷史進(jìn)程越向前，民族文化越發(fā)達(dá)，文明層次越增高，“羌舞”的形式越應(yīng)該發(fā)展變化，成為極具旺盛生命力的民族舞蹈形式。

今天，我們平心而論，“羌舞”訴諸視覺(jué)明了直觀(guān)的單一的動(dòng)作序列，單一的結(jié)構(gòu)形態(tài)和單一的表現(xiàn)力度。完全借助聲與形贏(yíng)得本民族的青睞，現(xiàn)在，要垂范昭示于現(xiàn)代的舞蹈領(lǐng)域，就應(yīng)該遵循“變”字規(guī)律，以“改”字當(dāng)頭，把聲與形的對(duì)應(yīng)作為突破口，剔除有礙于存在的舊成份，導(dǎo)入有益于發(fā)展的新因素。促成它有一個(gè)質(zhì)的新變。

首先，聲與形的對(duì)應(yīng)問(wèn)題?！扒嘉琛睆乃畛醯脑烷_(kāi)始到民間流傳的多年當(dāng)中，一直保持著邊唱邊跳的穩(wěn)定形態(tài)。從那時(shí)起，就被確認(rèn)為載歌載舞的民族民間歌舞藝術(shù)。唱有唱詞，跳有跳法，歌舞互襯互補(bǔ)于同一作品。這已經(jīng)成為一種固定模式，只要叫“薩朗”，非歌舞兩者相對(duì)應(yīng)不可，有的時(shí)候根據(jù)場(chǎng)合不同，活動(dòng)儀式不同，那就把原作品的舊唱詞改換新唱詞，把舊標(biāo)題改換新標(biāo)題，以不變的形式應(yīng)萬(wàn)變的內(nèi)容。這種“換湯不換藥”的做法，實(shí)際上就是固定模式所使然，但模式是人創(chuàng)造的，那么既可以遵從它，也可以沖破它，既可以守護(hù)它，也可以改造它。所以，我認(rèn)為“羌舞”應(yīng)該標(biāo)新立異，歌舞也應(yīng)該有分有合，也可以搞成純舞蹈作品?，F(xiàn)在音樂(lè)舞蹈系準(zhǔn)備搞“羌舞”的舞蹈作品，由于受民族民間傳統(tǒng)形式的拘泥，雖說(shuō)不用歌聲的烘托，但在舞蹈創(chuàng)新上不要缺乏自身的功力，否則會(huì)導(dǎo)致形體動(dòng)作依舊，而藝術(shù)氛圍又顯得比較輕淡，表現(xiàn)力度也顯得比較微弱。這就在無(wú)意中泛起人們的懷舊情緒，使人們不禁感嘆地表示“還是有歌有舞才像羌舞”。這種現(xiàn)象，對(duì)接受者來(lái)說(shuō)是個(gè)誤解，對(duì)傳達(dá)者來(lái)說(shuō)是個(gè)失策，因?yàn)槲覀儎?chuàng)作的純舞性“羌舞”作品，當(dāng)“歌”的部分被刪去之后，在“舞”的方面并沒(méi)有得到強(qiáng)化。那些習(xí)以為常的手足動(dòng)作也沒(méi)有什么變化，自然它所要表達(dá)的內(nèi)容也無(wú)法得以深化。為此，需要從“歌”的依賴(lài)中解脫出來(lái)，對(duì)原有動(dòng)作加以提煉和美化，吸收新的營(yíng)養(yǎng)，使作品本身加以充實(shí)和豐富，從而實(shí)現(xiàn)新的一輪上的進(jìn)化。

眾所周知，人的形體動(dòng)作是舞蹈的主要表現(xiàn)手段，但并不是人的各種形體動(dòng)作都能成為舞蹈，只有那些集中而鮮明地表現(xiàn)人的思想感情和社會(huì)生活內(nèi)容的動(dòng)作，經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的提煉和美化之后，形成一種有節(jié)奏、有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)形態(tài)，才能被稱(chēng)作舞蹈。當(dāng)然，“羌舞”也是一種舞蹈類(lèi)型，它的突出特點(diǎn)：“連臂踏舞、軀體軸向轉(zhuǎn)動(dòng)”的動(dòng)作與其他民族的民間舞蹈的生成一樣，是經(jīng)過(guò)多人多年自覺(jué)創(chuàng)造或不自覺(jué)創(chuàng)造的結(jié)果。它在民間流傳期間，創(chuàng)造者、表演者和觀(guān)賞者的界限不太明顯，完全是一個(gè)自?shī)蕣嗜耍晕铱隙ǖ乃囆g(shù)，既沒(méi)有銷(xiāo)售和推廣的動(dòng)機(jī)，但是，隨著社會(huì)歷史的前進(jìn)，創(chuàng)造者、表演者和觀(guān)賞者的界限已經(jīng)趨向分明，而觀(guān)賞者對(duì)創(chuàng)造者、表演者不斷地提出新的要求，要求它從內(nèi)容到形式展現(xiàn)一個(gè)新的風(fēng)貌。換言之，“羌族”在科技興旺、文化昌盛的現(xiàn)時(shí)期，它的功能不僅僅是對(duì)民間民俗藝術(shù)的傳承、民間風(fēng)俗的解釋?zhuān)腋鼮橹匾氖峭ㄟ^(guò)新的創(chuàng)作，滿(mǎn)足人們新的需求。同時(shí)，人們說(shuō)企盼它能夠存在下去，發(fā)展下去，并有一個(gè)美好的前景。

我想，“羌舞”作為一種羌民族獨(dú)特樣式的民間舞蹈，盡管目前處于由盛轉(zhuǎn)衰的嚴(yán)峻時(shí)刻，但它像民間歌舞一樣，不會(huì)因通俗歌曲走俏而趨于消亡。它未來(lái)的生存與發(fā)展，概括起來(lái)大致有一種方式，兩條途徑：一種方式是，保留原生態(tài)，用錄音攝像與書(shū)面印刷等電子與文字手段，把原始資料分類(lèi)歸檔。隨時(shí)為人們提供研究和創(chuàng)作的參照；一方面繼續(xù)延伸廣場(chǎng)空間。象漢民族的秧歌一樣，把歷史傳說(shuō)中舊的人物形象或現(xiàn)實(shí)生活中新的人物形象融入其內(nèi)，繼續(xù)走向民間，流傳民間。另一方面的改善舞臺(tái)機(jī)制，根據(jù)目前它所占有的文化空間概率和文化人口的概率的日益減少的情況，應(yīng)藝術(shù)的規(guī)律引領(lǐng)它走進(jìn)更廣闊的藝術(shù)原野，登上更高層次的藝術(shù)殿堂。這就是說(shuō)，首先消除了利于發(fā)展的“迷朽性”因素，吸收有利于發(fā)展的“再生性”因素，而這個(gè)“因素”吸收過(guò)來(lái)之后，完善自身的舞蹈語(yǔ)匯，充實(shí)自身的表現(xiàn)力度。其次，讓它的部分形體動(dòng)作或部分表現(xiàn)形式作為一種因素，被其它舞蹈或舞劇借用，化歸異體。擴(kuò)大“羌舞”內(nèi)涵的外延。這也是“羌舞”藝術(shù)價(jià)值的一種廣泛認(rèn)定和體現(xiàn)。這類(lèi)情形，中外舞蹈史上都有先例，比如現(xiàn)代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中的“斗笠舞”、“五寸刀舞”。就是借鑒并發(fā)展了海南黎族民間舞；古典芭蕾舞劇《天鵝湖》中的“那不勒斯舞”、“瑪佐卡舞”，也是由俄羅斯、匈牙利的民間舞衍化而成的 。

心理學(xué)的“差異原理“告訴我們，那些不是很熟悉但又不是完全不熟悉的東西的偏離或變異，最容易喚起人們知覺(jué)的新鮮感，激起人們情緒的興奮?，F(xiàn)代“羌舞”對(duì)傳統(tǒng)“羌舞”的原生型“母體”出現(xiàn)一個(gè)繼承的形式，才是自身的藝術(shù)轉(zhuǎn)化和藝術(shù)升華，也因此具有了自覺(jué)生存、自覺(jué)發(fā)展的可靠保證 。

至此，擱下筆來(lái)，仔細(xì)一想，羌族舞蹈在藝術(shù)上的突破還有一些，但因編導(dǎo)者們所揭示的生活面和選擇的視角點(diǎn)，都集中在探索表現(xiàn)形式、促進(jìn)動(dòng)向變化和追求審美價(jià)值上，而這些作品的最佳演出效果，也是在由此引起觀(guān)者強(qiáng)烈共鳴的時(shí)候才實(shí)現(xiàn)的，比如：羌族的原生態(tài)劇目《爾瑪西惹木》，借虛像作用，追求審美價(jià)值。舞蹈以歌的動(dòng)態(tài)形式的審美對(duì)象，既可能是用眼睛看得見(jiàn)的具像，也可能是用心靈來(lái)想得到的虛像。在這里，編導(dǎo)者們有意識(shí)地把“虛像”用于自己的舞蹈作品，致使主觀(guān)領(lǐng)域客觀(guān)化、內(nèi)部情感外向化。其實(shí)不然，就從所傾注的感情和所傳達(dá)的方式上看，編導(dǎo)者還是經(jīng)過(guò)了理性思考過(guò)程的，把自己的思想感情象鹽溶于水，鹽不見(jiàn)了，咸味在其中一樣，融化在藝術(shù)形象之中。鄭板橋有句話(huà)：“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”，指的就是這個(gè)道理。

當(dāng)這種“溶化了的感情”，化為一種情感活動(dòng)展示出來(lái)的時(shí)候，確有“詩(shī)為有聲之畫(huà)，畫(huà)為無(wú)聲之詩(shī)”的藝術(shù)效應(yīng)不難看出，羌族舞蹈的特性，都各自通過(guò)某種幻覺(jué)而產(chǎn)生了更為實(shí)在的虛像，“虛像”一再擺脫直接物質(zhì)需要而又促成了虛的實(shí)體。因此說(shuō)：羌族舞蹈是越過(guò)了認(rèn)識(shí)價(jià)值和功利價(jià)值而求得了更高一層的審美價(jià)值。

但是，我仍然認(rèn)為，僅從羌族原生態(tài)的幾件舞蹈藝術(shù)品中，做出正確的評(píng)價(jià)與分析是很難得，概括出一個(gè)時(shí)期的特點(diǎn)也是不易的。但從震后的羌族舞蹈藝術(shù)征途上，沒(méi)有掉隊(duì)，沒(méi)有落伍；而且是一次次的沖刺，競(jìng)相創(chuàng)新，競(jìng)相突破，已見(jiàn)成效，可喜可賀。同時(shí)，祝愿羌族舞蹈藝術(shù)跨入新世紀(jì)之后，如同月季花無(wú)日不春風(fēng)，不僅“別有香氣桃李處”，而且“更同梅斗雪霜中”，自春至冬，不憚寒暑，瀟瀟灑灑地開(kāi)花、結(jié)果。