□馬 玲

“視唱練耳”是聲樂教學中的一門重要課程，也是一門主干基礎課。對于學生而言，這又是一項基本功，是一種重要的專業(yè)技能，是演唱的前提與基石。然而，在多年的教學實踐中，“視唱練耳”課一直處于比較模糊含混的狀態(tài)，其主要表現(xiàn)是將“視唱練耳”分為“視唱”與“練耳”兩個組成部分，這種分法是不夠科學，也不夠準確的。

其實，“視唱”并不是“試唱”，“視”者，看也，即看樂譜，專業(yè)術語就是“識譜”。所以，如果要給“視唱練耳”下一個科學、準確的定義的話，那么就應當是：按識譜要求進行發(fā)聲歌唱，并通過聽覺系統(tǒng)的積極參與協(xié)調，完成綜合的歌唱訓練過程。

如果這一定義能夠被認同的話，那么“視唱練耳”課就應當由過去的“視唱”與“練耳”兩部分重新劃分為識譜技能訓練、發(fā)聲技能訓練、聽音技能訓練三部分。顯而易見，這三部分是將視覺器官、發(fā)聲器官、聽覺器官作為一個母系統(tǒng)中的三個子系統(tǒng)，既分別重點進行訓練，又統(tǒng)一進行整體訓練，有分有合，相輔相成，最終圓滿地完成教學任務。

為此，筆者根據(jù)個人多年來的聲樂教學實踐與理性思辨，將“視唱”明確劃分為識譜與發(fā)聲兩個緊密相連又有區(qū)別的有機部分，以免模糊含混之弊，并對識譜、發(fā)聲、聽音三大技能訓練予以重新詮釋，以就教于專家與同行。

雖然，我國的許多民歌，過去主要靠民間藝人口傳心授，代代相傳，并無樂譜。但是，這畢竟已成為“過去”，21世紀的今天，藝術更加科學化、規(guī)范化、嚴格化、精確化，新時代的民歌也有了規(guī)范的樂譜，對原有的民歌，也由音樂工作者記錄下完整的樂譜，并以此傳承。

所以，音樂人必須會識譜，決不能“離譜”，更不能“沒譜”，否則，便會使自己的演唱或演奏真的離譜或沒譜了。但是，值得注意的是，多年來在我國的聲樂教學中，一直忽視識譜技能的教學，致使學生的識譜能力普遍較低，甚至連大專院校聲樂專業(yè)的優(yōu)秀學生，識譜能力也未能盡如人意。例如中央電視臺舉辦的“全國青年歌手電視大獎賽”中的“綜合素質測試”中，就有“視唱”測試，有許多參賽歌手就不會識譜或識錯譜，所以嗓子再好，也唱不出來或者唱錯，令人十分遺憾。有人說這是因為選手精神緊張，對這種說法筆者實不敢茍同，我認為主要原因還是識譜的基本功不過硬，俗話說：“藝高人膽大?！比绻R譜能力強，就會心中有“譜”，精神再怎么緊張，也不會找不著“譜”。

為此，本文專門把識譜技能從“視唱”中分離出來，作為“視”的拓展與詳析，將其與“唱”并列對應起來，從而強化對識譜技能的重視，這既是教學實踐的需要，也是教學理論的深化。

當然，對識譜技能的要求，也要分層次、按需要而論，就一般情況而言，應提出如下要求：對五線譜（簡稱為“線譜”），要達到全面、準確、快速的識讀能力的程度。因為五線譜為世界各國所通用，無論是聲樂作品還是器樂作品，無論是中國作品還是外國作品，大多都采用此種記譜法。其應用范圍廣，適用性強，而且其記譜方法既科學先進，又準確全面，且形象感強。對簡譜，也要達到識讀五線譜的能力程度。因為簡譜初步成型于歐洲，經法國蘇埃蒂與盧梭等人加工而漸趨完備，后又流行于日本，傳入中國后經改進而普遍采用。此種記譜法也較為科學完備，且在一些國家使用，在我國使用頻率尤高，范圍也較廣。對工尺譜，則不必具備直接、快速的識讀能力，但應具備將工尺譜通過案頭工作譯成簡譜或五線譜的能力，以便必要時可用簡譜或五線譜進行演唱或演奏。因為工尺譜是我國傳統(tǒng)的記譜方法，應用范圍僅限于中國本土，適用作品的時限也僅限于古典作品，相對五線譜與簡譜而言，其應用范圍與適用性均明顯有一定局限，故只提出上述要求，以利區(qū)別對待。

意義與要求明確了，剩下來的就是識譜技能的訓練方法了?？偟脑瓌t是循序漸進，即由簡到繁、由淺到深、由慢到快、由錯到準、由偏到全、由生到熟。

具體來說，可分以下步驟進行訓練：其一是對練習曲目進行案頭分析，包括作品的時代背景、作者的生平、作品文學主題與音樂主題、作品的情感、作品的藝術風格以及曲目的調式、調性、旋律、節(jié)拍、強弱記號、表情記號、速度記號等等。其二是“角色體驗”，即進入演唱角色，體驗其內心情感。其三是確定曲目重點與難點，突破重點，攻破難點。其四是借助“視覺記憶”，先進行照譜默唱，再進行離譜默唱，在此基礎上，再進行哼唱，最后再在鋼琴伴奏下，正式進行“視唱”。所有這些訓練，均要求教師與學生雙邊互動、教學相長、密切合作、共促雙贏。