孫 剛 （凱里學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 貴州凱里 556000）

引言

互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展帶來全新的感知世界的方式，然而傳統(tǒng)的高等美術(shù)教學(xué)依然沒有改變。依然采用固定光源、固定模特、固定題材等等一套固定的原則和方法，呈現(xiàn)的是單一的創(chuàng)作形式。

筆者憶起20世紀(jì)50年代美國的抽象表現(xiàn)主義美術(shù)就是二次世界大戰(zhàn)之后風(fēng)起云涌的一場藝術(shù)運動，使美國成為世界藝術(shù)中心。它沒有像一般流派那樣有明確而統(tǒng)一的風(fēng)格，也沒有群體組織與綱領(lǐng)，而只是一些表現(xiàn)方法各異的畫家，他們中的大多數(shù)對純幾何抽象的繪畫有著共同的逆反發(fā)展，即形式上追求抽象，而內(nèi)涵追求表現(xiàn)的一種個人風(fēng)格的集合，但畫面表現(xiàn)又是那樣的不同。毫無疑問它的實驗精神該是當(dāng)下高等美術(shù)教學(xué)思考的突破點，具體體現(xiàn)在以下幾點：

一、觀念的改變

傳統(tǒng)的高等美術(shù)教學(xué)延續(xù)蘇式教學(xué)法，簡稱“三大面五大調(diào)子”，做為學(xué)習(xí)素描的入門教學(xué)無可非議，但是隨著教學(xué)的深入，尤其是創(chuàng)作階段就顯得力不從心，為此，抽象表現(xiàn)主義的實驗精神給予了有益的嘗試和啟迪。

格林伯格從現(xiàn)代繪畫史得出結(jié)論，繪畫逐漸擺脫三維與透視，漸漸還原到繪畫自身，即是繪畫的物理屬性——形狀、顏料、平面的畫面——它們才是繪畫作為藝術(shù)的必然本質(zhì)。按照這個邏輯，繪畫漸漸抽象，然后是抽象表現(xiàn)主義，再后來是出現(xiàn)平涂畫面的大色域抽象繪畫，最后變成極少主義繪畫。與古典傳統(tǒng)繪畫瓦薩里所梳理的美學(xué)原則迥然不同，那個時代不斷建立透視、明暗、空間層次等手法，為了具象寫實的完美再現(xiàn)，獲得三維空間的幻覺。

如今，時代的改變迫切需要繪畫成為繪畫自身，此語并非矯情。事實的確如此，繪畫一直是附庸，中世紀(jì)是宗教的附庸，文藝復(fù)興又是政治的附庸，進入工業(yè)時代又是經(jīng)濟的附庸，寫實扮演著極為重要的角色，相機的發(fā)明改變了人們對于繪畫的定義，繪畫不僅僅具有記錄的功能，也不是裝飾，繪畫就是繪畫自身，它有自身的造型、自身的色彩、自身的平面。繪畫宛如18世紀(jì)的美國需要獨立，需要自由和平等，不再是英法的殖民地和附庸，繪畫的形與色、繪畫的平面不是為了塑造一個虛擬的三維幻覺，不再是三維幻覺的附庸，它們需要獨立。繪畫就是它們自己。

于是，新興的美國借著二次世界大展的機會，在紐約云集了世界各地的藝術(shù)家，衍生了一種美國式的藝術(shù)，不再是歐洲的翻版，而是抽象表現(xiàn)主義，與歐洲抽象主義不同在于它的表現(xiàn)性、實驗性、顛覆性，一種稱霸世界的美國式的崇高。在波洛克、德庫寧、羅斯科、紐曼等藝術(shù)家的作品中皆可以感知到抽象表現(xiàn)主義的實驗精神。

正如在羅斯科的作品中時?？梢钥匆姌?gòu)圖縮減為兩三個平涂色域構(gòu)成的長方形，色域邊緣模糊，表面肌理是中性的，空間既沒有再現(xiàn)性深度幻覺，也不是純色形關(guān)系構(gòu)造的平面實體，而是處在虛幻和真實之間的狀態(tài)，他的作品尺幅很大，有著強烈的包圍感。與傳統(tǒng)的觀畫方式迥然不同，讓觀眾沉浸在畫面的迷蒙和光亮之中。巨大的繪畫，沉默不語，宛如一面面鏡子，觀者借此關(guān)照內(nèi)心深處的夢想 、渴望和精神的脈動。

二、材料的實驗

與傳統(tǒng)美術(shù)不同，抽象表現(xiàn)派主義繪畫一開始就帶著顛覆一切的實驗理念，在材料與技法上進行了突破。

例如，靈魂人物德庫寧經(jīng)常以小板子充當(dāng)畫筆，或用畫刀來刮這些線，借助刮的方法，將原本厚厚的線條變成薄薄的往外延伸的面，原來線條的速度感及方向，被刮的動作往相反方向沖出去，這種筆勢增加了畫面的速度與動態(tài)，不過這種活動是含蓄的，另一方面，刮刀“刮出”的線條質(zhì)感，轉(zhuǎn)變成為“畫出”的線條。奇怪的平面造型 隨機的線性構(gòu)成裝點的作品，開放又統(tǒng)一，無法預(yù)知刮刀刮向何處又終于何處，隨機的因素大大增強。這種隨機性制造的偶然性、無法預(yù)料性，何嘗不是每個人的個人命運和時代命運。1

德庫寧在紐約的第一次個展，卻是即興的黑白作品，油彩混合炭筆，用流利、韻律感的線條描繪人體，讓線條和輪廓反復(fù)重疊。40年代，又經(jīng)常將報紙覆蓋在油彩的表面以延緩顏料干燥的速度，以方便修改作品，常見到報紙油墨轉(zhuǎn)印在畫上的痕跡，成為構(gòu)成作品的元素。

而傳統(tǒng)高等美術(shù)教學(xué)中的材料的學(xué)習(xí)和繼承得其益，也得其弊，是種繼承也是限制，如何在繼承的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，材料的實驗該是突破之處。

三、技法的實驗

談到技法是傳統(tǒng)高等美術(shù)教學(xué)引以自豪的地方。比例、解剖、透視等一套既定的學(xué)院系統(tǒng)是學(xué)習(xí)藝術(shù)技法的至高無上的游戲規(guī)則。

然而，波洛克卻放棄畫筆、調(diào)色板、畫架等傳統(tǒng)定義的繪畫，運用石塊、沙子、碎玻璃、鐵釘、扣子、硬幣等司空見慣的材料，而名之曰新材料。波洛克坦言：“一旦我進入繪畫，我意識不到我在畫什么。只有在完成之后，我才明白我做了什么。我從不擔(dān)心產(chǎn)生變化，毀壞形象等等。因為繪畫有其自身的生命。”2

活力充溢的抽象符號、錯綜復(fù)雜的肌理、用力甩動的線條、自由生動的潑灑，這一切看起來雜亂、混沌，然而細看下去，發(fā)現(xiàn)它有著一套系統(tǒng)的繪畫方法。有一股內(nèi)在的氣韻在支撐著畫面，來自于多年實踐、演變和理性研究的結(jié)果。打破了傳統(tǒng)繪畫三度空間的焦點透視，超然于觀眾的視野之外，產(chǎn)生縈繞人心的魅力，開辟了多維的空間，留給觀眾再想象的余地。改變了現(xiàn)代繪畫的發(fā)展進程。這是一種顛覆，對于傳統(tǒng)架上繪畫的顛覆，也是對于傳統(tǒng)高等美術(shù)教學(xué)的一點啟發(fā)。

德庫寧的《女人體》，美不美不重要，關(guān)鍵是內(nèi)心沖動的表達是否充分。用色粗糙、運筆草率，這些遠遠違背傳統(tǒng)美術(shù)的技法，創(chuàng)新是德庫寧繪畫的首要組成要素，在畫面中人體可能拉長或扭曲變形，還是保留了原來的中心結(jié)構(gòu)，目標(biāo)并不是毀滅人體，而是產(chǎn)生一種巨大的體積感，即便在小幅的紙張上。

結(jié)語

“我年輕時藝術(shù)是一條孤獨的路，沒有藝廊，沒有收藏家，沒有評論家，也沒有錢。但那卻是一個黃金時期，因為我們都一無所有，反而能更肆無忌憚地追求理想。今天情況不同了，這是個累贅、蠢動、消費的年代，至于哪種情況對世界更好，我恐怕沒資格評論。但我知道許多人身不由己地過著這種生活，迫切需要一方寂靜的空間，讓我們扎根、成長。我們得抱著一定能找到的希望活下去?！?/p>

羅斯科的這段話頗有意味，物質(zhì)豐富是常人渴望的追求，而藝術(shù)家的渴望是尋找到希望，因為希望不同于刻板的現(xiàn)實才具有引領(lǐng)和召喚的魅力，這是藝術(shù)之本質(zhì)，才能使我們不為表象的物質(zhì)所迷惑，堅定的追求真理，這是藝術(shù)存在的理由，也是高等美術(shù)教育存在的理由。

由觀念的改變到材料的實驗、技法的實驗，可以看出實驗的精神貫穿始終，這是抽象表現(xiàn)主義美術(shù)給予現(xiàn)代藝術(shù)最為可貴的財富，因為它的實驗性豐富了美術(shù)的形態(tài)，為后現(xiàn)代繪畫的多元狀態(tài)提供了理論和實踐的依據(jù)，可見它的影響非同一般，那么對于當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)時代的高等美術(shù)教學(xué)就沒有借鑒和啟發(fā)嗎？

1.何政廣.《世界名畫家全集 德庫寧》[M]石家莊.河北教育出版社 2005

2.葛鵬仁.《西方現(xiàn)代藝術(shù) 后現(xiàn)代藝術(shù)》[M]長春.吉林美術(shù)出版社 2000.