王金柱 劉艷芳

摘 要：研究第五代導(dǎo)演電影改編文學(xué)時(shí)敘事方面的變化，可以清楚地看到他們所取得的成果和受到的教訓(xùn)。第五代導(dǎo)演最初選擇流行文本就是出于敘事上的方便，電影改編為文學(xué)作品后面臨著敘事主題、敘事視角和故事情節(jié)等方面的變化。

關(guān)鍵詞：敘事 第五代導(dǎo)演

文學(xué)作品與電影有著緊密的聯(lián)系，是眾多電影工作者的故事來源和靈感源泉。不同國(guó)家對(duì)文學(xué)改編的做法不同，前蘇聯(lián)隊(duì)電影改編的觀念，非常強(qiáng)調(diào)忠實(shí)原著：“俄國(guó)文學(xué)中有些盡善盡美的作品······對(duì)這些作品采取任何粗魯?shù)膽B(tài)度都不僅會(huì)引起憤怒的感情而且會(huì)引起肉體上的痛楚?！倍绹?guó)電影學(xué)者喬治·布魯斯東認(rèn)為：“電影從活動(dòng)照片發(fā)展為述說一個(gè)故事的那一天起，便是小說不可避免地變成原料或由故事部門大批制造出來的開端。”作為中國(guó)第五代導(dǎo)演頂尖人物的張藝謀則說“中國(guó)有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說，中國(guó)電影的大部分都不會(huì)存在?！钡袊?guó)第五代導(dǎo)演對(duì)于文學(xué)作品的態(tài)度確實(shí)是在變化的：在他們初進(jìn)影壇時(shí)，從文學(xué)作品汲取了豐富的營(yíng)養(yǎng)，比較重視作品的人物、故事情節(jié)和主題思想，也就是所謂的電影藝術(shù)的“文學(xué)性”，但是后來越來越獨(dú)立，過分強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的主體地位，編劇屈從于導(dǎo)演，導(dǎo)致雖然后來出現(xiàn)了一些富有創(chuàng)造性的電影，如《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》等，但色彩的絢麗和場(chǎng)面的宏大掩飾不了故事結(jié)構(gòu)的雜亂和主題的匱乏。仔細(xì)觀察第五代導(dǎo)演改編自文學(xué)的電影敘事手段的變化，可以清楚地看到他們?nèi)〉玫某晒褪艿降慕逃?xùn)，以進(jìn)一步我國(guó)電影事業(yè)健康發(fā)展。

在視覺時(shí)代和數(shù)字網(wǎng)絡(luò)化的今天，文學(xué)作品被大量改編為電影作品反映了大眾的需求和審美轉(zhuǎn)換，第五代導(dǎo)演出于對(duì)文學(xué)作品的獨(dú)特理解，運(yùn)用自己的電影語言和獨(dú)特的敘事技巧，演繹出了一個(gè)個(gè)優(yōu)美的故事。文學(xué)和電影雖然藝術(shù)形式不同，但文學(xué)通過文字，電影運(yùn)用畫面和聲音都表述了一定的社會(huì)生活和思想感情，因此二者具有敘事上的共性，敘事性也是二者形似的根本所在，在敘事方法上可以互相借鑒，互相補(bǔ)充。伽達(dá)默爾所說的“解釋學(xué)觀點(diǎn)的普遍性是包容一切的······歸根到底，歌德的論斷‘萬物皆符號(hào)是對(duì)解釋學(xué)思想最全面的概括。它表明，一切事物都指示出其他事物?！蔽膶W(xué)和電影在敘事上的一個(gè)共性是二者都是通過時(shí)間的流逝而在受眾頭腦中產(chǎn)生敘事的功能，文學(xué)是在人們頭腦中通過文字這一符號(hào)出現(xiàn)聯(lián)想的形象，電影通過畫面這一符號(hào)呈現(xiàn)視覺形象，這些符號(hào)一個(gè)個(gè)出現(xiàn)，作用在觀眾頭腦中就出現(xiàn)了有意義的事件。敘事文本的基本范疇包括敘事方式、敘事角度和敘事技巧三個(gè)方面，具體有故事結(jié)構(gòu)、人物形象、節(jié)奏和語言等。第五代導(dǎo)演在選擇文學(xué)作品時(shí)必然會(huì)考慮這些因素，因?yàn)楹玫墓适潞椭黝}思想就不需要導(dǎo)演去大費(fèi)腦力了。比如張藝謀說：“《金陵十三釵》改編后的劇本，是我當(dāng)導(dǎo)演二十年來碰到的最好劇本。這樣一個(gè)本子捏在手里，我常有一種如獲至寶的感覺”。

從敘事層面上看，文學(xué)作品被改編為電影后，故事的主題思想很多時(shí)候會(huì)發(fā)生變化。一部電影必須有主題思想，否則觀眾看完后會(huì)感覺不知所云，但不希望看到一個(gè)太過于深?yuàn)W和抽象的哲理，同時(shí)電影放映時(shí)間短也注定不能承載太厚重的思想，簡(jiǎn)單、明快、易于理解就成為電影主題的標(biāo)準(zhǔn)了。余華的小說《活著》通過不斷陳述死亡的苦難，突出人世的無常和活著的意義，但這樣抽象的主題對(duì)于走進(jìn)影院的觀眾是難以理解的。張藝謀的同名電影則改變了主題，削弱了小說著重描述死亡的意味，通過大眾化的富貴一家或悲或喜的人生際遇展現(xiàn)出中國(guó)人珍惜生命，認(rèn)為好死不如賴活著，活著就有希望的通俗易懂的道理。電影改編文學(xué)，不僅僅是形式和符號(hào)的轉(zhuǎn)變，而且面臨著受眾的轉(zhuǎn)變，雖然主題會(huì)發(fā)生變化，但并不影響小說自身的主題以及電影傳播對(duì)小說帶來的正面影響。

電影改編為文學(xué)作品后，也面臨著敘事視角的變化，例如人稱的變化。敘事視角一般有全知敘事視角、限制敘事視角和客觀敘事視角，小說中通常采用全知視角，因?yàn)樾≌f采用全知視角可以賦予作者絕對(duì)的自由，敘述者無處不在。第五代導(dǎo)演一般采用限制敘事視角即采用第一人稱或第三人稱敘事，敘述者只是其中的某個(gè)角色，例如張藝謀的《紅高粱》就是由“我”來講述“我爺爺”、“我奶奶”和“我父親”的故事。但第一人稱視角的局限在于不能全面表現(xiàn)出其他人物的思想感情和心理變化，因此在《活著》影片中，就采取了第三人稱敘事，通過客觀陳述社會(huì)變遷和不同人不同階段的遭遇讓觀眾得出自己的結(jié)論?！洞蠹t燈籠高高掛》也是采用客觀視角，在點(diǎn)燈和滅燈的重復(fù)中和客觀視角冷漠的觀察下，種種今天看來不合理的存在獲得了歷史上“合理”的存在。

故事情節(jié)在文學(xué)改編為電影后也必然發(fā)生變化和調(diào)整。故事情節(jié)如何選擇、社會(huì)環(huán)境和作者抒情的安排、人物事件的展開方式、哪些為主哪些為次，插敘、倒敘還是順序等等，都要重新考慮。電影需要通過一幀幀畫面，在短時(shí)間內(nèi)給予觀眾一定的感官享受和心理震動(dòng)，在一定的放映時(shí)間之內(nèi)不能只有沉重而沒有輕松，只有痛苦沒有歡樂，只有憤怒沒有感動(dòng)，只有直敘沒有高潮，只有沉重沒有噱頭。此外，小說如果篇幅長(zhǎng)必然要進(jìn)行情節(jié)的刪減和調(diào)整，例如《活著》電影里面的內(nèi)容只有小說的一半，電影《霸王別姬》也采用了倒敘而非小說的順序，《紅高粱》電影只保留了小說伏擊日軍中伏擊戰(zhàn)一節(jié)。小說和電影中的人物形象也會(huì)發(fā)生變化，可能刪去一些人物，也為了敘事流暢增加一些人物，或者顛倒主次要人物，或者基于變化人物的性格特征等等。

參考文獻(xiàn)：

[1]廖曉文.淺談中國(guó)電影和中國(guó)文學(xué)的關(guān)系[J].教育教學(xué)論壇，2013，2.

作者簡(jiǎn)介：王金柱（1975-），男，河北保定人，河北金融學(xué)院，講師，研究方向?yàn)殡p語教學(xué)；劉艷芳（1975-），女，河北保定人，河北省保定市第二中學(xué)，中教一級(jí)，研究方向?yàn)閰^(qū)域經(jīng)濟(jì)。