李慧紅

【摘要】克里姆特為維也納大學(xué)繪制了以《哲學(xué)》、《醫(yī)學(xué)》和《法學(xué)》三幅畫為代表的大廳壁畫。此次事件標(biāo)志著克里姆特對傳統(tǒng)歷史畫的背離以及其藝術(shù)思想的升華和精神特質(zhì)的轉(zhuǎn)變，是他自我重構(gòu)的起點(diǎn)，是他在藝術(shù)創(chuàng)作中建立自我觀念的起點(diǎn)。本論文就是通過對《哲學(xué)》、《醫(yī)學(xué)》和《法學(xué)》三幅畫為代表的大學(xué)繪畫分析，而探求克里姆特對傳統(tǒng)美學(xué)轉(zhuǎn)向的原因。

【關(guān)鍵詞】克里姆特；傳統(tǒng)關(guān)學(xué)；轉(zhuǎn)向；大學(xué)繪畫

1892年克里姆特為維也納大學(xué)繪制了以《哲學(xué)》、《醫(yī)學(xué)》和《法學(xué)》三幅畫為代表的大廳壁畫。這三幅油畫的展示可以說是克里姆特的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)。以前的克里姆特，是一個已被社會廣泛認(rèn)可的歷史畫畫家，但是隨著這三幅驚世駭俗之作的展示，使克里姆特遭到了公眾、媒體、文化學(xué)者的猛烈抨擊，此次打擊對克里姆特影響比較重大，備受打擊的克里姆特拒絕繪制另外十幅三角壁油畫，并從教育部贖回了大學(xué)繪畫。此次事件標(biāo)志著克里姆特對傳統(tǒng)歷史畫的背離以及其藝術(shù)思想的升華和精神特質(zhì)的轉(zhuǎn)變，是他自我重構(gòu)的起點(diǎn)，是他在藝術(shù)創(chuàng)作中建立自我觀念的起點(diǎn)，也是他開始對愛欲和死亡、對生命終極意義開始思考的起點(diǎn)。

憑借歷史畫取得成功的克里姆特，自此三幅作品的問世，使他在藝術(shù)上取得了求變。這是每一個藝術(shù)家都會面臨的問題，而克里姆特終于探尋到了?！啊死锬诽赜X得他從沒有找到自己，他只是在用一種外語繪畫，他不能忍受這一點(diǎn)。只有這時他才知道是什么造就了藝術(shù)家——即展現(xiàn)自我內(nèi)在世界的能力。他經(jīng)過了相當(dāng)難熬的危機(jī)直到他抹去所有的外來物，找到了自己的表現(xiàn)方式，從而最終成就自己。”海爾曼的這段話很貼切地描述了克里姆特在自我重構(gòu)過程中對新藝術(shù)的探索和思考。

一、《哲學(xué)》作品分析

《哲學(xué)》的構(gòu)圖，不再像傳統(tǒng)歷史畫一樣對真實(shí)的三維空間進(jìn)行模擬，而是在畫面中營造一種現(xiàn)實(shí)感，把傳統(tǒng)的戲劇場景置于沒有地面的、宇宙的非現(xiàn)實(shí)空間中，從而創(chuàng)造了一種神秘的、超現(xiàn)實(shí)的夢幻感。在人物的描繪上，也不再像早期歷史畫，具有堅(jiān)實(shí)的形體質(zhì)感；而是以印象派的小筆觸淡化邊界、通過對光的運(yùn)用而把形體分解融合。于是，《哲學(xué)》中的人物，既不同于巴洛克風(fēng)格的天頂畫中，對人物體量感的細(xì)致刻畫而呈現(xiàn)的真實(shí)感和現(xiàn)實(shí)性，而是一種虛幻的、極易消逝的形象。個體的行動既沒有任何可以識別的目標(biāo)，也沒有可以證明的時間維度。在任意的、無所駕馭的飄蕩和游移中，個體似乎完全感覺不到彼此。雖然軀體有時會合二為一，可他們之間卻不存在任何溝通。因此，個人對聲色與苦楚的心理和生理體驗(yàn)，從形而上或社會的范圍里被抽離出來，人類迷失在空間中。

克里姆特不再像早期的歷史畫中關(guān)注于歷史為背景的經(jīng)驗(yàn)交流?？臻g的和時間的擴(kuò)散，消解了事件與現(xiàn)在的理性的聯(lián)系。其中的“人類圖像”不再意味著歷史的、社會的自我意識和社會角色的形式的證明?！跋械摹⑻崾?9世紀(jì)的歷史主義和世紀(jì)之交的資產(chǎn)階級意識形態(tài)的歷史性成分，用自然代替它們——一個沒有歷史并只有無盡的循環(huán)變化的自然。這個循環(huán)的自然喚起了感性和情感，但不再是知識和愉悅，不再是人對自然地理性的主宰和駕馭的觀念?？死锬诽夭幌朐倜枥L或頌歌社會機(jī)構(gòu)和學(xué)院知識的理性和樂觀的角色。他呈現(xiàn)的宇宙觀是叔本華式的——世界就是意志，就是無意義的生育、愛戀、死亡這種不斷輪回里根本看不見的能量?！?/p>

二、《醫(yī)學(xué)》作品分析

《醫(yī)學(xué)》是大學(xué)繪畫作品中的第二幅，與《哲學(xué)》構(gòu)圖相似，是仰視視角，畫面左側(cè)一個裸體的年輕女性，在不明的空間里飄蕩，她的腳邊是一個剛出生的嬰兒，象征著生命。畫面右側(cè)裸體的人群圍繞著象征死亡的、著黑紗的骷髏骨架，交織纏雜著，圍成一個封閉的橢圓形群體。

與《哲學(xué)》的人柱相比，這幅畫中的人群更為致密，并且充滿了人體的局部描繪，它們通過相互遮擋、相互交疊的方式呈現(xiàn)出來，而較少對完整的形體進(jìn)行描繪。人群的視覺中心是托著腮、身體呈s形扭轉(zhuǎn)的嫵媚女性。她右側(cè)是埋下頭的男性的背部，不知從哪里伸出的男性的手臂沉迷于某種情境中的女性頭部。人群右側(cè)最上方，是一個相對完整的孕婦形象。在局部呈現(xiàn)的身體的包圍中，是代表死神的骷髏和一個奄奄一息的女性。他們披著透明的暗色的長袍，與周圍的裸體人物形成對比而突出出來。唯一連接漂浮的女性和人群的兩個手臂，一個是女性伸出的，另一個是由人群中的男性伸出的。他們的手臂沒有什么實(shí)際的意義，而只是起了畫面的連接作用。女性位于畫面的上方，仰視的視角把她推得更遠(yuǎn)，似乎是向無限遠(yuǎn)的宇宙空間漂移。暗色人群則由亮色的背景被拉近了，與畫面最下方的海吉亞聯(lián)結(jié)在一起。

這幅畫在形式上與《哲學(xué)》相比，在象征的自然主義描繪的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)了裝飾性的傾向。這體現(xiàn)在人群的平面化趨向，以及象征死神的骷髏所披的袍子和海吉亞衣飾上的裝飾性符號和金色的運(yùn)用。從理念的表達(dá)來看，《哲學(xué)》的創(chuàng)作靈感來源于尼采的詩歌，而《醫(yī)學(xué)》則以古希臘寓言中的原型圖像為隱喻。但二者都是對理性主義的懷疑，對啟蒙思想的否定。

三、《法學(xué)》作品分析

首先，《法學(xué)》雖然在構(gòu)圖上和《哲學(xué)》、《醫(yī)學(xué)》一樣呈現(xiàn)了沒有明確時空界限的舞臺空間，但人物在畫面中分散安排使畫面空間更為濃縮而扭曲。這個空間被裝飾性地分成了幾部分，從而使觀者的注意力集中于位于前景的重要的那個男性裸體。不同于前兩幅作品對非理性的悲觀主義世界觀的生命和死亡主題的呈現(xiàn)，這幅作品與法學(xué)的社會政治角色的顛覆性闡釋并行的，是對精神危機(jī)中男性心理的表現(xiàn)?？死锬诽卦谧髌分袩o意于把他的批判精神主要或完全放在社會政治角色上，而是專注于男性對女性受到壓抑后的報復(fù)心理的恐懼和遭到懲罰的幻覺。執(zhí)行著處決的復(fù)仇女神，神話原型中的蛇發(fā)女怪的形象，綜合了富于魅力的女性人體與具有邪惡意味的面部刻畫以及長發(fā)的曲線裝飾，具有一種世紀(jì)末女性致命魅惑和希臘神話中美娜德的情色意味。被審判者，即畫中的主要人物是男性，他通常被讀解為自畫像，呈現(xiàn)了“軟弱悲哀的弱化自我”的心理特征。這既是克里姆特遭受打擊后的激憤心情的反諷式投射，也是他男性自我本能心理的呈現(xiàn)?？死锬诽氐膹?fù)仇女神的性懲罰的幻想，反映了對愛欲解放的反叛性呼喚的時代思潮。

不同于前兩幅作品中男性只作為觀望著而出現(xiàn)，《法學(xué)》以男性作為意義闡述的主體。這個受迫害的男性正是克里姆特對自身處境的呈現(xiàn)。克里姆特以完全心理——性欲的方式展現(xiàn)了畫家和社會之間的矛盾和沖突。這種矛盾和沖突體現(xiàn)在克里姆特的男性心理中對女性氣質(zhì)及其內(nèi)在本能力量的恐懼而充滿焦慮的描繪中?？死锬诽赝ㄟ^展現(xiàn)個體的命運(yùn)而抨擊權(quán)力機(jī)構(gòu)，而對于個體受害者的描繪暗示了公眾精神向私人情感的轉(zhuǎn)變。