摘 要: 《吶喊》是挪威表現主義大師愛德華·蒙克的代表作。本文從藝術家的個人情結、戰(zhàn)后人們的心理和波普藝術符號等方面解讀《吶喊》在蒙克生前、二十世紀五六十年代和二十世紀八十年代以來三個歷史緯度中的意義流變,并從哈羅德·布魯姆關于陌生性鑄就審美價值的經典構建理論入手,思考《吶喊》的經典魅力所在。
關鍵詞: 《吶喊》 意義流變 陌生性 經典
《吶喊》是愛德華·蒙克于1893年創(chuàng)作的油畫作品,是其“生命組畫”中最激動人心的一幅,也是藝術家作為表現主義藝術大師的扛鼎之作。作品中,藝術家以極度夸張的線條與色彩,描繪了一個在扭曲、變形的場景中,圓瞪著眼睛,雙手捫耳尖叫的藝術形象。初看《吶喊》,我們也許不會喜歡,卻有一種直逼人心的藝術力量,好比波德萊爾的《腐尸》、凡·高的《星夜》、畢加索的《格爾尼卡》……它們似乎是丑的,打破了我們一貫的審美期待,但“這種丑有著地獄一般的吸引力”,否則不可能橫跨歲月的長河,歷久彌新。
一、吶喊“情結”的表達
有藝術史學家稱,出于對印象主義的不滿,蒙克創(chuàng)作出《吶喊》。筆者認為正如蒙克所言:“我不是畫我所見到的東西,而是畫我所經歷的東西?!薄秴群啊凡⒎鞘恰盀榱怂囆g而藝術”,而是藝術家的生命體驗之作,是其內心死亡與痛苦“情結”的“釋放”與表達。探尋蒙克的《吶喊》,強烈的視覺張力背后,折射的是藝術家內心深處無盡的悲苦、孤獨、絕望的潛意識精神沖突。
蒙克于1863年生于挪威,從記事起,死亡與痛苦便如影子般隨行。他在日記中寫道:“我繼承了人類最可怕的敵人——有遺傳性的肺結核和精神錯亂癥。疾病、瘋狂和死亡是纏繞在我身上的三大惡魔。”5歲時,母親死于嚴重的肺結核,15歲時,親愛的姐姐也因肺病去世,隨后,蒙克的妹妹患上精神分裂癥,被關進奧斯陸U形海灣附近的瘋人院。1889年,家族中唯一身體強健,也是家庭主要經濟來源的父親去世,其時蒙克26歲。其后,弟弟安德烈在新婚數月后死去。我們無法真正體驗到蒙克的痛苦,但絕對能理解蒙克在日記中的“吶喊”——“為什么我與別人不一樣?為什么我生來受到詛咒?為什么一定要來到這個世界?”
蒙克寫于1892年的日記向我們揭示了《吶喊》的創(chuàng)作緣起,“我和兩名友人在落日余暉中散步,心中感到一股淡淡的哀愁,突然天空變得一片血紅,我停下腳步,疲憊地靠在欄桿上,凝視著像劍尖鮮血般懸掛在陰暗峽灣和城市上方的云彩。我的朋友已經走了,我全身顫抖地站在原處,仿佛聽到一聲尖銳的吶喊割破寂靜……”??梢?,尖銳的吶喊聲,并非客觀的存在,卻真切地存在于蒙克的精神世界中。在落日的余暉中散步,本應愜意而美妙,而對于不斷目睹親人死亡、始終被肺結核病與精神分裂癥困擾的蒙克,“憂慮與痛苦”深入骨髓,奧斯陸峽灣傍晚時分的所見所感是藝術家潛意識中恐懼與焦慮的外化。
經過無數次的思考與修改,畫家創(chuàng)作了《吶喊》,畫了那些像真的血一樣紅色的云、像隨時準備要吞噬一切的深淵中的巨濤,還有一個正在尖叫、扭曲、詭異的主體。直面《吶喊》,我們可以感受到畫面所要傳遞的強烈的焦灼與掙扎,蒙克將命運對自己的不公,死亡帶來的恐懼與絕望,酣暢淋漓地訴諸畫面。據說藝術家最初給自己的作品取名為《絕望》,而筆者確實在蒙克創(chuàng)作的系列作品中發(fā)現,1893年創(chuàng)作的《吶喊》與1892年創(chuàng)作的《絕望》具有幾乎完全相同的場景和構圖。一方面可以說,《絕望》是《吶喊》的起點,另一方面可以說,《吶喊》中蘊藏了“絕望”?;蛟S正如蒙克回憶《病孩》創(chuàng)作時所說:“那些自然主義畫家,沒有一位在體驗他們作品的時候,達到了我所畫的《病孩》這類痛苦主題的程度,這不僅是我自己坐在那里,而且有我最愛的人?!薄秴群啊肥撬囆g家切身的體驗,是發(fā)自生命的呼號,其中強烈的情緒很難為同時代的人們能體會。作品第一次公開展出時的遭遇便是明證,觀眾們似乎更多關注的是畫幅當中人物“吶喊”的動作,而不是蘊含于其中的情緒。蒙克是悲愴的,也是孤獨的。我們也許可以從畫中解讀出蒙克的孤獨,與前景中充滿焦灼與掙扎的主體形象形成鮮明對比的,是遠處兩個平靜的走遠的人物的背影,好像他們與畫面主體處于兩個毫不相干的世界,并沒有感覺到主體的“吶喊”,更無從說體驗到主體的恐懼與絕望。蒙克的孤獨躍然于畫布之上,而藝術家本人也一直拒絕對該作品做出任何具體的解釋。對于后人,藝術家的人生與日記是唯一也是最好的突破口,它幫助我們走近真實的蒙克,也幫助我們挖掘最本色的《吶喊》。
從1893年開始,《吶喊》成為蒙克藝術創(chuàng)作的重要母題,不斷地修改、復制,多達105個版本。這種“執(zhí)迷”無疑向我們揭示了藝術家埋藏于內心深處的“吶喊”情結,“疾病、瘋狂和死亡猶如黑色天使從天上注視著我”,蒙克無法擺脫與生俱來的不幸,如影隨形的焦慮和痛苦讓其無法自拔。如同凡·高,藝術家情感唯一的出口便是自己的畫作,可以說,《吶喊》是蒙克對自身絕望感的“現代主義”式的完美表現。
二、“時代”的回響
《吶喊》是蒙克的,注定了其誕生后遭受的不為時人所理解的命運。藝術家于1944年去世,終年81歲。在其有生之年,幾乎沒有看到《吶喊》真正的“風光”。《吶喊》曾被評為“現代藝術史上最令人不適的作品”,據說藝術評論家第一次看到這幅作品時非常憤怒,甚至有人勸懷孕的婦女不要觀看。法國報紙評論蒙克作畫的技巧,就像手指沾著糞便在紙上涂抹。似乎,《吶喊》僅僅是蒙克自我的“吶喊”,是藝術家自我另類的“囈語”……
1961年,《吶喊》作為TIME雜志“罪惡與焦慮”專刊的封面,風行于世。蒙克的“吶喊”已然成為時代的“吶喊”。那么,為什么《吶喊》在其問世之后60多年,一下子廣為世人認可。筆者認為,只有一種最具說服力的答案:蒙克的“絕望”契合了時代的“絕望”。
二十世紀五六十年代,從大的時代背景來說,處于第二次世界大戰(zhàn)結束以后。第二次世界大戰(zhàn)的發(fā)生,帶給人們的感受已不再是第一次大戰(zhàn)時的失望與迷茫,而是一種絕望。存在主義者喊出如同尼采當年“上帝死了”一樣振聾發(fā)聵的“人死了!”“人死了!”不是指肉體的死亡,而是一種精神性的死亡,主體性的死亡,世界一下子變得悲劇而荒誕。二十世紀四十年代,加繆、薩特的作品成為暢銷讀物。《禁閉》,加爾辛、伊泰司、埃斯泰勒三個主人公之間互相愛戀卻注定永遠不可能得到對方的愛,“他人即地獄”;《西西弗的神話》,西西弗為了獲得自由,不斷地推石頭上山,但注定永遠都不可能獲得自由。五十年代,貝克特的《等待戈多》摘得諾貝爾文學獎的桂冠,戈戈與狄狄在力圖證明自己尚活著的百無聊賴的“動作”中等待一個虛無的戈多。六十年代,阿倫·雷奈、羅伯特·格里耶的《去年在馬里安巴》獲得威尼斯電影節(jié)的金獅獎。外出度假的少婦在一個不相識的男人“聲情并茂”的描述中,相信了“去年在馬里安巴”的愛情諾言,與男人私奔……加繆、薩特是哲學家,貝克特是戲劇家,阿倫·雷奈是電影導演,羅伯特·格里耶是小說家,他們或許無法歸入同一個學科領域,但其作品卻同屬于一個大的時代背景——二戰(zhàn)前后,更重要的是,他們都用自己獨特的藝術語言表達了一種共通的時代情感——絕望及共同的時代審美內涵——荒誕。
作為一個畫家,蒙克用自己擅長的藝術語言(線條與色彩)演繹了自己對于生命的體驗,而其近乎完美的表達,成就了《吶喊》穿越時空的藝術生命力,從而在新的歷史語境中獲得“新生”。對于歷經兩次世界大戰(zhàn)創(chuàng)傷,隨時可能陷入核戰(zhàn)的人們來說,猶如生來歷經痛苦的蒙克,對人生由懷疑到失望再到絕望。這種存在的悲劇,對于蒙克,對于二戰(zhàn)之后的人們,無疑具有一種心理上的同構性。如果說,對于蒙克,畫面中扭曲、變形的骷髏頭就是他自己,是藝術家自我靈魂深處的圖畫的話,那么,對于二戰(zhàn)之后活過今天不知道明天的人們,所看到的《吶喊》,應該已不再是藝術家具體的個人情感,而是畫面所能傳達出的那種人于生存當中絕望而荒誕的精神遭遇?!秴群啊匪坪跏呛籼枆趑|中無法擺脫的苦難,人們猶如令人毛骨悚然的畫面主體,懸浮于獨橋之上,前有蔓延到天邊看不到盡頭的道路,下有無盡恐怖的深淵,上有布滿了如血般刺眼的紅云的天空,在整個不可把握的世界面前,是如此的恐懼、脆弱與無助?!秴群啊肥莵碜造`魂深處的不安與絕望??梢哉f,蒙克在《吶喊》中揭示的個人存在的悲劇性荒誕境遇,契合了二戰(zhàn)前后人類存在的悲劇性荒誕境遇。
《吶喊》成為時代的“吶喊”,很自然地成了波普(POPULAR)藝術的表現對象。波普藝術家們關注的正是社會當中的流行符號,如美鈔、肥皂盒、瑪麗蓮·夢露、邁克·杰克遜等等。1984年,最顯赫的波普藝術大師安迪·沃霍爾用其獨特的迷幻色彩,制作了絲網版畫《吶喊》?!秴群啊烽_始作為一種流行文化標志出現在世人眼前。正如安迪·沃霍爾所言:“我的畫面就是它的全部含義,沒有另一種含義在表面之下?!憋@然,安迪·沃霍爾創(chuàng)作的《吶喊》已經全然沒有了蒙克在作品中所想表達的及二戰(zhàn)前后得到時代認同的絕望之情,它僅僅是一種流行文化符號而已。同樣,上世紀八十年代以來,吶喊T恤、吶喊杯子、吶喊靠墊、吶喊咖啡、吶喊玩具、吶喊文身,以及吶喊影視藝術形象,等等,都更多的僅僅是一種流行文化的標志而已。
《吶喊》似乎開始從一部激動人心的藝術作品蛻變?yōu)橐粋€膚淺的文化符號。我們不能責怪安迪·沃霍爾,也無需為蒙克感到不平。正如葉朗先生在《美學原理》中談到的,后現代大語境下的藝術在形態(tài)上最顯著的標志就是“平面化、平板化以及價值削平”,而波普藝術正是典型的后現代藝術流派之一。可見,《吶喊》作為經典藝術作品的地位并未改變,只是曾經的“吶喊”在新的時代語境中被賦予了新的時代審美特征而已。這恰恰印證了《吶喊》作為一部經典的作品跨越時空的藝術魅力。因為經典之所以為經典,其最突出的特征就是經久不衰,它不僅是藝術家個人的,而且是普羅大眾的,不僅屬于某一個時代,而且屬于所有的時代……
三、“陌生性”與經典
何謂經典?迄今為止,學界還是難以給予具體而準確的界說和概括。美國當代知名文學理論批評家哈羅德·布魯姆在其新近代表作《西方正典》中詳細敘述了自己認可的二十多位西方作家的經典作品,認為從但丁到貝克特,這一文學歷史進程實際上是一個從陌生性到陌生性的不斷發(fā)展的過程,顯然這種思考是與批評家早年“影響的焦慮”、“誤讀”理論是一脈相承的。其在審美經典理論的構建中,將每一部經典的文學作品都看做是使美感增加陌生性效果的作品的思考無疑可以給我們啟示,它與俄國形式主義美學家什刻洛夫斯基提出的“陌生化”理論具有相通性?!澳吧笔且环N目的與效果,同時是一種方法和手段,是藝術作品通往“原創(chuàng)性”的重要途徑,而“原創(chuàng)性”是評判藝術作品經典性的根本標準之一。
《吶喊》無疑是原創(chuàng)的。它是藝術家個人獨特的精神世界不可重復的創(chuàng)造,是藝術家用近乎于極端的力量完成的觸動人心的色彩與線條的交響。看到《吶喊》,我們很難立即喜歡上它。它是丑的。雖然對于丑的對象的描寫或對于對象丑的藝術表現,在蒙克的時代已經不算稀奇,但《吶喊》無疑更為大膽,可以說是一種極端的反叛,也可以說是一種陌生性,一種對前輩和同時代人的超越。波德萊爾的《腐尸》存在于欣賞者的想象當中,羅丹的《歐米哀爾》讓我們直面衰老但真實可觀的軀體,凡·高的《星夜》歸根到底是一種“影射”,而《吶喊》則是把主體的形象和情感一并躍然于畫紙上,難怪可以被冠名為“表現主義”的扛鼎之作。《吶喊》對于受眾是新鮮的、永恒的,也是熟悉的、當下的。而且這種新鮮而熟悉、永恒而當下的情感同樣是通過一個具有普遍和“當下”性、“陌生化”的畫面主體形象得以傳遞的。從該意義層面而言,可以說陌生性鑄就了《吶喊》的審美價值。
我們可以從蒙克的兩幅作品的創(chuàng)作與傳播效果比較入手,一個是創(chuàng)作于1892年的《絕望》,一個是始創(chuàng)于1893年的《吶喊》。兩幅作品描繪的場景與畫面元素幾乎完全相同,構圖也基本一致,傳遞的情感都可以說是孤寂與絕望。但兩幅作品的歷史地位卻大相徑庭,《吶喊》成為世界的,成為蒙克身份的符號,也成為表現主義藝術的扛鼎之作,《絕望》卻只是蒙克作品中名不見經傳的一幅。而兩幅作品于極端的相同與相似當中,最明顯也最根本的不同便是畫面主體形象的設置?!督^望》的前景中是一個戴著黑色禮帽、倚著橋的欄桿遠眺的男子,《吶喊》的前景中則是一個夸張、扭曲的骷髏頭形象。前者是易于為人所接受的,后者是讓人感到毛骨悚然的;前者是較為具象的,后者是較為抽象的。面對《絕望》,我們可以說,畫面的主體是蒙克本人,或說是一個男人,一個憂郁的男人。面對《吶喊》,是男是女,甚至到底是人身還是鬼魂都不得而知。作品中,一切具象的東西都被蒙克淡化,形象也如色彩與線條,一切都服從于藝術家不羈的情感表達。據記載,這一畫面主體形象的改變緣于蒙克《絕望》畫作之后的一次文物參觀,其中一個雙手抱頭作尖叫狀的骷髏頭深深震撼了蒙克,而骷髏頭本身正是死亡與恐懼的象征。于是藝術家再次修改作品,將背對觀眾、戴黑色禮帽的男子畫成面對觀眾吶喊的骷髏頭般的詭異形象,因此才有了今天廣為人知的《吶喊》。這一改變成就了《吶喊》經典的魅力。
面對《吶喊》,我們不知道吶喊的主體到底是誰,甚至是男是女,是人是鬼……從某種意義來說,從《絕望》到《吶喊》畫面主體形象設置的改變及其帶來的作品審美內涵與外延的差異,可以說正是一種藝術創(chuàng)作中的“陌生化”效果。改變后的審美對象熟悉而陌生,形式變得困難,延長了觀賞者的審美體驗過程。相比于較為具象的戴禮帽男子,扭曲的骷髏頭如一個幽靈,也如一個鬼魂,這種陌生性恰恰可以幫助欣賞者從具體的畫面主體中脫離出來,從創(chuàng)作者個人的精神世界中脫離出來,進而成為大眾審視自身心靈的載體:我是誰?我來自哪里?我將去往何方?……正如什刻洛夫斯基在表述“陌生化”藝術效果的目的時所說,“藝術的目的是要人感覺到事物,而不是僅僅知道事物”,《吶喊》也不僅僅是要讓我們看到吶喊的樣子,更是要我們感覺到其直逼人心的精神內核,進而感覺到我們自己所不能看見的靈魂。只有這樣,它的恐懼與絕望才可能與我們切身的恐懼與絕望相交融??謶质侨祟惞逃械牟涣记榫w,“從文化的角度來看,人類似乎更傾向于相信壞的結果。我們始終心懷恐懼,從害怕一個事物轉到害怕另一個事物,永遠處于緊張憂慮的狀態(tài)?!碑敶餐W者史文德森如是說。確實,每一個人,一生當中,在某個特定的情境,我們都會遭遇蒙克的“吶喊”,遭遇那個站在懸浮的橋上尖叫的自我。可以說,之于人類,吶喊之聲,從來都沒有消失過。難怪人們會將愛德華·蒙克稱為“深陷孤獨的人類痛苦吶喊的畫家”。
或許,正如哈羅德·布魯姆在《西方正典》中所承認的,經典永遠意味著經典傳統(tǒng)?!秴群啊肥窃瓌?chuàng)的,也是傳統(tǒng)的。它蘊含人類精神生活的根本問題,跨越時空,與特定歷史時期的當下意識交融在一起,使得上至社會精英,下至平民百姓面對作品都能感同身受。借用愛德華·蒙克自己的話:“在我腐化的肉體之上必將開出鮮花,我就在那朵花之中?!薄秴群啊氛撬囆g家“腐化的肉體之上”開出的“鮮花”,藝術家的靈魂潛藏于“鮮花”之中,而藝術家的偉大在于賦予自身的靈魂以全人類精神的普遍性。
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