湯金霞　梅陽春

關(guān)鍵詞：卞之琳；嚴復(fù)；信；似；譯；直譯；意譯

摘要：卞之琳“信、似、譯”三原則是對翻譯原則中的“信、達、雅”，“形似與神似”，“直譯與意譯”的傳承和超越。卞之琳的“信”繼承了嚴復(fù)“信”對原作對譯作誠信的要求，但所指范圍比后者廣，尊重原作的程度比后者高；卞之琳的“似”繼承了“形似與神似”對維系譯文與原文的適當(dāng)關(guān)聯(lián)性的強調(diào)，但破除了“形似”與“神似”之間的無謂爭論，為譯者創(chuàng)造性的發(fā)揮提供了更好的理論支持，同時對譯者創(chuàng)造性的發(fā)揮在范圍上作了限定；卞之琳的“譯”繼承了“直譯”和“意譯”對翻譯與創(chuàng)作關(guān)系的定位，但破除了“直譯”、“意譯”理論的二元對立，為譯者的實踐操作提供了更多的選擇。

中圖分類號：H315.9

文獻標(biāo)志碼：A文章編號：1009-4474（2013）06-0085-07

“信、似、譯”三原則是卞之琳先生在“信、達、雅”，“形似與神似”，“直譯與意譯”基礎(chǔ)上構(gòu)建的翻譯理論。該理論提出于20世紀40年代卞先生任教于西南聯(lián)合大學(xué)外語系之時，成熟于50年代末60年代初。雖然卞先生生前沒有對這三個原則下過明確的定義，但研究他的學(xué)者們已經(jīng)在三個原則的所指上達成了共識?！靶拧奔粗覍?，“不但要忠于內(nèi)容，而且要忠于形式”〔1〕?！八啤敝傅氖亲g文和原文之間適當(dāng)?shù)年P(guān)聯(lián)性。由于在翻譯特別是文學(xué)翻譯當(dāng)中無法求得絕對的科學(xué)精確性，所以“文學(xué)翻譯的藝術(shù)性所在，不是做到和原作相等，而是做到相當(dāng)”〔2〕，即做到與原文有適當(dāng)?shù)年P(guān)聯(lián)性?！白g”指的是譯者“在藝術(shù)上要嚴守本分”〔3〕，譯者創(chuàng)作性的發(fā)揮不可逾越原文設(shè)定好的圖式框架。

“信、似、譯”三原則對翻譯界影響甚大。方平認為汲取了“信、達、雅”，“形似與神似”，“直譯與意譯”合理成分的“信、似、譯”三原則足以使卞之琳“能夠和傅雷這樣一位聲譽卓著、受人尊敬的翻譯名家旗鼓相當(dāng)”〔4〕。江楓強調(diào)“卞之琳的譯論，是繼承或接受了前述三說的合理部分，而又有所發(fā)展”〔5〕。研究者們對三原則評價甚高，但對三個原則對前述三說繼承在何處，創(chuàng)新在何處語焉不詳。有鑒于此，本文擬透視“信、似、譯”三原則，闡釋其對“信、達、雅”，“形似與神似”，“直譯與意譯”的傳承和創(chuàng)新。

一、“信”的傳承與創(chuàng)新

（一）“信”的傳承

卞之琳的“信”源于嚴復(fù)“信、達、雅”當(dāng)中的“信”（以下稱嚴信、卞信）。嚴復(fù)譯論的研究者們對“雅”的理解雖然多樣，但對“信”的認識較為統(tǒng)一，多認為嚴“信”和卞“信”均指譯作對原作的忠實。這說明二者都要求譯者尊重原文和原文作者（雖然尊重的程度有所差異）。嚴復(fù)雖未對“信”的重要性作專門的表述，但“信”在“信、達、雅”中居首的事實足以顯示他對“信”的堅持。盡管在卞之琳所處的時代，因受西方文學(xué)思潮的影響，國內(nèi)翻譯界對“信”的質(zhì)疑聲此起彼伏，有的學(xué)者認為意義不是穩(wěn)定的，可以任由讀者隨意創(chuàng)造；有學(xué)者甚至認為譯者對于原文無所謂忠實和不忠實，但卞之琳卻一直堅持“信”原則。卞之琳認為“翻譯顯然也得講本分，也可以說更需要首先講本分”〔2〕，因此譯者在翻譯中恪守“信”是最為必要的。

（二）“信”的超越

卞之琳的“信”雖源于嚴復(fù)的“信”，卻以突破“信、達、雅”為宗旨，在以下兩方面超越了嚴復(fù)的“信”原則。

1.卞之琳的“信”比嚴復(fù)的“信”更尊重原作

卞之琳的“信”與嚴復(fù)的“信”所指雖相似，但并不完全一致。卞“信”指的是譯文在內(nèi)容、形式等方面要忠實于原文。“忠實”在這里做動詞用，語義層面的含義接近“忠”，在《辭海》中的解釋分別是“忠誠，竭盡全力”以及“特指忠君”。作為動詞使用，“忠”的對象往往高于行為主體，可見卞之琳把原作置于高于譯作的位置。

在嚴復(fù)的“信”中，“信是忠實”〔6〕，這是多數(shù)人的看法，然而筆者認為嚴復(fù)的“信”是否就是忠實這個問題值得重新探討?！掇o?！穼Α爸摇钡慕忉尫謩e是“忠誠；竭盡全力”以及“特指忠君”，對“信”的解釋除了人的姓氏之外還有以下十二個義項，分別是“誠實不欺”、“確實”、“信用”、“相信”、“信奉”、“聽?wèi){；隨意”、“使者”、“憑據(jù)”、“信息”、“書信”、“再宿”、“表明”。很顯然，“信”與“忠”含義上雖然有部分相似，但更多的是區(qū)別，所以嚴復(fù)的“信”不見得就是“忠實”。

嚴“信”到底屬不屬于“忠實”，必須也只能從嚴復(fù)提出“信”的時代背景中去尋找答案。嚴復(fù)身處晚清“西學(xué)東漸”之時，其間，雖然西方思想中的精華部分觸動了當(dāng)時中國的先進人士，但這些人腦中“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的觀念依然根深蒂固。對他們而言，西學(xué)在某些方面雖有很大的合理性，但只能作為中國封建社會孔孟之道的仆從，不可能與中學(xué)平起平坐，更不可能高于它。作為封建皇權(quán)制度衛(wèi)道士的嚴復(fù)能比較客觀地審視西方進步思想已屬不易，又怎么可能將西學(xué)置于比中學(xué)更高的位置。對皇權(quán)衛(wèi)道士者而言，那是冒天下之大不韙的。嚴復(fù)在《天演論》漢譯本的前言中提出了“信”，如果他的“信”指的就是“忠實”，那么他在翻譯《天演論》時，必定會對原作亦步亦趨，但嚴復(fù)的《天演論》譯本與原作卻有著很大的不同，“主要表現(xiàn)在按語、加譯、改譯和漏譯諸方面。嚴氏的譯本共有5萬字左右，其中按語和夾在譯文中未加說明的嚴氏自己的批語就有2萬字”〔6〕，對原文忠實的程度可想而知。所以，嚴復(fù)的“信”所指不大可能是“忠實”，更可能是“誠實不欺”，對原作的主旨思想誠實不欺。

卞“信”強調(diào)“把‘他者當(dāng)作‘他者來承認和接受”〔7〕，而嚴“信”則側(cè)重于“歸化”?？梢姡濉靶拧北葒馈靶拧备鹬卦?。

卞之琳如此尊重原作可能是基于下面兩個原因：

一是卞“信”提出的歷史條件。上文提到，卞之琳“信”的翻譯原則的形成初始于20世紀40年代，萌芽的時間可能更早，估計是30年代。其時，仍處于“五四”時期后期的中國文學(xué)界的西方文化傳播者們對西方思潮的崇拜雖然比不上“五四”運動剛開始時的那種膜拜，但腦子里“西學(xué)”進步、“中學(xué)”落后的觀念依然濃厚，處于這個時代的卞之琳在翻譯時將“西學(xué)”置于高于“中學(xué)”的位置也不奇怪。

二是卞之琳對中國新詩發(fā)展的憂慮?！爸袊逅囊詠?，由于西方詩的觸媒作用，從舊詩（詞、曲）發(fā)展出新體的白話詩”〔8〕，是吸收西方文化精華、提升自我的革命。但這種革命并不徹底，多數(shù)情況是引入的西方詩歌失去了原來的面貌，國人卻以扭曲了的西詩為基礎(chǔ)構(gòu)建新詩?！斑@是我們的自由詩和所謂‘半格律詩或‘半自由詩無可諱言的相當(dāng)?shù)钠毡榈娜毕荨薄?〕。身為譯者，卞之琳感受到了他所肩負的責(zé)任。為扭轉(zhuǎn)這種局面，他認為首先必須如實介紹西方詩歌，以供中國新詩在發(fā)展過程中借鑒。因此，在翻譯西方詩歌時，他對原作“亦步亦趨”也就不難理解了。

2.卞之琳的“信”比嚴復(fù)的“信”所指更明確，指涉范疇更廣

卞“信”不僅比嚴“信”更尊重原作，涵蓋的層面也比后者廣。

嚴復(fù)的“信”意指為“誠實不欺”，是對原文內(nèi)容、原文形式，抑或兩方面都“誠實不欺”？嚴復(fù)生前沒有道明。“信、達、雅”最早見于嚴復(fù)譯作《天演論》漢譯本的前言?？上г撐膶Α靶拧闭撌龅米钌?，且未正面剖析，都是在論述其與“達”的關(guān)系時才提及，這就使得研究者對“信”的指涉意見不一。有學(xué)者認為“夫所謂‘信者即將原文之意義，以極忠實之譯筆表而出之者”〔10〕，但也有學(xué)者認為“信”不僅指原文內(nèi)容，有“形式和內(nèi)容上都應(yīng)忠實于原文的意思”〔11〕?！靶拧彼妇烤篂楹?，這還得從《天演論》的《譯例言》中尋找答案，該文提到“信”的有如下幾處：

“譯事三難：信、達、雅。求其信，已大難矣！顧信矣，不達，雖譯，猶不譯也，則達尚焉。”〔12〕這幾句話的意思是，“翻譯工作有三項不容易做到的事，忠實于原著即準(zhǔn)確，譯筆流暢明白，文字典雅。要做到忠實于原著本來就很不容易，而如果只注意準(zhǔn)確卻忽略了譯筆的通達曉暢，那么，即便是譯了出來也等于沒有譯?？梢娮g筆的流暢是應(yīng)予重視的。”〔12〕該段論述了“信”與“達”之間的關(guān)系，“達”指的是譯筆的通達曉暢，指向譯文；“信”指向原作，但指的是原作內(nèi)容還是原作形式，抑或兩方面皆指，尚無法根據(jù)這段論述下結(jié)論。

《譯例言》中論及“信”的另一處是，“凡此經(jīng)營，皆以為達；為達，即所以為信也”〔12〕。說的是“譯者所有這一切具體做法，無非為了一個達字，歸根到底，為了達，也正是為了忠實于原著”〔12〕。這幾句論述仍沒有說清楚“信”指的究竟是忠實于原文的內(nèi)容還是忠實于原文的形式，抑或是兩方面都忠實。

嚴“信”究竟指什么？這一點除非嚴復(fù)重生，親口闡述，否則爭論會一直持續(xù)下去。由于指涉不明確，嚴“信”對譯者翻譯實踐的指導(dǎo)作用就大打折扣。而卞“信”則避免了指涉范疇不清的弊端。卞之琳明確指出自己的“信”指的是譯文對原文“從內(nèi)容到形式全面而充分的忠實……因為內(nèi)容借形式而表現(xiàn)，翻譯文學(xué)作品，不忠于原來的形式，也就不能充分忠實于原有的內(nèi)容”〔2〕。從卞之琳的這段話中不難看出，卞之琳的“信”指的是譯文既要忠實原文的內(nèi)容，也要忠實原文的形式，在“信”的具體指涉上比嚴復(fù)的“信”更明確。另外，卞之琳所說的“形式”指的是“廣義的形式，包括語言、風(fēng)格等等”〔2〕，按他自己的話說，“在這里，‘達既包含在內(nèi)，‘雅也分不出去”〔2〕?？梢?，卞之琳的“信”不僅比嚴復(fù)的“信”在所指上更明確，在層面上也更廣。

二、“似”的傳承與超越

（一）“似”的傳承

卞之琳的“似”（以下稱卞“似”）是汲取“形似”與“神似”的合理成分而確立的翻譯原則。多數(shù)學(xué)者認為“形似”指譯文在形式上與原作相似乃至于等同。若進一步細分這種形似就是指譯文在音素、詞素、字詞（包括詞組和短語）、成語習(xí)語、句子（包括句法結(jié)構(gòu)和句間順序）、段落章節(jié)、體裁樣式等方面與原作的相似。“神似”是指譯作與原作神韻上的相似，多表現(xiàn)為譯作在語言特色、風(fēng)格、意境等方面與原作相似。盡管相似的范疇不一樣，但二者都強調(diào)必須維系譯文與原文的關(guān)聯(lián)性。卞之琳的“似”原則也強調(diào)譯文和原文之間的關(guān)聯(lián)性。卞之琳的“信”強調(diào)譯文要對原作忠實，但他同時也強調(diào)“忠實只能相應(yīng)”〔9〕。原文作者對譯文的誠信要求譯者固然應(yīng)遵守，但目標(biāo)語讀者對譯文的誠信要求即譯文可讀性的要求譯者也不可忽略。譯者既不能因為刻意滿足原文作者對誠信的訴求而額外增加譯文讀者閱讀負擔(dān)，也不可過度傾向譯作的可讀性而使譯作逾越了原作設(shè)定的主體圖式框架。也就是說譯者所要做到的不是使譯文與原作絕對等值，而是確立并維系二者之間最大的關(guān)聯(lián)性，最大的關(guān)聯(lián)性到底有多大取決于譯者的翻譯水平和創(chuàng)造性。

（二）“似”的超越

雖然在確立和維系譯文與原作的關(guān)聯(lián)性上卞“似”與“形似、神似”呼應(yīng)，但卞“似”對“形似、神似”的超越仍很明顯。

1.卞“似”突破了“形似”與“神似”之間的二元對立

卞“似”跳出了“形”與“神”定義不清的困境。雖然翻譯界對“形似”與“神似”爭論已久，但對何謂“形”，何謂“神”并未達成共識。對于“形”，有學(xué)者從單一的語言層面去理解，認為“形”指的是“字比句次”〔13〕，或者是“原文字面，原文句法”〔14〕，或者是“文字詞類、句法構(gòu)造、文法”〔15〕等。許淵沖從語言和言語兩個層面來理解“形”：一為“語言層次的‘形”〔16〕涵蓋詞語的形式、句法形式等；二是“言語層次的‘形”〔16〕涵蓋語言的表現(xiàn)方式和表達方式。許鈞對“形”又作了三個層面的闡釋：“一是語言層次，即巴赫金所說的材料；二是言語層次，即運用語言所提供的一切可能性的具有主體創(chuàng)造性的建構(gòu)形式；三是文體層面，即不同類型文本的不同的布局形式”〔17〕。無獨有偶，翻譯界對于什么是“神”也不十分明了。即便是被翻譯界公推為“神似”派旗手的傅雷也沒有對“神”下過明確的定義。從他在《〈高老頭〉重譯本序》中三次提到“意義”、兩次提及“精神”、兩次論及“韻味”的情況來看，傅老前輩可能認為“神”為原文的“意義、精神、韻味”。但這三個詞本身的含義無論是在語言學(xué)領(lǐng)域還是在翻譯學(xué)領(lǐng)域都不是很明確，自然不是解釋“神”的最佳選項。即使是被許鈞譽為對傅雷的翻譯頗有研究，對傅雷所代表的“神似”論也有獨到的理解〔17〕的羅新章對“神”謂何物也沒給出明確的解釋。

卞之琳不贊成“形似”和“神似”的二元劃分，一方面是因為當(dāng)時的翻譯界對“形”與“神”所指沒有共識，“形似”與“神似”的爭辯都源于爭論方各自對“形似”與“神似”的不同理解，沒有多少價值；另一方面他認為在文學(xué)翻譯尤其是在詩歌翻譯中，“內(nèi)容與形式、聲音與意義是有機統(tǒng)一體，只‘信于一方面，就損失一半，就不真‘似，就不是較完善的翻‘譯”〔8〕。因為文學(xué)作品是內(nèi)容與形式高度統(tǒng)一的語言藝術(shù)，所以形式不僅僅是內(nèi)容的外表、信息的載體，而且自有其本身的審美價值，文學(xué)作品的形式對構(gòu)建作品的整體美感不可或缺。譯者在翻譯中不僅要盡量再現(xiàn)原作的內(nèi)容，也要盡量保留原作的形式，通過“以新的語言準(zhǔn)確地再現(xiàn)原作的語言形式，以營造相應(yīng)的情境和意象，盡可能完整地傳達原作所傳達的思想感情或信息”〔18〕。

2.卞“似”為譯者創(chuàng)造性的發(fā)揮提供了更好的理論上的支持和規(guī)范

卞“似”不僅避免了“形似”與“神似”的無謂爭論，還在理論上為譯者創(chuàng)造性的發(fā)揮提供了支持，同時也作了必要的限制。“似”表明在翻譯尤其是翻譯西方詩歌時，卞之琳一方面要求譯者對原作亦步亦趨，同時也允許譯者“作一些與原詩同樣有規(guī)律的相應(yīng)伸縮”〔8〕，即根據(jù)目標(biāo)語習(xí)慣做一些不損害原文主旨的變通，這就在理論上為譯者創(chuàng)造性的發(fā)揮提供了支持。而且“與原詩同樣有規(guī)律”說明“似”原則對譯者發(fā)揮創(chuàng)造性的空間做了范圍上的限定，即創(chuàng)造性的發(fā)揮必須具備“知識的客觀性，理解的合理性和解釋的普遍有效性，符合原文文本的定向性”〔19〕。“似”和“信”是卞之琳翻譯的兩個標(biāo)準(zhǔn)，也是他為譯者創(chuàng)造性的發(fā)揮設(shè)定的范圍?！八啤笔欠g的可行性標(biāo)準(zhǔn)或最低標(biāo)準(zhǔn)，是譯者發(fā)揮創(chuàng)造性、調(diào)整原作的底限，突破了這個底限，翻譯就不成其為翻譯；“信”是翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)或理想標(biāo)準(zhǔn)，是譯者發(fā)揮創(chuàng)造的上限，譯者創(chuàng)造性的發(fā)揮就是不斷縮小“似”與“信”之間距離?！靶拧蓖瑫r還是譯者必須具備的翻譯態(tài)度，沒有對原文求“信”的態(tài)度，譯文與原作之間的關(guān)聯(lián)性即“似”也沒法很好地維系。

三、“譯”的傳承與超越

（一）“譯”的傳承

雖然“直譯偏重譯文的形式，意譯偏重譯文的內(nèi)容”〔20〕，但無論直譯還是意譯都不否認“翻譯不是創(chuàng)作，譯者需在原文設(shè)定的圖式框架內(nèi)發(fā)揮創(chuàng)造性”。卞之琳的“譯”（以下稱卞譯）也是如此。在論及英詩漢譯時，卞之琳指出：“我們譯西方詩，亦步亦趨，也可以做一些與原詩同樣有規(guī)律的相應(yīng)伸縮?！薄?〕“與原詩同樣”說明卞之琳反對任意篡改原作，主張譯者創(chuàng)造性的發(fā)揮需以原作為基礎(chǔ)，要對原作有研究，在“再現(xiàn)原作”的原則下，力爭正確地理解原作，然后再根據(jù)原作的語言特色，選擇相應(yīng)的中文語言加以再現(xiàn)。譯者對原作所做的調(diào)整應(yīng)該有限度，不能危害原作的主體框架，畢竟譯者的使命終歸還是要盡量還原原作的面貌。

（二）“譯”的超越

盡管繼承了“直譯”和“意譯”的合理成分，但卞“譯”反對將“直譯”和“意譯”對立。

首先，卞之琳認為“直譯”和“意譯”的爭論偏離了“直譯”和“意譯”的真正指涉。雖然直譯偏重譯文對原文形式的保留，但并不主張機械地照搬原文的形式；雖然意譯偏重譯文對原文內(nèi)容的傳承，但并不是說譯文只需要傳遞原文內(nèi)容而不用理會原文的形式。也就是說真正主張“直譯”的人所反對的并不是“意譯”，而是反對打著“意譯”名號的胡譯或曲譯。同樣，真正主張“意譯”的人反對的也不是“直譯”，而是反對極端的呆譯或死譯。

其次，卞之琳認為“直譯”和“意譯”本來就不是一對矛盾。作為翻譯的兩種方法“直譯”和“意譯”并不應(yīng)該互相排斥，而應(yīng)互相補充。原作的內(nèi)容自然要傳承，原作的形式也很重要。譯者心中牢記一個“譯”字即可，無需糾結(jié)屬“直譯”或“意譯”。雖然這一點已為很多翻譯大師的翻譯實踐證明，但在“直譯”、“意譯”爭論尚處于白熱化的時代反對二者的爭論，單獨提出一個“譯”字，不能不說是一個創(chuàng)新。

四、“信、似、譯”超越性的具體體現(xiàn)

“信、似、譯”翻譯三原則是對“信、達、雅”，“形似、神似”，“直譯、意譯”的繼承和揚棄。它與后三種翻譯原則的最大區(qū)別是它不僅要求譯文再現(xiàn)原文的主旨內(nèi)容，還要求譯文最大限度地保留原文形式上的特色，這一點在卞之琳翻譯的《哈姆雷特》中得到了最充分的體現(xiàn)。在眾多《哈姆雷特》的中譯本中，很多學(xué)者認為朱生豪的譯本很完美，踐行了“信、達、雅”翻譯三原則，恰當(dāng)運用了“直譯”和“意譯”的翻譯方法，與原著頗為“神似”。但若從譯文再現(xiàn)原文主旨的同時又最大限度地保留了原文的形式美來看，卞之琳在“信、似、譯”原則指導(dǎo)下翻譯的《哈姆雷特》譯本比朱生豪的譯本就要好一些，這一點可對比《哈姆雷特》第三幕第一場中哈姆雷特那段經(jīng)典的內(nèi)心獨白的翻譯。由于獨白比較長，這里只選取前一部分。

To be， or not to be： that is the question：

Whether tis nobler in the mind to suffer

The slings and arrows of outrageous fortune

Or to take arms against a sea of troubles

And by opposing end them. To die——to sleep——No more；and by a sleep to say we end

The heartache， and the thousand natural shocks

That flesh is heir to. Tis a consummation

Devoutly to be wished. To die——to sleep.

To sleep—— perchance to dream： ay， theres the rub！

For in that sleep of death what dreams may come

When we have shuffled off this mortal coil

Must give us pause.

卞譯為：

活下去還是不活：這是個問題。

要做到高貴，究竟該忍氣吞聲來容受

狂暴的命運矢石交攻呢，

還是該挺身反抗無邊的苦惱，

掃它個干凈？死，就是睡眠

就這樣：而如果睡眠就等于了結(jié)了

心痛以及千百種身體要擔(dān)受的

皮痛肉痛，那該是天大的好事，

正求之不得呀！死，就是睡眠；

睡眠，也許要做夢，這就麻煩了！

我們一旦擺脫了塵世的牽纏，

在死的睡眠里還會做些什么夢，

一想到就不能不躊躇?！?〕

朱譯為：

生存還是毀滅，這是一個值得考慮的問題；默然忍受命運的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的無涯的苦難，通過斗爭把它們掃清，這兩種行為，哪一種更高貴？死了；睡著了；什么都完了；要是在這一種睡眠之中，我們心頭的創(chuàng)痛，以及其他無數(shù)血肉之軀所不能避免的打擊，都可以從此消失，那正是我們求之不得的結(jié)局。死了；睡著了；睡著了也許還會做夢；嗯，阻礙就在這兒：因為當(dāng)我們擺脫了這一具朽腐的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟將要做些什么夢，那不能不使我們躊躇顧慮?！?1〕

和朱譯相比，卞譯主要有以下幾個特點：

（1）卞譯在詩行數(shù)目上做到了與原文的對應(yīng)，原文是12行半，譯文也是12行半。朱譯為一整段文字，沒有分行。

（2）卞譯的行文順序與原文基本一致，朱譯沒有。在12行半譯文中，卞譯與原文完全對行有8行半，雖然卞譯“心痛以及千百種身體要擔(dān)受的皮痛肉痛”和“我們一旦擺脫了塵世的牽纏/在死的睡眠里還會做些什么夢”沒有與各自原文對應(yīng)“The heartache，and the thousand natural shocks/That flesh is heir to” “For in that sleep of death w hat dreams may come/When we have shuffled of this mortal coil”，但這是因為英漢兩種語言在句法結(jié)構(gòu)上的不同所造成的無奈之舉。前一處是英漢兩種語言在修飾語和被修飾成分位置上的差異所致；后一處是英漢兩種語言主從句排列順序的差異造成。朱譯沒有采用以詩譯詩的方法，譯文的行文順序較原文有很大出入。

（3）在跨行方面，卞氏譯文也與原文保持一致，有時甚至是調(diào)整漢語結(jié)構(gòu)刻意為之，如“T is a consummation”和“Devoutly to be wished”處于原文的第八行末尾和第九行開頭的位置，卞之琳將其譯為“那該是天大的好事 / 正求之不得呀！”若這兩部分合為“那該是求之不得的天大的好事呀”，其實更符合漢語習(xí)慣，但為了在跨行上與原文一致，卞之琳做了上面的處理，雖然因為語句歐化不一定廣為人所接受，但卻在不損耗原文內(nèi)容的同時最大限度地再現(xiàn)了原文的形式。朱譯沒有分行，自然無法體現(xiàn)原文的跨行特色。

（4）在對原文節(jié)奏的傳遞上，卞譯也比朱譯做得好。原文每行由五個“音步”構(gòu)成，卞譯用五個“音頓”建構(gòu)。以“To be，or not to be：that is the question”為例。

原文“音步”為“To be/ or not/to be：/that is/the question”（每個音步用“/”隔開）

譯文“音頓”為“活下去/還是/不活：/這是個/問題”

“以頓代步”不僅使卞譯在形式上與原文基本一致，而且讀起來鏗鏘有力，抑揚頓挫，很好地體現(xiàn)了原文描繪的哈姆雷特內(nèi)心的矛盾和掙扎。朱譯雖然讀起來通俗流暢，但卻失去了原文構(gòu)建的那種抑揚頓挫的節(jié)奏感。

不難看出，卞譯采用詩體來翻譯原文，朱譯采用散文體來翻譯原文，而原文是以詩體形式呈現(xiàn)的，所以，在對原文求“信”方面，卞譯比朱譯做得好。在對原文求“似”方面，卞譯也比朱譯做得好，因為卞譯在內(nèi)容和形式上都對原文求“似”，朱譯只在內(nèi)容上對原文求“似”，完全忽略了原文的形式。莎劇《哈姆雷特》是“一部內(nèi)容和形式血肉相連的作品，譯文如果改動原文的形式，就很難不影響它的內(nèi)容，很難不沖淡甚至改變它的效果”〔22〕。所以卞譯比朱譯更“似”原作。從譯法上來看，朱譯意譯為主，直譯為輔，對原文有相當(dāng)大的改動，而卞譯一切操作都在原文設(shè)定的框架內(nèi)進行，在恪守“譯”字即譯者本分上做得比朱譯好?？梢?，“信、似、譯”翻譯源則在對翻譯實踐的指導(dǎo)上確實超越了“信、達、雅”，“形似與神似”，“直譯與意譯”。

五、結(jié)語

綜上所述，卞“信”繼承了嚴復(fù)“信、達、雅”三原則當(dāng)中“信”原則對原文作者和原語文化對譯者以及譯作誠信的要求，但比嚴“信”更尊重原作和原語文化，涵蓋的層面也比后者廣。在卞“信”中“達”既包括在內(nèi)，“雅”也分不出去；卞“似”在維系譯文與原文的適當(dāng)關(guān)聯(lián)性上汲取了“形似、神似”的合理成分，但反對將“形似”與“神似”對立起來；卞“譯”破除了“直譯”、“意譯”理論的二元對立，認為二者作為翻譯的兩種方法并不應(yīng)該互相排斥，而應(yīng)互相補充，應(yīng)在再現(xiàn)原作內(nèi)容的同時，最大限度地再現(xiàn)原作的形式。

“卞之琳先生對翻譯工作理論認識的貢獻，就我國翻譯理論和實踐的現(xiàn)狀而論，完全可以說給予多高的評價也不為過，但是，這樣一種貢獻的真實價值卻迄今未得到我國相當(dāng)一部分翻譯理論和教學(xué)工作者的恰當(dāng)認識”〔15〕。通過明晰卞之琳“信、似、譯”三原則在何處繼承了“信、達、雅”，“形似、神似”，“直譯、意譯”，又在何處對上述三說論進行了創(chuàng)新，筆者期望能為拓展國內(nèi)卞之琳翻譯研究盡綿薄之力。

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（責(zé)任編輯：楊珊）