粗糙的影像質(zhì)量本身或許是想逆反“真像”的專(zhuān)制，但我想如果將這些巨大的“真像”擺進(jìn)一個(gè)真實(shí)公園的草坪中的話(huà)，被日常經(jīng)驗(yàn)所阻斷的形象聯(lián)想，是否還能生發(fā)出在“觀看展覽”的過(guò)程中所產(chǎn)生的思考或道德優(yōu)越感呢？

在一大片被移植到展廳中的公園林蔭道上，我腳踩著真實(shí)的泥土和白色石子兒，還能聞到綠色植被的清晰味道，同時(shí)又想到很多文字中對(duì)于沒(méi)頂公司和徐震的習(xí)慣性描述，如“挑釁”、“對(duì)規(guī)則的反諷”和“不斷觸碰各種禁忌、定義和規(guī)則”等極其嚴(yán)肅卻毫無(wú)意義的說(shuō)辭，至少在文本上已經(jīng)變成另一種想要反對(duì)“習(xí)慣中強(qiáng)權(quán)”的更大強(qiáng)權(quán)。

而“強(qiáng)權(quán)”所造成的直接后果，則是自我更新的失語(yǔ)或失效，其中又包含著觀眾對(duì)于意義誠(chéng)惶誠(chéng)恐的捕捉和自身懶惰的觀看習(xí)慣，或許這并不是徐震的本意。但從之前匿名在沒(méi)頂公司名下的群體亮相開(kāi)始，作為個(gè)體的“徐震”在媒體語(yǔ)言的強(qiáng)暴定位中，卻始終無(wú)法徹底根除其閃耀的明星氣質(zhì)。而這種口耳相傳的身份假定則時(shí)刻都會(huì)將他從公司的機(jī)制中剝離出來(lái)，并以概念上的透明狀態(tài)赤裸地呈現(xiàn)在觀眾面前，以便能夠成為一道大家期望中的、可口的怪味快餐。

在這次名為《運(yùn)動(dòng)場(chǎng)》的個(gè)展中，盡管依然有“沒(méi)頂公司出品”作為前綴，但徐震好歹掀開(kāi)了那道人所共知的紗簾，并以看似延續(xù)的身份預(yù)設(shè)來(lái)對(duì)他自己所建立起的微型體制，進(jìn)行了一次并不強(qiáng)烈的背反—這種在限定中變換身份歸屬的“小把戲”，在我看來(lái)卻更能夠?qū)⑺^的外延切斷在對(duì)于展覽的觀看之外，并避開(kāi)很多報(bào)道文字中寡淡無(wú)味的口水泛濫—如果徐震是想從主體中真正剝離開(kāi)所謂“藝術(shù)家”的身份的話(huà)，那關(guān)于是“藝術(shù)家”還是“公司創(chuàng)始人”之類(lèi)的身份分析與展開(kāi)，就只會(huì)成為一個(gè)人被水淹沒(méi)后拼命想抓住一根救命稻草的本能掙扎，并幻想著借恐懼的蠻力便能贏得爬上堤岸的事實(shí)。但當(dāng)理性回敬給你一個(gè)響亮的耳光時(shí)，那條能搭你上岸的小船恐怕早被感性的瘋狂推向更遠(yuǎn)的地方了。

當(dāng)我不免對(duì)抽象的“徐震”產(chǎn)生本能抵抗的時(shí)候，腳下真實(shí)的觸感還是會(huì)帶著我在那些顏色艷俗的巨幅照片切片間穿梭幾個(gè)來(lái)回。粗糙的影像質(zhì)量本身或許是想逆反“真像”的專(zhuān)制，但我想如果將這些巨大的“真像”擺進(jìn)一個(gè)真實(shí)公園的草坪中的話(huà)，被日常經(jīng)驗(yàn)所阻斷的形象聯(lián)想，是否還能生發(fā)出在“觀看展覽”的過(guò)程中所產(chǎn)生的思考或道德優(yōu)越感呢？—空間本身即決定了“營(yíng)造”初衷的不同，而用斷刃的思想菜刀來(lái)分離身體的裝飾性企圖（作品《思想就是這片看不見(jiàn)的刀片，它決定著身體的分離》），本身就已經(jīng)承認(rèn)了“藝術(shù)”所強(qiáng)加給“挑釁”的有限預(yù)設(shè)—以《現(xiàn)實(shí)存在這個(gè)事實(shí)絲毫不能消除它的不現(xiàn)實(shí)性》命名的觀音像，在作為節(jié)日游園的裝飾品時(shí)，并無(wú)法擺脫被潛藏的崇拜指向所包裹的“不現(xiàn)實(shí)性”；而在展覽中，這種“不現(xiàn)實(shí)性”又被藝術(shù)的假設(shè)疊加上了更深層的“不現(xiàn)實(shí)性”指向（這或許正是徐震想極力回避的傾向），并在單薄的形象上形成了一種意義的“過(guò)載”。

這種“過(guò)載”會(huì)在充滿(mǎn)矛盾的觀看中—看到的現(xiàn)實(shí)被預(yù)制了“非現(xiàn)實(shí)性”的導(dǎo)航系統(tǒng)—掉入到藝術(shù)家與觀眾共有的桎梏之內(nèi)，行走中的觀眾、藏在空間背后的“徐震”和“沒(méi)頂公司”，同為在場(chǎng)者并構(gòu)成了《運(yùn)動(dòng)場(chǎng)》中“運(yùn)動(dòng)”的存在。但“來(lái)自于自我的目光在他人身上四處搜尋自己”的混亂碰撞，卻并不能夠在所謂的創(chuàng)作者和觀眾之間劃分出任何有效和穩(wěn)定的身份區(qū)別來(lái)，而只能夠維護(hù)一種展覽現(xiàn)場(chǎng)的有效秩序。但在維護(hù)的過(guò)程中，所有這些小心翼翼地躲避著“規(guī)則”限定的影像和情景營(yíng)造，卻也在無(wú)人負(fù)責(zé)的“寬泛教化”中變?yōu)橐恍┻^(guò)剩影像，并再次強(qiáng)調(diào)了“藝術(shù)品”的古老屬性和“藝術(shù)家”身份的并未缺席—“假如剩余之物對(duì)現(xiàn)場(chǎng)造成傷害，那就是藝術(shù)的過(guò)錯(cuò)。”（篡改自作品名稱(chēng)《假如真理造成傷害，那就是真理的過(guò)錯(cuò)?！罚?/p>