顧靈

2013年9月13日，上海外灘美術(shù)館與HUGO BOSS聯(lián)合主辦了首屆“HUGO BOSS亞洲藝術(shù)大獎”；繼HUGO BOSS自1996年創(chuàng)辦的“HUGO BOSS大獎”，這一全新獎項面向亞洲的新銳藝術(shù)家，旨在開創(chuàng)一個持續(xù)演進的平臺，不僅是一座獎項，通過入圍藝術(shù)家的作品展覽和一系列公共教育及研究項目，為亞洲范圍內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)從業(yè)人士提供交流的機會，支持藝術(shù)家的全新創(chuàng)作，從而迎對在后全球化時代因快速變遷而生發(fā)的諸般挑戰(zhàn)。

這次的獎項主要針對大中華區(qū)的藝術(shù)家，由上海外灘美術(shù)館組織了一個由14位活躍于亞洲藝術(shù)界的知名專業(yè)人士組成的評委會，上海外灘美術(shù)館館長拉瑞斯·弗洛喬先生出任評委會主席，評委包括：比利安娜·思瑞克（BiljanaCiric，獨立策展人，上海），CosminCostinas（Para Site藝術(shù)空間執(zhí)行總監(jiān)，策展人，香港），長谷川佑子（Yuko Hasegawa，東京都現(xiàn)代美術(shù)館主策展人，東京），侯瀚如（MAXXI21世紀國立現(xiàn)代藝術(shù)博物館藝術(shù)總監(jiān)，羅馬），徐文瑞（Manray Hsu，獨立策展人，藝術(shù)評論家，臺北），Clara Kim（沃克藝術(shù)中心資深策展人，明尼阿波利斯），亞歷山大·孟璐博士（Dr.Alexandra Munroe，古根海姆美術(shù)館亞洲藝術(shù)部三星資深策展人，紐約），JochenVolz（蛇形畫廊策劃總監(jiān)，倫敦），吳蔚（《藝術(shù)當(dāng)代》雜志編輯、策展人、作者，上海），姚嘉善（Pauline J.Yao，策展人、作者，香港M+美術(shù)館資深策展人），彭禹（藝術(shù)家，北京），翁子?。ˋnthony Yung，亞洲藝術(shù)文獻庫資深研究員，香港），趙力（中央美術(shù)學(xué)院教授，北京）。

有心人觀察入圍藝術(shù)家名單，不難發(fā)現(xiàn)：藝術(shù)創(chuàng)作的媒介問題：傳統(tǒng)媒介的缺失；藝術(shù)創(chuàng)作同社會語境的聯(lián)系：是否會干擾作品傳達的有效性？藝術(shù)家所謂干涉或介入社會的方式及其有效性：藝術(shù)與生活的界限究竟在哪里？藝術(shù)創(chuàng)作的實驗性與歷史性兼顧的問題：應(yīng)該如何傳承，歷史又在扮演怎樣的角色？要探討甚或解答這些問題，我們可先來看看入圍藝術(shù)家的作品。

鳥頭、關(guān)尚智、胡向前、李杰、李燎、黎薇、許家維，組成了首屆“HUGO BOSS亞洲藝術(shù)大獎”的入圍藝術(shù)家名單。

“鳥頭”是一個如“達達”一樣胡亂摸出的名字，但它與“達達”一樣貼切而宿命。“鳥頭”是宋濤和季煒煜的雙人攝影組合，多年來，他們拍攝上海的日常生活，從“新村”系列到“千秋光”系列，通過鏡頭捕捉日常的變化，永遠的黑白畫面似乎讓時間蛻變顯得快速或不可能，變化或庸常本身在按下快門的那一剎那變身為某種輕而易舉的不朽。此次展出的“再次歡迎來到鳥頭的世界”在一條類似墓室甬道的窄長展廳中呈現(xiàn)，左手邊皆是人像及生活場景，有藝術(shù)家本人，有動物，有不相干的路人，他們嬉笑怒罵、吃喝拉撒；右手邊是自然，空無人影，但有些是人造的，有些是天然的，有的是不明物，好像以某種字詞或音樂的韻律排列，遵循光影的規(guī)則。不是每張照片都標有日期，但藝術(shù)家對不同型號相機可顯示的時間制式也頗為著迷，就好像是為時間穿上的制服，本來無處不在到處一樣的某種恒常存在，被機械化地多樣性地顯現(xiàn)，卻又如何能代表那無法被代表的時間？展廳盡頭的一張“千秋光”中央是一枚白色的鸛鳥頭，它顯得有點突兀、些許警覺，在展廳盡頭類似墓穴的灰溜溜的空間中央暗暗打上光的墻面落得半臉孤單寂寞。攝影并非這里所討論的對象，攝影被最大化地陳列，被用中國傳統(tǒng)的絹裱、以沉香色刷上展墻，他們的排列取代了攝影的單幅畫面，撤銷了那種被故以為高人一等的長久的凝視，轉(zhuǎn)化為圖像所消解的時間和人、物、空間之間的世故的氣息。鳥頭會將海量的照片整理出版成書，厚厚一大本，每張都拍得好像漫不經(jīng)心、輕描淡寫，但當(dāng)它們重疊起來，便成為了過往的最佳注解，是某種小丑般的苦笑，某種無所謂的所謂。

這種態(tài)度，與兩邊展廳所呈現(xiàn)的李燎的創(chuàng)作形成某種相反卻近似的呼應(yīng)。李燎的《一記武漢》，讓朋友從網(wǎng)上找了一個人，在約定的時間、地點來扇他一記耳光；李燎的《春風(fēng)》，讓白領(lǐng)將自己鎖在上班寫字樓附近的小道里，等下班后來解救他；李燎的《消費》，通過正規(guī)應(yīng)聘成功加入富士康做一名流水線工人，并在45天每天12小時的枯燥重復(fù)勞作后用到手的報酬買了一臺說不定誕自他手的iPad mini；李燎的《藝術(shù)是真空》，將美術(shù)館提供給藝術(shù)家的5萬元制作費交給瞧不起自己的岳父，似乎是為了證明藝術(shù)的所謂價值；李燎的《照明》，將自己家中的所有燈具搬到展廳，由觀眾隨意開關(guān)，而自己則在展期中生活在黑暗里，由此隱喻藝術(shù)家對藝術(shù)體制的妥協(xié)。當(dāng)然，李燎作為一個隨時撓生活一記癢癢的不在意是否稱自己為藝術(shù)家的人，不止于此次參展的這些作品。他甚至?xí)凶屍拮釉谀乘囆g(shù)空間分娩的想法，或租用一個公寓并宣布其為“公園”供任何人自由使用。他通過介入藝術(shù)的方式或利用藝術(shù)的名義，來處理某些實際生活中自己與人、事、物的關(guān)系。豐富的打工經(jīng)歷也讓他有某種坦然養(yǎng)活自己的心態(tài)，從而生活與藝術(shù)的界限對他而言是模糊或不言自明的，是必須的又是不必執(zhí)著的。

上述兩者對待生活的日常的政治，而黎薇與許家維則面對著更廣義的歷史政治。黎薇的新作《255》由三件錄像裝置及兩組現(xiàn)場裝置組成，電梯間與前臺后墻懸掛的屏幕中播放著他扮演的囚犯被捕獲的“新聞聯(lián)播式”新聞，朋友友情客串的主持人和藝術(shù)家在某空曠的空間用紙板裁出謀殺案現(xiàn)場常見的那種死人輪廓畫面交叉出現(xiàn)。一樓被黃黑相間的警戒線圍成一個假扮的案發(fā)現(xiàn)場，一雙好像染血的跑鞋、凌亂的椅子和那輪廓線；兩樓轉(zhuǎn)角處還有一段輪廓線與一副染血的眼鏡。眼鏡會被不留神的觀眾踩破，隔天一副新的又會躺在那兒礙腳。這些可以輕易識破的假扮的場景或事物也似乎是在假扮某種刻意令人不舒服的刺激，它可以指向藝術(shù)家口中被人遺忘的血淋淋的集體記憶，它也可以指向物理的不適，如四樓入口處的一雙臟拖鞋和從五樓懸垂而下的丑陋的越獄仿真人像，它還可以指向刻意營造的心理的張力，如四樓展廳中桌邊搖搖欲墜卻實則牢不可摧的易碎品。黎薇是一位女性，但他堅持以男“他”相稱，這種堅持，明說是要捍衛(wèi)作為一個單純?nèi)说拇嬖?，暗說，卻極有可能是一種似是而非。

臺灣藝術(shù)家許家維的作品這回是頭一次在國內(nèi)展出，他是一個講故事的高手，講的還是和冷戰(zhàn)后期歷史、和地緣政治、和文化雜糅、和信仰神話、同樣和被遺忘的歷史有關(guān)的故事；他抱著衛(wèi)道者的赤誠，希望借其創(chuàng)作記錄、保留甚而拯救那些即將消失從而永久被人遺忘的歷史。他的《鐵甲元帥》與《回莫村》呈現(xiàn)了電影般質(zhì)感的臺灣、江西和回莫，不論是小島上的人們對青蛙神的篤信與巫蠱般魅不可拒的儀式，還是泰國、緬甸、中國與美國的交戰(zhàn)歷史與當(dāng)下文化交雜所指向的兩個特殊人（群）：退役老兵與收養(yǎng)孤兒的特工，都以極其豐富的媒介、抑或說超越真實、過分真實地呈現(xiàn)在展廳：物質(zhì)化的錄像投影、油畫、攝影、紙本裝置，布藝、雕塑、廟宇還原，文本、故事、假作真時真亦假。在似乎紀實的社會工作者的第一印象背后，是以虛驗實的藝術(shù)表達的心。

胡向前是一名表演藝術(shù)家，他有一些行為，但終究旨在表演?？此淖髌房梢砸龊芏嗟膯栴}，比如：錄像是記錄表演的唯一形式嗎？表演在被記錄之后還有效嗎？如何把握表演的當(dāng)下性？表演對行為是一種超越嗎？繪畫、錄像或雕塑都存在表演性嗎？表演究竟更多是關(guān)于自己還是關(guān)于自己和他人的關(guān)系？胡向前花了半年時間天天如上班打卡一般將自己曬成了黑人，取名《太陽》；胡向前做大學(xué)生的時候跑去競選村官游說拉票，取名《藍旗飄飄》；胡向前的代表作《向前美術(shù)館》用肢體語言和敘述語言證明美術(shù)館是個人的、便攜式的、還是可克隆的；胡向前的《表演藝術(shù)家》意在諷刺那些油頭粉面、裝腔作勢、煞有介事的藝術(shù)家；胡向前最新的雙人合作作品討論即時口頭與肢體翻譯的時差魅力與溝通局限。

關(guān)尚智和李杰兩個人是好朋友，關(guān)系好到李杰的很多和畫布一起做的事中都會有關(guān)尚智的參與。雖然李杰的作品看上去與世無爭、恬淡靜謐，但他也坦言自己常會覺得憤怒，也會上街參加游行，不過這憤怒恰是來自覺得自己無能為力、幫不上什么忙的無力感。關(guān)尚智則以機巧的、熟練的符號語言將政治敘事以一種輕松幽默的口吻轉(zhuǎn)化為天真的藝術(shù)創(chuàng)作，他與妻子黃慧研共同實踐，一起合作了如《跟阿智一起做…制作往生袋》和《跟關(guān)太一起做…制作胡椒噴劑》等引人一笑卻發(fā)人深思的作品。此次新作《水馬》，以1：999的比例調(diào)和茅臺酒與水，灌注在水馬中，鼓勵觀眾推倒，無疑是對概念上、階級中的“壓迫和反抗”最形象的比喻。堆成1.75米高的白紙可任由觀眾取走，并每日補充，這件取名《無題》的作品奧妙在于每張紙的尺寸，與紙堆前標著的“Free免費取閱”字樣。還有《撕斷一段短線》，藝術(shù)家花了4343的時間將一段拇指長的線頭纖維扯碎，算是撕斷了它，實則是與時間和耐性開的玩笑。關(guān)尚智的“一百萬”系列這次也有了人民幣的版本，將數(shù)著僅有的幾張剪成循環(huán)播放的視頻，一百萬是財富夢魘的諷喻寫照，也是順利通過文廣審批、未對藝術(shù)家參展作品再度造成困擾的安全方案。與這些符號外露、轉(zhuǎn)換直接的作品相比，李杰在美術(shù)館六樓咖啡廳空間放蔡琴的歌、破壞墻面、涂幾筆小畫、放幾把好看的糖果色的椅子、把沙發(fā)椅墊挪錯位子、爬到落地玻璃窗后面貼上藍色的紙、擺上一盞白色的燈、又亂放了一些桌子、椅子卻好像成功地換了空氣，它彌漫出強烈的懷舊的、感傷的、說不清道不明只有被弄成這個樣子的空間才看著、聞著恰到好處的感情。這種感情有種亂真的危險，可能會使敏感的人沉迷，它暗暗透著一股調(diào)皮的紊亂，但卻亂得未完成又不得如此。到底是什么打動了你的心？

看完展覽，讓我們來回顧起初的那些問題：藝術(shù)創(chuàng)作的媒介問題——要說傳統(tǒng)媒介的缺失，必須先界定什么是傳統(tǒng)媒介。繪畫是傳統(tǒng)媒介嗎？雕塑是傳統(tǒng)媒介嗎？只要它們還都在持續(xù)演化，不斷改變，你就不能說它是已死的；只要它仍有其獨特的表達質(zhì)感，且融入，甚至繼續(xù)影響、滲透到其他的媒介以致無法單獨將之分離出來，那它便是存在的，只是以某種微妙的、不易察覺的，甚或更有效的方式存在；比如李杰的繪畫。如果要單獨討論：行為究竟是否可以在發(fā)生之后被再現(xiàn)？或表演性到底是一種怎樣虛無縹緲的性質(zhì)？那就希望看到李燎日后的創(chuàng)作可以帶給我們怎樣的答案。藝術(shù)創(chuàng)作同社會語境的聯(lián)系——是否會干擾作品傳達的有效性？如果觀眾完全不了解作品所相關(guān)的社會背景或文化語境，那么藝術(shù)創(chuàng)作同語境的這種相關(guān)性反而對觀看造成了障礙，在這種情況下，過度的闡釋往往喧賓奪主，而作品本身的表現(xiàn)被削弱，那么這類作品的傳達還是否有效？這一問題，在觀念藝術(shù)正式被提出并確立之后，似乎就不應(yīng)該再有提出的價值，因為關(guān)于觀念的闡述甚至已經(jīng)名正言順地成為了作品的一部分；然而，在“去作品化”或“去物質(zhì)存在性”的呼聲愈高的當(dāng)下，界定藝術(shù)家的創(chuàng)作工作也越來越難?；蛘?，這個問題應(yīng)該換種問法，即藝術(shù)家是否應(yīng)該面向不同群體的觀眾創(chuàng)作不同的作品，這并非意味著要去迎合觀眾，而是將觀眾可能的知識與理解納入創(chuàng)作的考量，提供可解的批判性。這與緊接著的一個問題，即所謂干涉或介入社會的方式及其有效性——藝術(shù)與生活的界限究竟在哪里？息息相關(guān)：在目前的生活環(huán)境中回答這個問題，我們會在非?，F(xiàn)實的前提條件下來考慮，并以“無為有時有還無”作答：藝術(shù)本身提供的一個從現(xiàn)實生活中抽離的環(huán)境創(chuàng)造了某種混合真假的空間，通過創(chuàng)造非常態(tài)的表現(xiàn)或視角，步入這一空間、面對藝術(shù)作品的人得以獲得某種新鮮，或另一個人的隔空相望的坦誠相待?！澳苓M入藝術(shù)系統(tǒng)便是藝術(shù)”的說法變得普遍，但系統(tǒng)本身卻越來越站不住腳。這時，若追問最后一個問題：藝術(shù)創(chuàng)作的實驗性與歷史性如何兼顧？應(yīng)該如何傳承、歷史又在扮演怎樣的角色？那就只有讓不時重復(fù)的藝術(shù)作品、再無全新的事實來回答。