桑田

“行動繪畫”后，激浪派約翰·凱奇和白南準提出了“行動音樂”的概念。那么卡茨會提出“視覺化詩歌”（Visual Poetry），后來又轉(zhuǎn)變到“行動詩歌”，探索語言與圖像的關(guān)系，也就不奇怪了。

卡茨1962年生于巴西，芝加哥藝術(shù)學(xué)院MFA，威爾士大學(xué)互動藝術(shù)研究中心（CaiiA）的哲學(xué)博士，目前任教于芝加哥藝術(shù)學(xué)院。除了作為藝術(shù)家，他也是非常出色的撰稿人和寫作者。出版了幾本重要的新媒體著作，如《全息詩歌》、《新媒體詩歌：詩歌的革命和新技術(shù)》、《生命的信號：生物藝術(shù)及其超越》、《生命、光線與語言》，目前是MIT重要的科技藝術(shù)期刊《萊昂納多》（Leonardo）編委。

雖然他的創(chuàng)作主題一直集中于語言和交流，但是探討的方式與材料跨越了諸多傳統(tǒng)的行業(yè)、學(xué)科劃分，是一位真正意義上的跨界藝術(shù)家。從網(wǎng)絡(luò)經(jīng)驗的神話屬性詩學(xué)（《神鳥》Uirapuru）到生物工程技術(shù)對于文化的影響沖擊（《創(chuàng)世紀》Genesis）；從數(shù)字時代對于記憶隨著環(huán)境變化而變化的研究（《時間膠囊》Time Capsule）到分化流轉(zhuǎn)的集體議程（《傳遞一個不知名狀態(tài)》Teleporting an Unknown State），從具爭議性的異國情調(diào)（《不尋?！稲ara Avis）到創(chuàng)造生命與進化（《熒光兔》GFP Bunny），諸多作品見證著他幾乎獨力描畫了從包豪斯到轉(zhuǎn)基因時代的一種藝術(shù)途徑。

新媒體藝術(shù)或者說采用了新技術(shù)的藝術(shù)通常被藝術(shù)圈所輕視，即使科技推動時代已是一個很顯然的現(xiàn)象?？萍祭硇越y(tǒng)治生活，哲學(xué)與文化研究改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的主題和結(jié)構(gòu)，藝術(shù)的定義隨著新技術(shù)時代改變，這些都已成為了不爭的事實。但藝術(shù)家面對時代變化依然心存猶豫。這里面有其體制上的原因：一、工業(yè)社會以來出于提高生產(chǎn)效率的目的，社會分工細化，專業(yè)性大大提高。不但造成藝術(shù)本身的行業(yè)化，對科技領(lǐng)域了解越來越少，“隔行如隔山”。二、雖然浪漫主義已經(jīng)很少成為藝術(shù)展覽的主題，可是依然很大程度上控制著藝術(shù)家的思維和生活方式。而在學(xué)術(shù)上，倫理美學(xué)依然占據(jù)著統(tǒng)治地位。三、雖然從民國開始的基礎(chǔ)教育強調(diào)科學(xué)技術(shù)與理工科的學(xué)習(xí)，但是負載在這些科技之上的藝術(shù)和哲學(xué)思考被忽視。比如歐幾里得只是幾何而不是探索的精神；帕斯卡僅僅被告知是壓強相關(guān)，而對于他的哲學(xué)思考置若罔聞；圖靈則只是計算機而忽略它在20年代時伴生的如未來主義思潮；愛因斯坦本身也是一位極好的生活哲學(xué)闡釋者……。四、藝術(shù)家打破、變革的精神缺乏，商業(yè)主導(dǎo)的藝術(shù)界結(jié)構(gòu)固化，僅謀求圈內(nèi)地位的企圖使藝術(shù)家日漸陳腐。五、技術(shù)工具論的靜態(tài)沉思審美依然統(tǒng)治著藝術(shù)的接受，總是努力對作品進行靜態(tài)的分析而很少作為時代行動的一部分去看待，總是去挖掘作品的靜態(tài)象征意義的不同層次而忽略掉對于作品周邊的互動的思考。一種互動性、即時性的、過程性的藝術(shù)批評環(huán)境依然缺乏。六、大眾媒體對于獵奇的渴望弱化了藝術(shù)自身在精神上的探索，比如卡茨的熒光兔，媒體更加關(guān)心的是實用型的技術(shù)和八卦的后續(xù)糾紛與官司。由于大眾媒體的強制效應(yīng)和放大效應(yīng)使得原本應(yīng)該得到關(guān)注的：創(chuàng)造生命和現(xiàn)實生活，傳達與語言之類深刻的話題被消解。七、相對應(yīng)的技術(shù)更新使藝術(shù)家掌握的新技術(shù)迅速變成舊技術(shù)，出于避免淘汰的目的，不敢投身新技術(shù)的懷抱。八、新媒體由于難以進入市場（尤其是拍賣市場）受到圈內(nèi)話語的忽略，意識形態(tài)含義少而受到藝術(shù)教育的不懷好意的追捧。

行動、視覺詩歌

詩歌與語言是卡茨開始藝術(shù)的起點。無論他采用了何種新的媒介和技術(shù)，而他的主線始終是語言和交流，探討的主題并沒有太大的改變。他在巴西完成本科學(xué)業(yè)，年幼時即在巴西得到國家詩歌大獎，對他有極大的鼓舞作用。1982-83年是他密集行為表演的時期，每周都會在里約熱內(nèi)盧的西尼蘭迪亞（Cinelandia）廣場、波西米亞中心或其他的畫廊、海灘進行表演。作品強調(diào)過程與即時性，比如《情色詩歌表演》在海灘上穿著女裝進行舞蹈，現(xiàn)場寫作標(biāo)語式詩歌，與周邊的觀眾交流。從可視化詩歌（Visual Poetry）這個概念出發(fā)，使用表演表達他的前衛(wèi)詩歌。明顯受到巴西前衛(wèi)派（Brazil Avant-Garde）和新現(xiàn)實（Noveau Realism）潮流的影響，強調(diào)語言——雕塑之間關(guān)系和與相對的身體的狂歡，主要探討的是身體、自我定位和交流的問題，部分涉及到“場域”的探討。這一時期的作品集中呈現(xiàn)在馬德里索菲亞博物館（Museo Reina Sofia）2012年的《失去人類的形式》（Losing the Human Form）這個展覽上。

1985-86年開始脫離前衛(wèi)派（Avant-garde）的影響，拋棄超現(xiàn)實、達達與激浪派的表現(xiàn)手法，進一步集中到超越五感的媒介體系，即媒介烏托邦，用立體表現(xiàn)立體，原有的平面?zhèn)卧焐疃鹊挠懻摫粡氐讙仐?。對于語言學(xué)和全息影像的興趣，利用全息技術(shù)開創(chuàng)了“全息詩歌”（也有譯成“全詩”Holopoetry），成為目前為止在全息藝術(shù)領(lǐng)域最具影響力的藝術(shù)家。全息技術(shù)主要出現(xiàn)時間是上世紀的50年代，發(fā)展于60年代，生活中可見的有防偽標(biāo)簽、日本虛擬偶像初音未來的全息投影（裸眼三維投影，而不是通過偏振造成的偽3D）等?；驹砭褪峭ㄟ^比普通照相技術(shù)更加精確的膠片或晶體成像，輔以嚴格的激光參考光照系統(tǒng)，對于更寬波段的干涉波進行記錄（對曾經(jīng)學(xué)畫的朋友比較容易理解，可見光范圍中環(huán)境光，靜物間的光干涉是可以肉眼觀察到的），完整地反映和表現(xiàn)物體和材質(zhì)在空間中的立體狀態(tài)。甚至可以結(jié)合不同的投影、反射和彩虹記錄技術(shù)拍攝聲波，這一點在很大程度上打破了人類倫理美學(xué)基礎(chǔ)的五感系統(tǒng)——聽與看成了一回事?？ù膹脑姼枧c語言的傳統(tǒng)人文探索發(fā)展到超感官的媒介體系受到三位藝術(shù)家的很大影響。他在1988年和白南準的對話中提到受匈牙利藝術(shù)家納吉（Moholy-Nagy）的“關(guān)注科技與藝術(shù)”影響最大，這位給包豪斯精神“定基調(diào)”的基礎(chǔ)課程導(dǎo)師，“光藝術(shù)”（Light Art）、“運動藝術(shù)”（Kinetic Art）的先驅(qū)，他1930年所做的“可移動操作舞臺照明投影系統(tǒng)模型”（Light Prop for an Electric Stage）、他發(fā)明的光線空間調(diào)幅器（Light-Space Modulator）和后期的一系列作品（參考納吉所著的《The New Vision》）被譽為開創(chuàng)性的自動控制“運動藝術(shù)”的起源。另外，他通過開創(chuàng)Photogram這種不同的攝影辦法，建立一種人類眼睛無法看到的觀察外部世界的方式。這也成為卡茨所追求的，“超越過去技術(shù)條件下的交流和溝通方式”?？ù牡娜⒆髌贰兑苍S，如果只是作為》（MAYBE THEN，IF ONLY AS，1993），與大多數(shù)采用全息技術(shù)的藝術(shù)家或其他全息商業(yè)藝術(shù)不同，他沒有采用沉浸（Immersive）這一新媒體領(lǐng)域最流行同時又最強制性的，能帶給觀看者官能上的沉迷的策略。而是與觀看者站在同樣的高度，平靜地變化光線、色彩與相結(jié)合的文字，明顯帶有包豪斯研究的性質(zhì)。用他的話說，就是不希望成為奇技淫巧的炫耀，而是希望通過這種立體成像的技術(shù)探討語言和交流之間的關(guān)系，這也是后來他不再單獨提到全息藝術(shù)，而歸入了他的“語言藝術(shù)”范疇的原因。

另一個重要的“反規(guī)則”的影響來自于巴西的科技藝術(shù)先驅(qū)帕拉尼克（Abraham Palatnik），從50年代始帕拉尼克的“運動藝術(shù)”出現(xiàn)在圣保羅雙年展上，1964年的威尼斯雙年展的《繪畫機器》（Painting Machine）為他獲得了國際聲譽。帕拉尼克的作品展示了新科技與審美革命之間可以建立如此緊密的聯(lián)系，使用不同的控制方法在機械、電子科技圍繞的環(huán)境中，又如何追求自由?？ù纳踔琳J為他是20世紀下半葉最重要的藝術(shù)家之一。這種與科技緊密聯(lián)系在一起的“追求自由”，從納吉的《飛起來的鑿子》和克萊因的《飛向虛空》，（包括光線藝術(shù)的出現(xiàn)），到卡爾德（Calder）探索著雕塑取消穩(wěn)定性，確實存在著一種反重力、打破自然規(guī)律尤其是生物規(guī)則、反對一切既定規(guī)則的線索與動機。而卡茨也延續(xù)了這樣一條線索，從打破語言的交流探索一直到最為本質(zhì)的生命，追求的也是脫離已經(jīng)習(xí)以為常的“自然”概念。

卡茨90年代的遙在藝術(shù)使用各種新技術(shù)帶來的媒體，各種門檻不高、但深具創(chuàng)意的機器人，可以看做是白南準的電視機裝置的延續(xù)。白南準與卡茨的談話中也提到了他非常中意1988年白南準作品《衛(wèi)星現(xiàn)場連線》——為了首爾奧運會所作高技派作品《電視塔》的一部分。影響有三：一、在“行動繪畫”出現(xiàn)后，激浪派約翰·凱奇和白南準提出了“行動音樂”的概念，那么卡茨會提出“視覺化詩歌”（Visual Poetry），后來又轉(zhuǎn)變到“行動詩歌”，探索知識界所熱衷的語言與圖像的關(guān)系，也就不奇怪了。二、偶發(fā)，是卡茨繼承的另一項內(nèi)容。對于科技更深入地理解使他可以從方法論的角度更自如地對待偶發(fā)，超越了白南準那種為了干擾屏幕內(nèi)容放置磁鐵的之類門外漢的做法。三、白南準是第一位具有全球性影響的擁抱新技術(shù)的藝術(shù)家，卡茨也是受到感召的后繼者，投身到科技發(fā)展帶來的融合媒介的探索中，甚至在形式上也有不少作品采用白南準類似的組合裝置（Combined Widget），比如1985-1990年的Videotext系列、Rc Robot系列、Fax系列和SlowScanTV系列。

遙在藝術(shù)

《神鳥》（Uirapuru，1996）曾于1999年10月至11月在全球三大新媒體藝術(shù)和技術(shù)發(fā)源地之一的東京國際通訊中心（ICC）展出，遠程控制著的五顏六色的大魚在展廳中的一片人造假樹林——雨林上空飛行，它根據(jù)展廳內(nèi)和網(wǎng)絡(luò)參與者的命令運動。這些飛魚，就是卡茨認為的“神鳥”，參與者可以通過網(wǎng)絡(luò)飛魚的化身加入現(xiàn)實互動。網(wǎng)絡(luò)中飛魚的化身被觸動一次，在展廳中的飛魚就會歌唱。名為“Pingbirds”的電子鳥也會跟著互聯(lián)網(wǎng)上的網(wǎng)絡(luò)節(jié)奏唱起歌來。觀眾也可以通過控制飛魚的飛行方向角度來觀察雨林。展廳中的音樂和錄像通過互聯(lián)網(wǎng)在網(wǎng)上傳播。神鳥是一種真實的鳥，也是亞馬孫河流域傳說中的神鳥，電子鳥“Pingbird”就是不斷向安置在亞馬孫河流域的服務(wù)器發(fā)出檢測命令“ping”來監(jiān)視聯(lián)網(wǎng)用戶與服務(wù)器的節(jié)奏，按照“ping”所返回的結(jié)果，把真實的亞馬孫河神鳥的歌聲實時傳送到東京。這種遠程自動控制的機器鳥，接受并發(fā)出亞馬孫河的鳥聲，既接受信息也傳達信息。

作品將不同物種的接收與發(fā)出信息的能力結(jié)合在一起，組成一種虛擬與現(xiàn)實重疊的傳播方式。進一步說，神鳥在傳說中可以與亡靈溝通，這與早期攝影探索者Cindy Sherman以及楊福東、陳界仁的攝影錄像作品類似，討論了幻象、擬像、鏡像、電子傳播圖像、幻想、神話傳奇與現(xiàn)實之間的問題，而同時穿插的假花假樹組成的雨林使問題變得更加復(fù)雜和難以區(qū)別。另一方面，現(xiàn)場觀眾對ICC所在的東京最繁華商業(yè)區(qū)的環(huán)境印象又疊加在對于亞馬孫雨林、雨林中的神鳥、神鳥一年只叫一次，和亡靈的溝通四個藝術(shù)家所提供的傳播層次上。使原本由于傳播距離才產(chǎn)生的異國情調(diào)（Exotic）和大都市的魔幻“城市森林”不可捉摸的感受很直接地呈現(xiàn)在觀眾面前，這種既真切又很有距離的效果后來成為大量藝術(shù)家追求的目標(biāo)。

這個作品成功地結(jié)合了網(wǎng)絡(luò)展覽與現(xiàn)實的多用戶的參與，表達了既在眼前，又同處遠方的狀態(tài)，主題依然可以歸屬于前衛(wèi)藝術(shù)的語言與傳播的關(guān)系，明顯繼承了前面提到了三位藝術(shù)家的思維內(nèi)容，也是卡茨早期的視覺詩歌、行動詩歌的自然發(fā)展?？ù臄U展了遙在藝術(shù)的定義，首次加入了編程的自動遠程機器人。評委阿斯科特（Roy Ascott）評點是：“卡茨避免了那種固定的混合模式，不僅大膽混合了通信的媒介也將不同的神話、隱喻和象征類型糅合在一起。這是有很大風(fēng)險的，但成功地達成了這種詩意，給我們展示了一種盧梭的世界，在那里各種不同的賽博空間組合在一起強調(diào)了一種林蔭般的人造現(xiàn)實。脈沖鳥唱著互聯(lián)網(wǎng)之歌，遠程機器人的遮罩覆蓋了整個假植物構(gòu)成的森林，提醒我們新世界的來臨，一個多用戶的世界，一種虛擬現(xiàn)實，流媒體的和遙在的世界。在一個復(fù)合傳播的叢林中，多元的存在慶祝著無憂無慮的美妙的喜悅?！保ㄒ?999年ICC雙年展評獎詞）

生物藝術(shù)和轉(zhuǎn)基因藝術(shù)

21世紀的頭幾年，《時間膠囊》、《創(chuàng)世紀》和《熒光兔》——卡茨的轉(zhuǎn)基因藝術(shù)（Transgenic Art）得到了全球性的關(guān)注和影響力。尤其是從“藝術(shù)家的基因”出發(fā)的網(wǎng)絡(luò)裝置作品——《創(chuàng)世紀》被認為是新媒體藝術(shù)的開始，而《熒光兔》的官司則引發(fā)了媒體的大論戰(zhàn)。

1998年卡茨在《萊昂納多》發(fā)文闡釋了轉(zhuǎn)基因藝術(shù)，作為一種新的藝術(shù)形式，使用轉(zhuǎn)基因工程技術(shù)去傳遞與合成基因給有機體，或者從一個物種向另一個物種傳遞自然基因物質(zhì)，從而建立一種獨特的生命體。他還說“從物種之間交流的角度，轉(zhuǎn)基因藝術(shù)發(fā)起并號召了一種對話型的關(guān)系：在藝術(shù)家，創(chuàng)造物，藝術(shù)品，和那些關(guān)聯(lián)物/人之間?！彼姓J沒有想到這個觀念后來會有如此大的爭議。舉《熒光兔》為例，卡茨為了法國Avignon的數(shù)碼藝術(shù)展委托制作了“熒光兔”。他原本計劃與這只兔子生活在展覽搭建的會客廳中，然后帶兔子回到芝加哥的家中和妻子及五歲的女兒一起生活。兔子本身由法國INRA科學(xué)中心將綠色熒光蛋白（通常用來追蹤某種化學(xué)成分或者追蹤腫瘤等基因疾?。┳⑷胪米拥氖芫阎?。但是在展覽的前晚，科學(xué)中心拒絕提供兔子。聲稱這只兔子的創(chuàng)造者歸屬于他們，卡茨與這個“研究物”的生成沒有關(guān)系。

當(dāng)卡茨空手回芝加哥時，熒光兔的新聞很快被國際性地擴散了。成為《法國世界報》（Le Monde）、《波士頓環(huán)球報》（Boston Globe）的頭條新聞，BBC倫敦和ABC新聞還制作了專題節(jié)目。這些新聞加速了已有的對基因轉(zhuǎn)變和克隆，以及對于弗蘭肯斯坦這樣科學(xué)怪人的恐懼?？ù膶Υ苏f：“他想談的改造基因是一個社會主題?！彼囆g(shù)家設(shè)計師的造物主思維（Playing God）被再一次提出討論，等級與優(yōu)勝劣汰等政治問題被包含在技術(shù)選擇中；所謂的自然生活與人工生活之間的沖突該如何定義與解決；創(chuàng)造“熒光兔”則被認為是即杜尚之后對于現(xiàn)成品概念的最大的挑戰(zhàn)。同時批評家們也問著這樣的問題，“熒光兔”這樣的是藝術(shù)嗎？意味著什么？僅僅是可設(shè)計寵物的第一步，一種社會批評的形式？還是一個全球奇觀秀的傳統(tǒng)延續(xù)？

關(guān)于世紀之交的生物藝術(shù)作品在后文的訪談中有詳細的回答，此處不再贅述。

近期作品

2009年首次展出的《迷的歷史》這個系列圍繞著的是基因工程制作的卡茨自身基因創(chuàng)造的生命體。一種動植物的混合體（Plantimal），取名叫Edunia。卡茨從2003年到2008年經(jīng)過五年的發(fā)明培養(yǎng)，在明尼蘇達州植物生物學(xué)家Neil Olszewski幫助下，使用一種能影響植物基因表達的細菌，將這些基因組合到了一起。部分是愛德華多（Eduardo），部分是矮牽?；??！稊?shù)碼》（Cypher2009）是最近的作品，外觀是一個大小為33×43厘米的不銹鋼書套/盒子。打開盒子，一套工具分門別類放置在打開盒子的兩邊，就像一本書，可以發(fā)現(xiàn)一個完整的移動手持的迷你實驗室。工具箱包含了培養(yǎng)皿、瓊脂（一種植物脂）、墊圈、吸管、試管、合成DNA（由卡茨為這個作品寫作的一首詩編碼而成）和一個操作原理的工作手冊。

使用者按照手冊的規(guī)范，使用內(nèi)置的合成DNA注入細菌（通常就是禾本植物的灰白質(zhì)）中，可以完成“變形”。通過轉(zhuǎn)基因的視覺標(biāo)示器，可以觀察到基因改造后的載體變成了熒光紅，這個作品就是活的。在細菌內(nèi)部，一樣的克隆細胞不斷在生產(chǎn)復(fù)制。通過整個變形轉(zhuǎn)換的過程，整首詩歌會完全地進入細菌的細胞核結(jié)構(gòu)中，而后會出現(xiàn)在所有之后生產(chǎn)出的細菌，成為詩歌的一部分。如果結(jié)合某種菌類，可以長出詩歌代碼的生物來。按照手冊中的說明，整個過程可能導(dǎo)致對于這首詩歌的再次編碼，和這首詩歌所轉(zhuǎn)化成的生命體出現(xiàn)隨機的變化。

《數(shù)碼》可見部分混合了“藝術(shù)家的書”和雕塑兩種形式：作為雕塑的一個三維物理上的金屬物體（內(nèi)部是天鵝絨的襯墊和這個主要是玻璃的實驗工具）和可以被看成是一個流浪時使用的實驗室；和作為一本書來使用。不可見的部分則是一個邀請、一個閱讀行為、一首可生長的詩和一個生命體的創(chuàng)造。《數(shù)碼》是一個參與行動的邀請；是一個將詩歌與藝術(shù)，生物體與科技，閱讀/觀看與動作知覺的參與合成的系列行動。通過將提供的合成DNA轉(zhuǎn)化成活體完成閱讀的行為過程，關(guān)鍵的詩歌暗示使用者就在手邊的可能性，一種真切的在這個作品上改變生命，創(chuàng)造生命的能力?；谠械脑娋鋭?chuàng)造出全新的生命，并且不斷地生長，閱讀行為使詩歌進一步超越了字詞?？ù恼J為在每個人都有能力改造基因，扮演上帝的時代，《迷的歷史》之類的展示看樣子不再讓他滿足了，《數(shù)碼》的重點顯然在于使用者地參與和行動上。值得關(guān)注的是貫穿了卡茨整個創(chuàng)作生涯“藝術(shù)家的書”（Artists Book）——這種承襲了古老的、在兩次大戰(zhàn)之間得到重新復(fù)興的藝術(shù)形式；結(jié)合了日志、寫作、拼貼、攝影、復(fù)印、繪本和速寫本的形式，再次出現(xiàn)。讓我們回憶起他1983年的卡茨行為表演的一個總結(jié)作品《艾斯卡和》（Escracho）。