安娜-克萊爾·考哈貝，法國藝術(shù)理論博士。主要研究方向：身體，經(jīng)驗(yàn)與感性。從博士論文開始（《朝向創(chuàng)造行為的理論：1940至1960年代美國的舞蹈與繪畫》），她建立起“身體”與“圖像”之間的跨學(xué)科理論研究框架。同時(shí)作為一名受過專業(yè)訓(xùn)練的舞者，她多次參加集體性創(chuàng)作項(xiàng)目，并于這些實(shí)踐中就身體的開放性和接受其他藝術(shù)形式的能力等問題予以持續(xù)的探索。

“崔莎·布朗：結(jié)果觀眾不知道我是否已經(jīng)停止跳舞了”，——在這樣一個(gè)聳動(dòng)性的標(biāo)題下，（美國）明尼阿波利斯沃克藝術(shù)中心在2008年為后現(xiàn)代舞臺(tái)最富聲譽(yù)的藝術(shù)家之一崔莎·布朗舉辦了回顧展，展覽集中再現(xiàn)了藝術(shù)家一部分最為重要的舞蹈作品和大量平面作品。標(biāo)題固然是聳動(dòng)性的，但就崔莎·布朗顛覆性的美學(xué)姿態(tài)而言，——這一姿態(tài)也代表整整一代藝術(shù)家，他們的先鋒性實(shí)驗(yàn)在今天仍能取得共鳴，——這個(gè)題目也相當(dāng)具有代表性。

“舞蹈”與“視覺藝術(shù)”并置的策展意圖忠實(shí)地反映出崔莎·布朗的藝術(shù)實(shí)踐方法。藝術(shù)家的創(chuàng)作線索在身體運(yùn)動(dòng)實(shí)驗(yàn)與圖像研究活動(dòng)的兩相交織中形成，該線索恰好位于不同藝術(shù)領(lǐng)域的交叉地帶，即身體與圖像的交匯處?！翱鐚W(xué)科性”是個(gè)龐大的話題，可以從若干不同的角度來解讀。在這里我僅就其幾個(gè)當(dāng)代性的代表（案例）進(jìn)行分析，這些案例似乎能在不同藝術(shù)形式的對話與交換之中勾勒出某種貫穿的詩意。

從一個(gè)空間到另一個(gè)空間的作品

因?yàn)樯眢w能夠攜帶其自我記憶，針對當(dāng)下舞蹈創(chuàng)作中跨領(lǐng)域問題的研究就不能夠無視前幾代人積攢的開創(chuàng)性實(shí)驗(yàn)成果。舞蹈與視覺藝術(shù)之間的相互聯(lián)系是如此之豐富，以至于任何就其編年學(xué)或重要主題研究的詳盡全景式勾勒都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出本文可以涵蓋的范圍。但需要直接指出的是，從現(xiàn)代主義初期到上世紀(jì)70年代，這兩種藝術(shù)形式各自走過的路程卻是在某種相對近似的節(jié)奏下同步完成的：即逐步解構(gòu)在傳統(tǒng)意義上清晰地定義學(xué)科間分界線的普遍標(biāo)準(zhǔn)。在發(fā)展表演藝術(shù)的過程中，“后現(xiàn)代主義”一代（藝術(shù)家）將這個(gè)過程激進(jìn)化，直至堵截了所有分門別類的可能性，同時(shí)試圖在不同領(lǐng)域的中間地帶建立某種身份認(rèn)同。尚在2000年代早期，通過引導(dǎo)觀眾去思考其作品的混雜性特質(zhì)，崔莎·布朗就提醒我們關(guān)注有關(guān)藝術(shù)品的“去定義”和不同藝術(shù)領(lǐng)域間的對換等問題的重要性。

作為與現(xiàn)代性美學(xué)持相左態(tài)度的繼承人，崔莎·布朗在如摩斯·肯寧漢和羅伯特·勞申伯格等前輩所進(jìn)行的創(chuàng)新性研究中找到了舞蹈藝術(shù)與視覺藝術(shù)之間對話的基礎(chǔ)。同樣出自黑山學(xué)院并作為長期合作伙伴，肯寧漢和勞申伯格在跨領(lǐng)域性的實(shí)踐活動(dòng)和理論探索兩方面都展開了細(xì)致入微的研究。擺脫了那種僅限于將不同藝術(shù)形式簡單地匯集在一起的合作觀念，這兩位藝術(shù)家就不同領(lǐng)域之間的相互抵制性和相互滲透性都進(jìn)行了探索，以期真正建立不同藝術(shù)樣式間相融合的條件。在接觸視覺藝術(shù)多年之后，肯寧漢不再談?wù)摗拔璧钢械纳眢w”（corps dansant）而改論“構(gòu)成空間與時(shí)間的抽象運(yùn)動(dòng)”。他增加了其作品在相關(guān)平行場域的展示，并藉其1999年的作品《兩足動(dòng)物》（Biped）成為在舞蹈藝術(shù)中使用數(shù)碼技術(shù)的先驅(qū)。而勞申伯格則試圖重新思考關(guān)于“圖像之身份”的問題，直到后來嘗試在黑暗中創(chuàng)作、在舞臺(tái)上展示作品；最終，直接將“物”之形式的藝術(shù)作品擱置一旁而將自身置于舞臺(tái)的表演之中，并將此發(fā)展為自己獨(dú)特的表達(dá)形式。

當(dāng)代舞蹈承襲了身體實(shí)踐與圖像展示的交錯(cuò)配置，并通過將以上兩者融合到同一種異質(zhì)的詩意中而將這種配置進(jìn)化地更為精妙。如同崔莎·布朗在沃克藝術(shù)中心所呈現(xiàn)的平面與舞蹈作品的聯(lián)合展現(xiàn)，在今天，藝術(shù)作品在不同展示空間之間的轉(zhuǎn)換變得十分常見，——（比如）在普通的藝術(shù)中心上演舞蹈作品，而視覺藝術(shù)作品則被呈現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)上。如果說藝術(shù)家們將跨領(lǐng)域的創(chuàng)作當(dāng)作是反抗陳舊藝術(shù)規(guī)則的一種有效手段，對于這些跨越性行為的體制性接納則是當(dāng)下舞蹈文化所跨出的更大一步。1999年，伯瑞斯·查瑪茲擔(dān)任法國雷恩與布列塔尼國家舞蹈中心的館長，這標(biāo)志著舞蹈與視覺藝術(shù)之交叉融合獲得了制度性支持。接掌該機(jī)構(gòu)之后，查瑪茲將其原先的“舞蹈中心”更名為“舞蹈博物館”，并同時(shí)更改了其宗旨。于是該機(jī)構(gòu)由之前的技術(shù)培訓(xùn)場所一改而成為（或自我呈現(xiàn)為）致力于提升身體意識(shí)的空間。在這里，關(guān)于身體的實(shí)踐和思考都被展現(xiàn)在一種“跨藝術(shù)”的維度里，這種維度“愉悅地?cái)[脫了純舞蹈領(lǐng)域的局限”，并形成一種包含了圖像文化的更為廣泛的“舞蹈”概念。

藝術(shù)形式之間的可逆性

如果說藝術(shù)作品在不同傳播場所間的轉(zhuǎn)換顯示出其它們的跨領(lǐng)域性是通過消除展示空間的隔膜來呈現(xiàn)的，崔莎·布朗此次回顧展的標(biāo)題也引發(fā)了關(guān)于跨領(lǐng)域性如何影響觀眾對作品的感知的問題。布雷蒂尼當(dāng)代藝術(shù)中心館長皮埃爾·巴爾-布朗曾就兩項(xiàng)創(chuàng)作（一件舞蹈作品和一個(gè)藝術(shù)群展）做了交叉分析，并將其分別標(biāo)題為有關(guān)舞蹈藝術(shù)思考的《策展筆記》和有關(guān)展覽研究的《舞臺(tái)筆記》。（在這里）針對每個(gè)藝術(shù)形式所設(shè)定的特別批評(píng)術(shù)語的不穩(wěn)定性向我們更加明確地提出了存在于這些作品內(nèi)部的身體與圖像的對話模式。作為一位多產(chǎn)的當(dāng)代編舞藝術(shù)家，拉希德·烏蘭登是致力于將此類舞蹈概念擴(kuò)大化的活躍代表。對他而言，其舞蹈實(shí)踐一直擴(kuò)展至圖像領(lǐng)域，或者說，是直接從圖像領(lǐng)域而來。在2012年的里昂舞蹈雙年展上，他將自己的作品命名為“暈涂法”（Sfumato），——這個(gè)名字來自于一種將邊緣模糊化的繪畫技術(shù)，烏蘭登將這種技術(shù)的法則運(yùn)用到作品的編舞方法之中。在一個(gè)彌漫著人工霧的舞臺(tái)上，舞者的身體邊緣變得模糊、淡化，藉此從模糊的圖像之中浮現(xiàn)出關(guān)于領(lǐng)地與身份的象征性思考。

當(dāng)代編舞創(chuàng)作中日益增加的新技術(shù)應(yīng)用也使得舞蹈藝術(shù)與視覺藝術(shù)之間的距離在不斷縮短，比如通過將虛擬圖像運(yùn)用于舞臺(tái)裝置之中。由Adrien M/Claire B舞團(tuán)創(chuàng)作于2010年的作品《運(yùn)動(dòng)學(xué)》就是這樣一個(gè)例子。一些藝術(shù)家走得更遠(yuǎn)也更為激進(jìn)，甚至?xí)|(zhì)疑所謂“肉身”（corps de chair）在舞蹈中存在的必要性。沒有身體在場的舞蹈由此成為可能，而通過這種可能又得以對舞蹈藝術(shù)進(jìn)行重新定義。2011年在蒙特利爾科技藝術(shù)協(xié)會(huì)Satosphere劇場呈現(xiàn)的作品《內(nèi)部》之中，當(dāng)代舞研究與創(chuàng)作團(tuán)體kondition pluriel將舞臺(tái)空間的建構(gòu)和此空間中身體的變化都完全置于虛擬環(huán)境之中。1999年，克利斯汀·赫左在《舞蹈之物·之（待定義）》中運(yùn)用百分百聚酯材料呈現(xiàn)了一個(gè)既屬于造型藝術(shù)范疇又帶有舞蹈性質(zhì)的裝置，其中的主體是一些懸掛的裙子，在周圍電風(fēng)扇的扇動(dòng)下產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)。

所謂“圖像與身體的交匯處”——在這個(gè)例子里真正存在于織布的折疊褶皺之中，即舞蹈中的“身體”通過其“不在場”而被凸顯出來。也由此使得觀眾的認(rèn)知朝向舞蹈的另一個(gè)不可見的、脫離身體存在的維度打開來：即一個(gè)“舞蹈著的觀念”。如此這般，通過在身體與圖像的關(guān)系中思考身體的定義，舞蹈藝術(shù)揭示了其多樣性的全新可能，并在與其他藝術(shù)形式的交匯之中、在一個(gè)混雜的領(lǐng)域內(nèi)進(jìn)行自我童建。

如果說身體的不在場與其虛擬替代物碰觸到了舞蹈領(lǐng)域的邊界，那么關(guān)于作品的可逆性是否應(yīng)當(dāng)由身體來獨(dú)自承擔(dān)的追問也是相應(yīng)合理的。為了揭開沃克藝術(shù)中心回顧展的序幕，崔莎·布朗做了這樣一個(gè)表演作品：在鋪在地面上的紙張上移動(dòng)的同時(shí)，她用木炭條在這些紙上留下各種各樣的圖畫痕跡。那么，究竟這些圖畫是身體運(yùn)動(dòng)的痕跡，還是在紙上進(jìn)行繪畫的意圖促成了藝術(shù)家的動(dòng)作？這種身體動(dòng)作的起因與意圖的曖昧性恰恰也是作品形成的動(dòng)機(jī)本身——即創(chuàng)作的主題和動(dòng)因。當(dāng)表演者在其自身動(dòng)作中達(dá)到一定程度的介入（或不介入）時(shí)，對于觀眾來說好像已經(jīng)不太可能再根據(jù)常規(guī)的期待去辨別正在進(jìn)行著的動(dòng)作的性質(zhì)。好像被卡在縫隙的狹窄空間之內(nèi)，運(yùn)動(dòng)中的身體不再是某個(gè)脫離了特定背景的形象（figure），如再現(xiàn)法則所體現(xiàn)出的基本特征那樣。

將其表演作品命名為《這是一幅畫》，崔莎·布朗在此戲虐地強(qiáng)調(diào)出藝術(shù)形式之間的可逆性特質(zhì)。在這里，它既等同于觀眾感知的不穩(wěn)定性也等同于觀眾所給出的闡釋的不穩(wěn)定性。通過在標(biāo)題上呼應(yīng)瑪格麗特的繪畫作品《這不是一個(gè)煙斗》，這件作品明確地向我們指出舞蹈與其他視覺藝術(shù)之間的可逆性取決于作品間的獨(dú)特關(guān)系而不是作品本身。這（還）是舞蹈嗎？——這樣一個(gè)問題的答案只能從實(shí)際的參與經(jīng)驗(yàn)之中而來。圖像與身體交匯之下產(chǎn)生的詩意邀請觀眾去自由地感測屬于他們自己的經(jīng)驗(yàn)，去追問當(dāng)他們觀看作品時(shí)自身感受所產(chǎn)生的阻力、以及不同藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換的局限性之間的關(guān)系。

從展示空間的對換到（創(chuàng)作）行為的可逆性，包括對藝術(shù)作品的重新描述，跨領(lǐng)域性消解了各種藝術(shù)形式自身的規(guī)范性實(shí)踐及其表現(xiàn)。在傾向于渴望開放和自我批評(píng)、反省的同時(shí)，當(dāng)代舞蹈文化領(lǐng)域的擴(kuò)展得益于對身體與圖像潛在能力的探索，這種探索則有賴于上述兩者的彼此成形與彼此影響。不同藝術(shù)形式之間所共享的這種詩意得以成形的先決條件之一即來自于與作品相互聯(lián)結(jié)的關(guān)系。當(dāng)代舞蹈自我定義為一個(gè)聽?wèi){自身去接受其他活動(dòng)和其他藝術(shù)表達(dá)張力去滲透的“身體”，而同時(shí)這個(gè)“身體”也匯聚了創(chuàng)作行為的意圖和對于這種行為的感知與理解。在身體與圖像細(xì)微的交界處，舞蹈與其他藝術(shù)的交匯所產(chǎn)生的詩意提供了某種對于未來的承諾：即不同藝術(shù)形式總是得以用更微妙的方式進(jìn)行對話；前提（當(dāng)然）是對于不同領(lǐng)域的持續(xù)關(guān)注，而這種關(guān)注本身也有待在其自身變化著的潛能中日臻完善。