劉林

早期抵達中國的西方觀察家驚奇地描述到，無論他們所見中國人從事如何卑賤、繁重的勞動，卻始終流露出幸福和滿足的神情。而在今天這個時代，特別是對那些擁有巨大當代優(yōu)越感的人們來說，那些可憐人們的幸福無疑是基于無知。

笛卡爾的“主體性”被確立至今，作為個體的人日益得到強調，卻將作為共性的“人”的概念拋諸腦后。而最后被西方目擊的傳統(tǒng)中國人之所以對自己的存在感到心滿意足，關鍵即在于他們完全知道自己在社會中的地位，也能夠將自己非常貼切地安置在歷史之流中，無論是與創(chuàng)世——末世式的基督教式，還是與祖宗崇拜——輪回的中國式的歷史的連結，核心精神被均勻地分配在每個人的頭上，那是一種讓人倍感舒適的如影隨形的認同感——如果這一點沒有讓社會一邊倒而發(fā)展為另一種烏托邦形式的話。

當代的情況恰恰相反：向后回溯，歷史斷裂；向前眺望，前程似漆。當代藝術也毫不例外，它越是強調自己作為“時間同志”的當下感，造成的孤獨就越強烈。在缺乏上下文關系的存在感覺中，因為不需要對此時此地以外的時空負責，天堂和地獄的可能性都不復存在。因為這“不是最好的時代，也不是最壞的時代”，我們身處的這個時代也是一個沒有任何特別之處的偶在。對于藝術家來說，未來與他無關是顯而易見的，而歷史作為一種任由擺布的死物不過是他在這個瘋狂世界中招搖撞騙的成本或素材。他不需要考慮與時間及整體之間的神圣連結，他冷漠的從傳統(tǒng)的哭墻上刮下點文化的殘渣，抹在沒有靈魂的當代軀殼上，再兜售給那些并不想去拆穿這種虛妄的同樣自以為是的人。

歷史中對于精神核心的普遍感受，現在淪為個體對后者的想象——就像在電影《37C°2》中，貝蒂對不可能的事件充滿渴望——或許本文作者就是這樣一個想象個體，他日復一日年復一年的以想象代替體驗，以浮光掠影的感受代替永恒的體驗。他將感覺的碎片組織成一副虛構的文化景觀，出入于各種藝術場合填補靈魂空虛，并尋找根本不存在的“中心”，而當這種想象個體化為參觀安迪·沃霍爾的人流涌入美術館時，因為不解蒼蠅和前者到底在結構上保持了怎樣的一致性，和我們這個時代的生活保持了怎樣的一致性，他們最后那點脆弱的想象力也瞬間都蕩然無存了。

俗話說得好：世上本有路，因為泥足深陷的人多了，于是便沒了路。在這個孤立的時空坐標上，主體越來越自由，生命感覺卻越貧弱，越發(fā)不知自己身處何方。如果說凱魯亞克筆下那幫年輕人一直“在路上”是因為他們曾從上一站來并正往下一站進發(fā)，那我們的處境就是，在此，卻不在路上。