楊煉

一

“誰要做一個當代中國藝術家，他（她）必須是一個大思想家，小一點都不行。”我在為阿拉伯大詩人阿多尼斯中譯詩選所寫的序言里，寫下這句話。句子結尾處那個句號，頗有些武斷的意味兒。為什么藝術家不能僅僅玩玩技巧、享受快感？或拿作品換換銀兩，樂己娛人？沒錯，綿延上千年的中國藝術傳統(tǒng)中，絕大部分藝術家就是這么做的。他們在那條由文人詩、文人畫審美觀念形成的河床里，如一尾尾小魚，悠悠游動。河水清澈，岸草碧綠，陽光直透河底，他們欣賞著自己搖曳的影子。歲月如斯流逝。

但，我這個句子里，最具挑戰(zhàn)性的詞是“當代”。對中國藝術家，這遠不止一個時間狀語，它標識的，是一種獨特的文化處境，我更該說，一個艱難苦澀的文化絕境?！敖^”，第一因為完整的中國古典傳統(tǒng)，已隨古漢語時代一起消失。除了我們一廂情愿的幻想，那條從古典延伸到今天的直線，壓根兒就不存在。第二，我們也沒辦法簡單抄襲西方文化。二十世紀，中國人引進的西方時髦觀點，不可謂不多。對甩掉“落后”帽子、重新站上世界歷史前列的激情，不可謂不強烈?？上В^點用詞可以相似，其思想內涵卻可能差之千里。由是，共和、科學、民主、階級、革命、共產(chǎn)、解放、現(xiàn)代、后現(xiàn)代、全球化，等等等等，什么沒在中國土地上盤旋過？盤旋之后又怎樣？一次次夢醒，我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)自己原地未動，甚至淪入了黑暗愚昧的更深處。

如何走出這道鬼打墻，不再重復怪圈噩魘——絕處逢生？這是對整個中國文化的質詢，更毫不留情地直對每個人的眼睛提問：別左顧右盼，你就是今天的“中國文化”。你如何應對挑戰(zhàn)？說到底，這個“當代”，指的正是一個藝術家思想的能力。我們沒別的捷徑，只有原創(chuàng)一途，從根本觀念和思維方式入手，讓思想之內美，照亮藝術的語匯、技巧、形式、結構、風格、一件件作品。每個藝術家發(fā)育自身的軌跡，就是“傳統(tǒng)”。對于它，古今中外都“不夠”。它不因襲任何，卻得吸附一切，去綜合、篩選出一個獨一無二的存在。這要求的，不是“大思想家”是什么？真切體會過中國古典的好、現(xiàn)代轉型的難、當代挑戰(zhàn)的興奮，才能掂出這個詞的分量。也因此，我為阿多尼斯寫下的那句話，被一位極為精彩的中國藝術家讀到時，竟令他潸然淚下，并一定要找到我深談。當然，和理解一同到來的，必定是綿延深遠的友情。

二

在二零一三年中國美術館“他的史詩——楊佴旻新水墨畫中國巡回展”開幕式上，我的講話與其說是祝賀，毋寧說是一種感慨。我談到“成熟”，稱之為“獨創(chuàng)性和各種思想資源間的最佳組合關系”。這里的潛臺詞，恰恰是把思想的能力再推進一步。不僅是要不要思想，更追問如何思想。不是隨機追逐流行話語，而是有機建構自己的藝術自覺。

熟悉當代中國繪畫的人都知道，這個領域有三種最顯眼的標簽：一、使用（利用？）中國政治符號：如“毛波普”、“文革”意象、后現(xiàn)代版意識形態(tài)，在國際藝術超市上擺個中國異國情調的攤位；二、亦步亦趨緊跟西方：玩抽象、玩怪誕、玩現(xiàn)成品、玩觀念裝置、玩裸體行為、玩多媒體——一句話，延續(xù)二十世紀惰性思維，西方的就是新的好的，但忘記了，抄襲不等于思考，表面的相似，恰恰暴露出創(chuàng)造性的缺席；三、固守中國古典繪畫：這里的古典，幾乎是傳統(tǒng)文人畫的同義詞，意即黑白主調，筆法為基，書法入畫。雷同的畫意，熟悉的畫法，陳陳相因的套路，哪有傳統(tǒng)題中之義的活力？更準確的命名應該是：一個冗長的“過去”。

三種不同標簽，卻同樣構成了成熟思維的反面：中國的社會學符號，怎么能代替美學挑戰(zhàn)？西方二十世紀的形式迷信，該被當作模特還是喚起反思？古典文化是一座靠山，抑或一個隱在我們內部的、更有威脅的“他者”？對當代中國藝術家，思想能力不足尚可原諒。更危險的是，徹底玩世不恭，他（她）能玩一切，只要能討好當今唯一的官方：市場價格那個官方。

這樣，當我在佴旻畫展開幕式上明言：“成熟就是自覺。”我其實在感嘆一種近乎偏執(zhí)的真誠，不管不顧堅持藝術自我的真誠。在他一張張絢麗、柔美、寧靜、時而脆弱的畫面深處，分明有一個人站著，倔強地追問著，痛苦地思想著。我分明看見了，在那如今成了他標志的、平白多突起一塊的“一個半腦袋”里，也比別人多了一份反省、一種擔當。我突然悟到：莫非這就是中國古代小說里常說的反骨？我沒見過反骨，也不知道它到底在哪兒，但在佴旻的畫里，我卻隱隱看到了它。他悄悄地卻又狠狠地反著：貌似高調突出技巧，其實在嚴酷追問思想；好像談論的是現(xiàn)代，本質卻苛刻地批判著傳統(tǒng)；甚至畫面之靜美也是幻象，每個筆觸里，我讀出凜冽的孤獨和蒼涼，像一顆顆直接裸露的我們這時代一個獨立思想者的內心。

這塊反骨，讓佴旻“多出來”的，只能稱之為對整個中國文化精神困境的追索，摸索來龍去脈，探尋突圍之途。由此我感到，佴旻畫畫，但他真正的名稱，應該是一位觀念藝術家。他畫下的每一筆，都充斥了觀念肉搏的刀劍聲，其驗證，就是擺在我面前的他這部論著——《二十世紀中日繪畫革新比較與批判》。

三

佴旻和我的經(jīng)歷有些類似。這里第一層，是關于中外：我們都在中國開始創(chuàng)作，然后，又經(jīng)歷較長的國外生活階段。他長期在富士山下，我則品嘗了全世界海水的滋味。但，住在國外，并不等于真正能思索國外經(jīng)驗，更不等于能把那思索帶回自己的中國經(jīng)驗，在深切比較中，反思、歸納出有滋養(yǎng)意義的思想。這要求一種能力，無論你在哪兒，都得把自己變成一條拼命扎進泥土的根，汲取一切，繼續(xù)生長。哪怕人在異國他鄉(xiāng)，也要讓出走同時是返回——沒有距離能阻滯精神自我發(fā)育的能量。

第二層問題更微妙，關于遠近：世界上許多人，提起外國文化，都把目光投向遠處。中國人想的是歐美，西方人想的是中國、阿拉伯、印度（籠而統(tǒng)之叫作“東方”）。但，那種大塊面的文化比較，常常根本沒有比較，只有表現(xiàn)主義式的色彩堆積，看不出筆觸，看不出肌理（所以成了無數(shù)業(yè)余者的方便法門），各方盲人摸象，自說自話，把想象當理解?！斑h”的不同，很容易辨認。地理、人種、語言、歷史，在在提示著區(qū)別?？赏瑫r，那經(jīng)常遮蔽了“近”——例如日本——讓我們把地理上的鄰近、人種上的接近，誤解為語言和思維方式上的近似。由此，盡管近代以來，中日歷史深刻絞纏在一起，卻鮮少有中國人對日本文化進行精微深入的、不帶偏見的觀察和思考。結果是悲劇性的，近變得比遠更遠。很多好機會白白放棄了。例如傳統(tǒng)與現(xiàn)代（佴旻論文的關鍵詞之一，也是我和日本詩人高橋睦郎對話的主題），類似的文化困境，以及中日很不相同的應對方式，本可以喚起我們深思，并獲得很多啟示?？蛇@并沒有發(fā)生。更廣闊的話題，什么是真正的自覺？它和一個古老文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉型，如何良性互動，最終還原文化自我更新的活力？又一個錯過的絕佳案例。

楊佴旻的論述，把遠重新拉近，且讓遠、近在變動的焦距中多層次展開。從論著關鍵詞的選擇，可以理清、把握住一條玄妙的脈絡：

首先是由遠而近——正是十九世紀以來，在歐美文化（包括其與東亞全然不同的繪畫傳統(tǒng)）所形成的壓力下，中國畫、日本畫這些以國別代替美學的畫種名稱才會出現(xiàn)。滲透在它們深處的，是我們古老文化被猛烈撼動的危機感，以及四顧茫然，不得不尋求群體才勉強站住腳的對抗性。潛意識的認同，使這些名稱絲毫沒引起畫家和文化人們的詫異，而是自然而然地接受了它，進而甚至得到官方提倡。

下一步，又由近推遠——挑戰(zhàn)曾經(jīng)相同，但應對方式的不同，卻造成中日二十世紀歷史命運之大不同。楊佴旻選擇“變革思潮”、“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”，細致解析中日之間，在依托群體自我認同的最初階段之后，如何在思維、創(chuàng)作之路上，走出了完全不同的路向。他詳盡比較中日統(tǒng)治者對現(xiàn)代化的態(tài)度區(qū)別（明治維新的決絕；清皇朝的遲疑），文化智識階層的理解深度（日本把傳統(tǒng)與現(xiàn)代明確區(qū)別，在傳統(tǒng)精神上創(chuàng)新，而不是形式上的融合；中國“五四”貌似激進，實則以情緒化、簡單化代替清醒的自覺），最終落實到藝術家的觀念與創(chuàng)作上（日本藝術家“現(xiàn)代”意識和創(chuàng)作的整體性；中國藝術家常始于學習西畫、終于復歸水墨）。

最終，由近而近——在更近中，發(fā)掘出自我反思的距離感。最后的關鍵詞“輪回反復”，是被中日不同藝術命運催生出的深層思考——這里有時差：日本現(xiàn)代化起步較早，一八六八年后已開始清晰、全面地轉向現(xiàn)代努力；更有思維差：中國文化思維方式上的惰性，導致怪圈植根于每個人，一再重演的是，青春期時是情緒化的反叛者，成長過程即思想創(chuàng)造性流失的過程，直到晚年完全回歸傳統(tǒng)套路。這甚至不是被外力被迫拉回，而是早已被設定在自己的思維定式之內，其殘酷猶如命運；其詭譎，表現(xiàn)在行為的主動，正驗證了思想的盲目！這里，佴旻的反骨，難道僅僅顯露在藝術思考上？抑或頂撞——撞穿了二十世紀中國思想史（倘若有這個“史”?。┑臒o墻迷宮？沒有精神上徹底走出去的遠，就看不清我們自己困境的近，更無從打開一種躍入反思淵藪的更近。這逼問，一步步完成了另一種遠：在自覺之內，開創(chuàng)精神旅程之遠。我有現(xiàn)成的詩句描述它：“這是從岸邊眺望自己出海之處?！保ā洞蠛ＭＶ怪帯罚┱l沒能力站上那岸邊，那樣眺望自己遠去，對不起，將永遠與成熟無緣。

四

我和日本詩人高橋睦郎的對話，很令我感動。原因很簡單，那是我第一次摘除自己的文化沙文主義的白內障，打開眼界，和這個近鄰進行深入比較。從語言的構成開始：日語沿用若干漢字，但那并不意味它成了中文的學徒，因為它同時還大規(guī)模引進歐洲詞匯，加上直接標注的本土語音，三足鼎立，形成了一個全方位開放而又讓各種因素保持原汁原味的“大沙拉盤”。相比之，漢字思維可稱作一只炒鍋，任何外來詞匯和觀念，不燒熱、炒熟絕不可口，但炒熟也意味著墜入一條文化單行道。我常舉的一個例子是：不信？你把“電腦”這個詞翻譯回歐洲語言，看老外們能猜出那是個什么東西不？

在對話中，高橋睦郎和我互相欣賞：他真切艷羨中文的“深”。我由衷贊許日語的“開”，二十世紀中日歷史的滄桑，也成了不同思維的投影。中國人不是不曾激進過，打倒孔家店、全盤西化甚至漢字拼音化，都曾喧囂一時?！拔逅摹币詠?，幾乎歐美所有流行過的觀念，都有它們的中國傳播者。但，看不見的怪圈也在默默工作。最終，勝出的是蘇俄出口、湖南山寨版泥腿子主義。直到八十年代文化反思，我們才終于認清，現(xiàn)代轉型必須植根于自身，從建立每個人的自覺開始。日本明治維新之后，曾真誠地脫亞入歐，旅順口一戰(zhàn)，打敗“西方的”俄國，加入世界列強，隨后卻走上軍國主義道路，直到“二戰(zhàn)”失敗，接受美軍占領者交付的民主制度。中日反思的匯合點，正是這個“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的主題，成了楊佴旻這篇論著的核心。

這里，真正具有挑戰(zhàn)性的提問，不是要不要現(xiàn)代，而是要什么樣的現(xiàn)代，以及怎么要現(xiàn)代。我們的全部負面經(jīng)驗，一言以蔽之，是喪失自覺。從“五四”開始，所謂中國文化現(xiàn)代轉型，始終缺乏對中國文化傳統(tǒng)的清晰理解。上述文化虛無主義的極端情緒，其實是封閉的、破滅的民族自大狂的倒影。其后，民族危機頻仍，思想危機更甚，群體口號，一次次輕而易舉覆蓋吞沒了獨立思考的微弱聲音。我們一直在革命、進步，但夢醒才發(fā)現(xiàn)自己墜入了黑洞，不僅和現(xiàn)代無關，也親手砸碎了、葬送了自己璀璨的過去。自覺，并非一個簡單的配方，能按百分比調制出一種可口的現(xiàn)代飲料。楊佴旻敏感地質疑“越民族越國際”的口號。因為民族性的形成，是歷時的、單向的，可能對順時意義上的中國語境有效，卻并不一定對世界的思想意義有效。

現(xiàn)代性，其實就是深刻的個人性。它的深度確認著難度。古代、當下、中國、西方，都先得遭遇反骨：被個人經(jīng)驗和思考嚴格檢驗；而后達致自覺。不是偏食偏廢，恰是在深刻占有中包容升華。這要求一個中國藝術家，無論汲取多少傳統(tǒng)的技巧精華，其思維方式必須徹底更新。對現(xiàn)代意識而言，反骨與成熟并非逆反，恰是互補的。反骨是在入乎其內的前提下，出乎其外——刻意拉開批判的距離，成熟更必須超乎其上，在更高層次上組建全新的存在。我曾把我的每部詩集，稱作一個“思想——藝術項目”，原因亦在于此。它們遠不止辭句游藝，而是對我此前所有創(chuàng)作的整體顛覆。沒有更深的提問，再復制作品也是死水一潭。這是現(xiàn)代之真諦：反骨，首先是針對自身的。一次次倒空自己，再注入清泉?；畹膫鹘y(tǒng)由此形成。楊佴旻激賞日本藝術批評家河合隼雄的中空均衡之說。中空的本意正是包容。其實，中文古詩的用典妙法也是啟示，寫這首詩，同時重寫無數(shù)經(jīng)典，將它們匯聚于我，匯聚成我。也因此，我深感高橋睦郎一語中的：“傳統(tǒng)中有現(xiàn)代，現(xiàn)代中有傳統(tǒng)?！边@比硬性、統(tǒng)一地劃分“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”難度更高，但也更吻合現(xiàn)實本身的形態(tài)。它把思想的責任，交還個人，端看你識別、提升的能力。由是，相對于“破字當頭，立在其中”，我的口號，恰是“立字當頭”——立起佳作，何需去破？劣作自然坍塌。這點藝術信念應該有?，F(xiàn)代一詞，標識了所有時代中自我更新的能力。它絕非限定于現(xiàn)在。

楊佴旻的論著，把他自己直接置于中國思想困境的風暴中心，他在逼迫自己做一塊反骨——它本來就長在自己頭上嘛——追問整個歷史、文化，直至什么是他自己藝術的意義。就是說，新水墨，首先得過他批判的中國思維弊病這一關。他是否能不重演一次怪圈式自我繳械？他能否不僅在技巧創(chuàng)新上，更在觀念上賦予中國畫彩墨體系一種必要性？他能否不淺嘗輒止，而是真正走通林風眠開創(chuàng)的中國畫革新之路？這些文化命題，對一個畫家是不是太大了？不，正合適。沒有這些必要的大，他的藝術就不能被注入足夠的能量，他那些花卉山水，也就是早被前輩大師畫盡了的“題材”。我注意到，楊佴旻面對中國畫何去何從這個大問題，給出了一個答案：要創(chuàng)造一種“思想與技法高度統(tǒng)一的新中國畫形式”。這是一個很高的標準，需要以個人對整個文化的反省做根基。這個大與篇幅、數(shù)量無關，它瞄準質量和深度。每一筆都飽含觀念，技法正是思想本身。佴旻希望，把難點變成突破點。他做得到嗎？我們做得到嗎？更苛刻的問題是，不做到行嗎？別忘了：“一個當代中國藝術家，必須是一位大思想家，小一點都不行！”這指向他的另一聲呼喚——“成熟的新形態(tài)”：成熟和新，必須一起到來。那么，那個令他、令我們期待的新中國畫形式，究竟是什么？

五

它是新水墨畫。

讀楊佴旻的畫，你不會想到“極端”一詞。那塊反骨，或許在他思想里聳立，但回到畫面上，卻悄然消失了，只留下唯美，靜靜滲出色彩，變幻成一叢叢花卉、一座座庭院、一片片云朵、一幅幅山水，甚至人物，也從自身中隱去，成了“美”的載體。品味那色彩，有工筆畫的細，文人畫的雅，日本畫的精致，印象派的靈動，它們是中國畫？日本畫？歐洲畫？抑或簡單得讓你忘了——楊佴旻的畫？

楊佴旻不是不能選一種前面提到的標簽，給自己戴上一頂易于辨認的帽子：他長期住在國外，“中國政治符號”很容易賣個好價錢。他一門心思追求現(xiàn)代，“緊跟西方”就像一條擺在面前的捷徑。他是中國藝術家，始終使用最傳統(tǒng)的繪畫材料，宣紙、毛筆、墨、國畫顏料，那么，“模仿古典”先天得理所當然。三種標簽，是三塊指向不同市場的路牌。如果沿著它們狂奔而去，且成為“極端”，不僅在本領域可當上旗手，買家也會按圖索驥，那些早被說清楚了的、沒問題的作品，就像給投資上了保險。但，在楊佴旻這兒，帽子是違背反骨的。它會遮住反骨。反骨內涵里那個響亮的“不”字，首先是不盲目追隨任何流行！

我說，我在楊佴旻的作品里，讀到了期待已久的成熟。那個句子“獨創(chuàng)性和各種思想資源間的最佳組合關系”中，起點和歸宿都是“獨創(chuàng)性”。其間途徑，不是簡單拒絕任何思想資源，恰恰相反，是極盡可能地拓展、汲取它們，以清晰的目光辨識它們，直至它們歸位，有機構成我們的自覺。佴旻的畫，可以看出不同的奔馬：要說中國元素，佴旻的太行山，一縷晨曦、一抹夕陽、一灣碧水，其中深情不僅蘊含了祖國，甚至非這片故鄉(xiāng)不可。要說西化影響，佴旻那些如色譜儀精微調制出的色彩，那些從彩墨體系深處發(fā)育出的構圖，讓我們遙聞莫奈、雷諾阿、馬蒂斯、夏加爾，冥冥中另一個深宏的傳統(tǒng)在涌動。更不用說古典國畫了，那是佴旻專業(yè)。細讀其運筆、設色、構圖、寫意，一句話，技巧和技法，沒有極好的古典繪畫功底，所謂“以中化西”純屬一句空話。不過，成熟，基于我說的“最佳組合關系”，它更考驗一位當代中國藝術家的絕技，同時跳上許多匹奔馬，不僅能飛馳，還得能隨手勒回，讓各種思想元素（一個比詞匯更基本的思考單位）被駕馭自如，像基因一樣供藝術家雜交，創(chuàng)造出獨一無二的物種。

我注意到，佴旻畫出他的轉折點之作《白菊花》后不久，就有一幅以“塞尚”入畫題的畫作（《以塞尚作品為藍本的靜物》）。這就對了。塞尚是一個對應于他渴望完成的思想意義的名字。塞尚藝術認識論上的根本觀念變革，洗刷了前人的技巧，令它們煥發(fā)出異樣的光彩，從而“用一只蘋果壓垮（了）歐洲”。佴旻要對中國畫做的，正是這種觀念轉變。具體而言，評家常談佴旻的技法，稱贊他重新發(fā)掘生宣色彩，以取代古典文人畫的生宣寫意。這對亦錯。對在佴旻確曾深思傳統(tǒng)技法（傳統(tǒng)美學）的局限，并力求以新法突破之。但錯在僅僅把新水墨理解為針對老水墨，于是所謂創(chuàng)新，仍無非一種技巧上的順時遞進。這塊小小的反骨，撐不起我所期待的成熟。猶如塞尚，佴旻重新肯定繪畫本體論上的意義。他的繪畫都是心像。他銳意突破文人畫套路，發(fā)掘宣紙上色彩造型的可能性，找到中國古典寫意和西方現(xiàn)代抽象的最小公分母，又納入個性化的表述結構，使之共同呈現(xiàn)一種藝術精神。于是，新水墨不僅相對于中是新的，相對于西也是新的。這個“思想與技法高度統(tǒng)一的新中國畫形式”，在時間觀念上，打破歷時性的“美術發(fā)展史”概念，超越出某一個“傳統(tǒng)”。在空間觀念上，建立起一個共時的美學空間。令古今中外不是以孰優(yōu)孰劣、孰先孰后的次序，而是以思想的不同層次存在。就這樣，藝術回歸了自己的本體。藝術就是藝術自身，卻又以佴旻那個句子的最終落點——“形式”，不停重構外部世界，也重構藝術家的自我。我以為，在今天全球化語境中，這個意識全方位有效：一切群體分野都是假象。倘若誰不追求個人藝術思考的深度，而仰賴民族、國家、文化、傳統(tǒng)、語種甚至東西方等等空話的庇護，她/他最終可能什么也不是。作為思想——藝術項目，一朵靜美之極、又陌生之極的花卉，壓垮了（掀翻了？）我們頭腦里既定的時空結構，令我們不得不從頭省思自己的人生、哲學和美學。走筆至此，我怎么覺得，楊佴旻又最極端了？在那一片寧謐、溫文、優(yōu)雅的幻象下，是激烈、沖撞、挑戰(zhàn)的本質——真極端，恰在表面看不出極端時！

佴旻的論文和無數(shù)畫作，組成了一個長長的旅程，沿途風光，只能由每個漫步者細品慢嚼。盡管如此，我這篇文章的結尾，卻不得不回到一個地點：太行山。我得說，站在佴旻近年創(chuàng)作的太行系列之前，我的身心感到一種強烈震撼。這些畫，不是要你看，而是要你聽的——閉上眼，聽那鄉(xiāng)音，讓回家的聲音把你吸進去！畫面同樣靜美，但這座山的厚重、深邃，卻又遠超出那些花朵。畫框中，色彩在遠去，絢麗，飽浸隱痛。山不對我招手相邀，卻像在揮手訣別。記得佴旻說過，他自小生長的鎮(zhèn)子旁，有兩條曾水聲嘩嘩，如今卻逐漸干涸的河流。事實上，水波還在，卻只有他看得見，用心那只眼看著。我能想象，當佴旻在國外，太行山壁立的石色、山脊背后的天色、倒映在河里隨季節(jié)變換的樹色草色，曾組成他怎樣的夢境。沒出走過的人，怎懂得返回的滋味？也正因為出走，我們才加倍懂得：簡單的返回是不可能的。這是一種真愛，不能重復，只能每一天加深它。讓這浸透血肉靈魂之深，成為一切思想之深的根源，激發(fā)、引領它們。從故鄉(xiāng)太行山，到畫筆下的太行山，從一個千百年的題材，到一顆當代人沉甸甸的內心，回家，是一個歷程，讓我們中得（請注意動詞?。┬脑础＿@是不是又“傳統(tǒng)”了？當然。但這是經(jīng)過洗滌的傳統(tǒng)，重新找回了個人獨創(chuàng)性的傳統(tǒng)。它也是回家的，從一個名詞，回歸為一個動詞。從一座固體山形，回返山之靈——穩(wěn)穩(wěn)托起詩人畫家楊佴旻，讓他追隨自己那首詩《太行 靈山》，“帶著復原的命脈”，在“你的流水逝去了三千個秋季的藍色”之后，重新站上生命和藝術交匯出的原點，攥緊貫通古今的、經(jīng)典的成熟——

那是金色命定

從起始到死去

在同一段時光

——楊佴旻詩作《太行 靈山》

（楊佴旻：《二十世紀中日繪畫革新比較與批判》，人民美術出版社即出）