王艷　楊璐　趙長雁

一、引言

現(xiàn)如今，藝術(shù)品市場呈現(xiàn)出繁榮的景象。這無疑是對藝術(shù)家進行創(chuàng)作的一種鼓勵。然而傳統(tǒng)工筆畫又該怎樣走出一條路呢？在談“現(xiàn)代藝術(shù)”時，很多人認為，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)與傳統(tǒng)藝術(shù)徹底決裂，他們更懷念“過去的美好”，有些人則喜歡進步的藝術(shù)，認為藝術(shù)應該跟上時代的腳步，其實不應該片面的看待這個問題，當代藝術(shù)家想要起到承前啟后的作用，既要保留傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，又要吸取當代元素。而工筆畫該怎樣與當代繪畫語言相結(jié)合呢？超現(xiàn)實主義在影響了西方藝術(shù)后，終于滲透到了古老中國工筆畫藝術(shù)中。它成為當代工筆畫家創(chuàng)作的重要手段，并呈現(xiàn)出旺盛的力量。

二、當代工筆畫的發(fā)展與超現(xiàn)實主義構(gòu)圖間的聯(lián)系

由于構(gòu)圖是一幅作品的靈魂，所以傳統(tǒng)繪畫對于構(gòu)圖的要求更加嚴格，傳統(tǒng)的中國畫構(gòu)圖是散點構(gòu)圖的形式，中國畫不講究透視，不喜畫背景，講究留白。另外，工筆畫的構(gòu)圖講究“勢”，也就是說，一個對象，或一組對象的“走向”，工筆畫的構(gòu)圖中還要考慮到“繁”和“簡”的對比，如傳統(tǒng)的工筆畫中比較著名的《虢國夫人游春圖》《簪花仕女圖》《韓熙載夜宴圖》等都是以散點構(gòu)圖的形式呈現(xiàn)，并且體現(xiàn)了“勢”、“繁”與“簡”的對比等工筆畫構(gòu)圖必要考慮的因素。

超現(xiàn)實主義的構(gòu)圖方法與現(xiàn)實主義的理性的思考特征是相反的，在于對事物內(nèi)涵的深層考究和描述。超現(xiàn)實主義的構(gòu)圖形式一般是具象的圖像形式與抽象的繪畫場景的巧妙結(jié)合，也就是說，將具象的事物與抽象或夢幻的情境結(jié)合起來構(gòu)成一種既超越正?？臻g卻有形可依的境界，這與中國古人在《詩品·雄渾》中提出的“超以象外，得其還中”的意寓相吻合，超現(xiàn)實主義繪畫正是在具象與抽象之間得到平衡。在“實體”與“虛體”的處理中，展開繪畫的超現(xiàn)實性。

超現(xiàn)實主義繪畫的代表畫家有很多，博斯是超現(xiàn)實主義繪畫的創(chuàng)始人。他的代表作《人間樂園》把所畫的對象“平鋪”到整個畫面上，但是又不失主次關(guān)系，給人耳目一新的感覺。他對20世紀超現(xiàn)實主義有直接影響，被譽為“先于文字的佛洛伊德”。（圖1）進入20世紀超現(xiàn)實主義繪畫風格逐漸形成，以達利、米羅等為代表的畫家創(chuàng)作了很多超現(xiàn)實主義風格的作品，他們的構(gòu)圖形式很新穎，達利人為地運用了一些正常人看似不規(guī)則的圖形來構(gòu)成畫面，但是并沒有完全顛覆原有對象的本質(zhì)，只是脫離了常規(guī)思維，將對象變形來表現(xiàn)他的“超現(xiàn)實”。另外，從米羅的代表作《哈爾群的狂歡節(jié)》（圖2）可以看出他的構(gòu)圖形式感很強，他的畫面中把平面的元素和立體的元素整合到一起，有一種構(gòu)成感、設(shè)計感，他的構(gòu)圖給超現(xiàn)實主義流派注入了新鮮的細胞，讓人覺得這不單單是一幅繪畫作品，也是一個設(shè)計感極強的平面設(shè)計作品。他們的構(gòu)圖形式走出了超現(xiàn)實主義對于原有構(gòu)圖形式的顛覆和“破壞”之路。

而當代工筆畫的發(fā)展和超現(xiàn)實主義構(gòu)圖又有怎樣的聯(lián)系性呢？超現(xiàn)實主義發(fā)展在20世紀初的西方國家，當時社會的快速發(fā)展給人們帶來的是思想的革新，超現(xiàn)實主義在上世紀作為一種新的思想和流派對當時西方畫壇是有一種“破壞力”的，在當時是備受爭議的。到了如今的中國，與超現(xiàn)實主義發(fā)展的背景類似，中國的快速發(fā)展使得人們對于發(fā)展下的社會有了更多的思考，工筆畫的發(fā)展現(xiàn)狀也有所改變，當下的藝術(shù)圈，有一批畫家在吸收了西方繪畫的理念后，創(chuàng)作的作品也對傳統(tǒng)工筆畫有所突破，因而受到了極大的爭議和討論。這一點和超現(xiàn)實主義在20世紀初發(fā)展時受到的爭議不謀而合，也就是說在工筆畫發(fā)展的當下和超現(xiàn)實主義發(fā)展初期，兩者的創(chuàng)新性特點都受到了或多或少的質(zhì)疑，兩者雖然“生存”在不同國界、不同地域，但是他們所存在的時代都是藝術(shù)界革新的時代，也是藝術(shù)家在反思和追求自己內(nèi)心世界的真實想法的時代。所以超現(xiàn)實主義構(gòu)圖這種新形式和工筆畫之間是有一定的切合點的。這種新的繪畫風格到底是“破壞”還是“進步”這也是很多人想要了解的問題。

三、當代工筆畫的創(chuàng)新性特點

由于當下中國文化產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)蓬勃之勢，帶動著當代畫壇不斷革新，傳統(tǒng)繪畫在吸收了很多因素的信息后，應該呈現(xiàn)怎樣的態(tài)勢呢？過去的很多年中，中國工筆畫還在沿著傳統(tǒng)的軌跡走著，近幾十年，國外的一些創(chuàng)新性思想走進了古老的工筆畫世界，帶動著一批當代藝術(shù)家展開了工筆畫的創(chuàng)新道路。他們在穩(wěn)固中國畫民族靈魂的基礎(chǔ)上，借鑒、吸收西方一些先進藝術(shù)流派的精華，目的是為促進工筆畫的發(fā)展。

對于工筆畫的一系列轉(zhuǎn)變，很多人都發(fā)出了“聲音”，其中自然不乏一些質(zhì)疑的聲音，當代工筆畫是對傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)新還是顛覆呢？對于這個問題我想說以下幾點：1.任何新事物在產(chǎn)生發(fā)展的初期都會對此事物的傳統(tǒng)觀念有或多或少的突破，工筆畫家把類似與超現(xiàn)實主義構(gòu)圖的一些元素應用到自己的創(chuàng)作中來，并不是一種對傳統(tǒng)繪畫的顛覆，這些元素帶動著中國工筆畫的創(chuàng)新與發(fā)展，在傳統(tǒng)的中國工筆畫構(gòu)圖基礎(chǔ)上，注入了許多新鮮血液。2.對于工筆畫的當代性發(fā)展，有人說這是“新東方繪畫”。而我們更該仔細思考的是當代工筆畫和傳統(tǒng)的工筆畫到底有什么區(qū)別，傳統(tǒng)的工筆畫自然是我們后人無法超越的，我們的祖先在他們所生活的年代為他們的作品賦予了自然的真實感、生命感，并有極高的精神境界，古人的繪畫講究的是“天人合一”。而在這個浮躁的時代，我們無法再像古人一樣純粹而單純的描繪自己的對象，當代藝術(shù)家更應該在當下追求符合當代語言的藝術(shù)態(tài)度。中國繪畫從古至今，就有師從前人的特點，但如今，一味的師從古人就不能保證具有當代性的藝術(shù)態(tài)度了。中國工筆畫為了能夠運用“線”來有效的表達對象，前人經(jīng)過深入的研究總結(jié)了一整套模式，而在入門階段，我們確實應該遵循這一整套模式來悉心學習，在熟練掌握了觀察、表現(xiàn)的手法后，我們就應該利用“這些模式”加入一些當代藝術(shù)的新元素來表達新的創(chuàng)造，所謂“有法”至“無法”是中國畫的傳統(tǒng)創(chuàng)作規(guī)律。把創(chuàng)新性的語言注入工筆畫，實際上就是當代畫家在尋找適合這個時代的“內(nèi)在精神”和當代藝術(shù)的“新態(tài)度”。

四、超現(xiàn)實主義構(gòu)圖在當代工筆畫中的應用

林啟泉在他的研究中談到“以幻象形態(tài)為表現(xiàn)形式的工筆畫，是近期工筆畫壇中較為流行的創(chuàng)作觀念。”而這些觀念主要表現(xiàn)的是對于現(xiàn)實事物的一種臆想。表現(xiàn)了一種超出現(xiàn)實世界的虛構(gòu)形態(tài)。這種觀念反映了大批當代年輕畫家的創(chuàng)作思想和審美特征，同時反映了超現(xiàn)實主義構(gòu)圖在工筆畫中的展現(xiàn)。

超現(xiàn)實主義自上世紀八、九十年代在中國工筆畫壇經(jīng)歷了一個必要的過程，徐累是工筆畫中超現(xiàn)實主義傾向的代表人物，徐累在上世紀九十年代創(chuàng)作了一系列以清末皇家成員為主題的工筆畫創(chuàng)作，徹底拉開了中國超現(xiàn)實主義傾向的工筆畫創(chuàng)作帷幕。此后徐累還創(chuàng)作了《虛》系列創(chuàng)作，從表面上看這些運用傳統(tǒng)技法的創(chuàng)作，保留了傳統(tǒng)工筆畫的特點，體現(xiàn)了中國畫擅長表現(xiàn)寧靜氣氛的優(yōu)勢。從構(gòu)圖來看，利用了超現(xiàn)實主義的布局創(chuàng)造了混亂的神秘空間，他用層層的墻面，錯亂的時間、空間，以及錯亂的光影組成具有超現(xiàn)實主義的畫面，給人無限遐想。從色彩上看，我們并不能清晰地看到傳統(tǒng)工筆畫中所強調(diào)的線和“三礬九染”的特性。他的創(chuàng)作經(jīng)歷了80年代的嘗試階段，開拓了中國工筆畫創(chuàng)作的新思路，也為超現(xiàn)實主義構(gòu)圖在工筆畫中的應用開辟了道路。（圖3）

九十年代的中國工筆畫壇繼徐累之后，走出了一批超現(xiàn)實主義風格的畫家，在他們的推動下，使得超現(xiàn)實主義構(gòu)圖在工筆畫中的應用呈現(xiàn)繁榮之勢。九十年代后期，南京涌現(xiàn)出一批具有學院派的工筆畫家，他們大多都具有超現(xiàn)實主義傾向，使用超現(xiàn)實主義構(gòu)圖。代表畫家有張見、高茜、秦艾、鄭慶余等。

當代工筆畫壇幾乎被超現(xiàn)實主義所涵蓋，表現(xiàn)對象也不再局限在傳統(tǒng)繪畫中的山水、人物等。在他們的作品中對于超現(xiàn)實主義構(gòu)圖的應用也比比皆是，例如張見的繪畫作品中，出現(xiàn)了表情淡漠的男人女人、在飄著白云的荒野下，以線為主的電線桿組成流暢的線條，不同尋常所見的棕綠色干以一整個色塊置于畫面一角，加上蒲扇一般的葉片組成不規(guī)則的、不現(xiàn)實的構(gòu)圖。展現(xiàn)了他不丟傳統(tǒng)的超現(xiàn)實主義構(gòu)圖方式。（圖4）

高茜將一種私人化的思考方式帶人工筆創(chuàng)作，將西方繪畫構(gòu)圖中的構(gòu)成法和超現(xiàn)實主義的繪畫方式揉進自己的創(chuàng)作，高茜以自己的藝術(shù)方式詮釋著自我內(nèi)心的體驗和情感，她的工筆畫創(chuàng)作中，不難發(fā)現(xiàn)超現(xiàn)實主義構(gòu)圖的傾向，唯美的蝴蝶、昆蟲落在古色古香的油燈燈芯上，猶如花海的桌布，無處不顯現(xiàn)著超現(xiàn)實主義構(gòu)圖的不規(guī)則，不合理傾向。除此之外又包含點、線、面的構(gòu)成感，具有超現(xiàn)實主義構(gòu)圖的“無理中又有理”的特點。

秦艾的作品用錯亂的時間與空間充分表達了他的繪畫思想，她喜歡運用灰色調(diào)來表現(xiàn)蒼茫的氣氛，她的構(gòu)圖多趨向于簡單的室內(nèi)一角，或平坦的桌面上擺放的某種物品，以及平鋪帷幔下的某種動物。她的簡約構(gòu)圖與超現(xiàn)實主義思想疊加構(gòu)成了怪誕、詭異的神秘畫面?！栋賹毾渲硕嗬分衅教沟淖烂嫔?，擺放著妝盒，妝盒中飛出行色各異的蝴蝶，與其“潘多拉”的主題輝映，點線面構(gòu)成相得益彰的不合常理的超現(xiàn)實主義構(gòu)圖。（圖5）

另外，鄭慶余的《逝去的青春》一組畫中，構(gòu)圖形式感很強，人物的手、腿、腳和畫面中出現(xiàn)的一些動物都是用虛影的形式描繪，畫面中出現(xiàn)了很多以豎線或斜切線形式展現(xiàn)的物品，來分割畫面，他的構(gòu)圖中有很多超現(xiàn)實性的元素，他畫面的某些透視也是現(xiàn)實生活中不可能出現(xiàn)的。

這些畫家在追求自己繪畫道路的同時，大量地運用了超現(xiàn)實主義構(gòu)圖，胡繼艷在《當代工筆畫語言的探索與研究》中講到的正符合這些畫家的繪畫特點，“雖然表現(xiàn)的物象比傳統(tǒng)工筆畫更具有現(xiàn)實性的意味，而呈現(xiàn)出迷離、神秘的超現(xiàn)實境界，在時空表達上從現(xiàn)實中抽離出來，凸顯符合現(xiàn)代審美意識的心靈意象，賦予了傳統(tǒng)繪畫以現(xiàn)代的審美精神?！痹诋敶すP畫的技法表現(xiàn)方面，運用了超現(xiàn)實主義構(gòu)圖的工筆畫無論在淡彩、重彩、積墨、沒骨作品中均有廣泛應用。超現(xiàn)實主義構(gòu)圖的實踐延伸到了傳統(tǒng)工筆畫的各個層面。超現(xiàn)實主義繪畫挖掘的是人的內(nèi)心世界，因此，具有超現(xiàn)實主義構(gòu)圖的繪畫作品，都帶有極強的個性化特點。傳統(tǒng)工筆畫在吸收超現(xiàn)實主義構(gòu)圖的同時，也是在尋找當今時代的一些“矛盾體”和“內(nèi)在隱喻”。

五、工筆畫在接納超現(xiàn)實主義構(gòu)圖的同時如何不丟失傳統(tǒng)性

工筆畫的“當代性”與“傳統(tǒng)性”是即具有繼承性又存在矛盾性的。中國傳統(tǒng)工筆畫歷史悠久。產(chǎn)生于戰(zhàn)國時期，成熟于兩宋。輝煌與魏晉，產(chǎn)生了以顧愷之、閻立本為代表的大批優(yōu)秀畫家和傳世佳作，推動了工筆畫的發(fā)展。通過“取神得形，以線立形，以形達意”獲取神態(tài)與形體的完美統(tǒng)一。但是隨著水墨寫意畫的興起，工筆畫逐漸顯現(xiàn)了它的局限性。工筆畫風格嚴謹，束縛了畫家的獨特個性與自由的創(chuàng)造力，使得工筆畫在兩宋之后逐漸轉(zhuǎn)向衰敗。

20世紀80年代，在中西方文化交流的大背景下，工筆畫開始出現(xiàn)復興的趨勢。然而，目前藝術(shù)發(fā)展迅速，使中國傳統(tǒng)工筆畫既面臨著發(fā)展機遇，也存在危機。怎樣才能既不丟失工筆畫的傳統(tǒng)又強調(diào)其當代性呢？首先，作為中國傳統(tǒng)繪畫的一種，工筆畫自然有流傳至今的寶貴規(guī)律，如果一味地追求創(chuàng)新，只能讓工筆畫“變味”，當代藝術(shù)家該多讀一些古書、畫論，多看一些古畫、名畫，我們不一味地仿古，但是我們要把傳統(tǒng)繪畫的精髓傳承下去。其次，工筆畫的技法是很具有次序性和獨特性的，我們在追求創(chuàng)新的同時可以加入新材料、新手法，但是不能把技法全部丟棄。在追求例如超現(xiàn)實主義構(gòu)圖這種新思想的同時，不能忽視了傳統(tǒng)工筆畫的精髓。一味的追求新形式，得到的只有形式感下的虛空，只能是罩著華服的白骨。如黃靜在《論中國工筆畫的當代性》所說的，“繪畫藝術(shù)屬于視覺藝術(shù)，它既不同于哲學的思辨，也不同于文學的描述。它是通過實實在在的形象去引起觀者的注意，喚起觀者情感的參與。不管畫家的觀念多么當代，思想多么深邃，如果技術(shù)語言貧乏，手法單一，所塑造的形象就沒有說服力。”

因此工筆畫必須要走出適合自己的創(chuàng)新道路。當代工筆畫家中大部分還是做到了在接納新形勢的同時仍然保有傳統(tǒng)繪畫的“內(nèi)在精神”，這一點是值得推崇的。工筆畫必須在保留原有的傳統(tǒng)靈魂的同時，吸納當代的新鮮元素，才能真正做到不丟失傳統(tǒng)性。

六、結(jié)語

超現(xiàn)實主義構(gòu)圖對工筆畫的影響之大是我們難以想象的，如今，超現(xiàn)實主義構(gòu)圖在當代中國工筆畫家的筆下仍是“?？汀薄２⑶矣行У赝苿恿斯すP畫創(chuàng)作的發(fā)展，極大地加強了作品的想象力和沖擊力，使得工筆畫從平面走向了時間和空間的交錯。藝術(shù)家通過對超現(xiàn)實主義構(gòu)圖的應用，不再拘泥于有規(guī)則的透視、空間和比例，也超越了自然規(guī)律對藝術(shù)家頭腦的束縛。激發(fā)了藝術(shù)家對抗平凡世俗的生活態(tài)度，可以在自己的繪畫理念里游刃有余的詮釋著相應的時代語言。超現(xiàn)實主義構(gòu)圖方式和繪畫感覺使得人們的潛意識理想可以得到釋放，使藝術(shù)家的思想能夠更加自由的綻放。但不可忘記的是，在追求工筆畫的當代性同時，不可忘記中國古老繪畫的精髓，不能一味地追求創(chuàng)新，要在其中找到平衡，從而促進自身創(chuàng)作的發(fā)展。當然除了超現(xiàn)實主義這種形式在影響著當代工筆畫，還有很多形式都作為工筆畫的創(chuàng)新元素，它還可以是裝飾性的、寫意的、觀念的等。這還待人們?nèi)嶒灪吞骄俊?/p>

【王艷 楊璐 趙長雁 昆明理工大學藝術(shù)與傳媒學院】