我出生在中國南方的一個(gè)小山村，村莊里發(fā)生的事就像一部部小說，甚至像今天報(bào)屁股上的“連載”，張家、李家的事，包括偷情，一天一變，大都公開透明，連黃毛小兒都擁有知情權(quán)。而村民的吵架，仿佛電視劇的臺(tái)詞，只要你稍微豎起耳朵，不用天線就能收聽或者觀賞。這種高度透明，讓我過早地知道為人的艱難，人情的險(xiǎn)惡……星期天，我常扯著母親的褲腳趕集。她一邊走一邊傾訴，把不敢示人的委屈和怨言一并倒出來。長長的山路上只有我一個(gè)聽眾，有時(shí)聽著走著我竟然睡著了，稀里糊涂地走了十幾步，在即將跌倒時(shí)一激靈醒來，發(fā)現(xiàn)母親還在滔滔不絕，頓時(shí)覺得對(duì)不起她，于是，又張起耳朵聽，爭取不漏掉一個(gè)字。

這種傾訴與聆聽的關(guān)系，深刻影響著我對(duì)小說的理解。我以為小說就是釋放自己的懊悔和積怨，傾吐自己的秘密，以博取別人的同情。我的長篇小說《后悔錄》，就寫了一個(gè)傾訴者曾廣賢，他在沒有聽眾的情況下，花錢請(qǐng)按摩女聽他講自己的“后悔”。他講得投入動(dòng)情，而按摩女的心思卻在“計(jì)時(shí)收費(fèi)”，好像曾廣賢只是為了傾訴而傾訴，并不在乎聽者的態(tài)度。后來，他又把自己的講述轉(zhuǎn)移到父親床前，沒想到他的“后悔”竟然讓13年來沒有知覺的父親流出了眼淚。潛意識(shí)里，我把讀者當(dāng)成了按摩女和植物人，自信我的小說就是木頭看了也會(huì)感動(dòng)。早在寫中篇小說《沒有語言的生活》時(shí)，我就開始處理傾訴與聆聽的關(guān)系，瞎子父親王老炳叫聾兒王家寬買長方形的、能在身上摩擦的毛巾，結(jié)果王家寬買回了一塊肥皂?？瓷先ィ@像是讀者對(duì)小說的誤讀，也像是兒子挑戰(zhàn)父親，再追問下去，恐怕就是我在調(diào)侃母親了，因?yàn)樗?dāng)年的講述也曾被我誤解和歪曲。然而，再仔細(xì)一想，我又何止是在調(diào)侃母親？今天有太多的講述被誤讀和被忽略，比如成堆的小說有多少讀者？會(huì)場里又有多少人在認(rèn)真聆聽領(lǐng)導(dǎo)的發(fā)言？有人說MP3的熱賣和短信的狂增，原因就是我們說空話的會(huì)議太多，聽者不得不用聽音樂和發(fā)短信打發(fā)時(shí)間。盡管傾訴與聆聽的關(guān)系如此緊張，但我還是懷抱幻想，就像啞巴蔡玉珍被人欺負(fù)之后用動(dòng)作告訴聾子王家寬，王家寬再轉(zhuǎn)告瞎子父親那樣，他們畢竟溝通了，盡管艱難。如果說聾、啞、瞎三人的溝通是對(duì)現(xiàn)實(shí)的隱喻，那我還不如說是隱喻寫作與閱讀。即使讀者閉上了眼睛、關(guān)閉了耳朵，但作家卻不能把自己變成啞巴，他要滔滔不絕地寫，讓讀者的眼睛和耳朵重新打開。

現(xiàn)實(shí)比小說荒謬

中國作家錢鍾書在一篇文章里說，最好不要讓孩子看太多的童話，因?yàn)橥捓铩吧朴猩茍?bào)，惡有惡報(bào)”，正義一定戰(zhàn)勝邪惡，但是，等孩子長大了，他們就會(huì)發(fā)現(xiàn)社會(huì)根本不是童話，惡意有時(shí)候會(huì)收獲善良，而善心卻難免會(huì)遭遇惡報(bào)。這種錯(cuò)位，仿佛電腦搭錯(cuò)了線，雞蛋里長出了骨頭，美女偏偏嫁了個(gè)丑男。現(xiàn)實(shí)是沒有邏輯的。當(dāng)童話的邏輯碰上了現(xiàn)實(shí)的沒有邏輯，那我就會(huì)感到措手不及。

美國商家在“911”事件之后推出“鋼板地下室”，只要裝上這種鋼制的地下室，如果再遇到恐怖襲擊，購買者就可以躲在里面生活兩到三天，等待救援。這則新聞讓我想起卡夫卡的小說《地洞》。八十多年前，卡夫卡寫了一只小動(dòng)物，因?yàn)楹ε赂髣?dòng)物的襲擊挖了一個(gè)地洞，用盡心機(jī)在里面設(shè)置岔道和逃生之路，以為這是世界上最安全的地方。挖好之后，這只小動(dòng)物還是不敢住在里面，而是躲到洞口對(duì)面的草叢，偷偷觀察什么動(dòng)物會(huì)來襲擊自己？那只小動(dòng)物的恐懼，與今天遭遇了恐怖襲擊之后人們的恐懼是何其相似！現(xiàn)實(shí)證明了作家的預(yù)言，也不斷地超越作家的想象。與其說作家在現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)了荒謬，還不如說是越來越荒謬的現(xiàn)實(shí)讓小說不得不荒謬起來。美國作家馬克·吐溫早就發(fā)現(xiàn)了生活的荒謬性，他說：“人人都生活在可笑的狀態(tài)中，可是人人都不知道這一事實(shí)?！?/p>

當(dāng)報(bào)紙和電視大規(guī)模地展示全世界窮人們的痛苦時(shí)，我寫了中篇小說《痛苦比賽》，說一美女征婚，希望嫁給有痛苦的人，于是幾個(gè)小伙開始編造、合并痛苦，讓其中一人去應(yīng)征，仿佛誰擁有痛苦誰就擁有資本。在應(yīng)征過程中，他們所編造的痛苦被生活一一驗(yàn)證，最終嘗到了痛苦的滋味。古希臘的悲劇中，俄狄浦斯的女兒說：“我不愿忍受兩次苦：經(jīng)歷了艱苦，又來敘述一次?！倍鴤髅綖榱俗约旱氖找暵屎弯N售量，每天都在上演假惺惺的同情，絲毫不考慮痛者的感受。1999年，我發(fā)現(xiàn)了身份跟身體分離的荒謬，寫了中篇小說《不要問我》。大學(xué)副教授衛(wèi)國因酒后失態(tài)，被學(xué)校處分，提著皮箱南下?；疖嚿希钠は浔槐I，證件、金錢和物品全部丟失，于是他要在另一個(gè)城市不停地證明自己是誰，生活中最需要的東西他都說連同皮箱一起丟了，以至于他的皮箱根本裝不下那么多東西。沒有人相信他，他不得不背誦自己的簡歷，生怕自己把自己忘記。我以為這是一個(gè)了不起的思考，它至少描述了人類的“自我丟失”。但是小說發(fā)表不久，有位讀者給我寄來了一則新聞，我才驚訝地發(fā)現(xiàn)類似的事情早已在生活中發(fā)生。

這則新聞?wù)f1988年，一位流亡國外的伊朗人納塞里打算途經(jīng)法國到英國，再從英國去比利時(shí)。當(dāng)他抵達(dá)巴黎戴高樂機(jī)場時(shí)，發(fā)現(xiàn)能證明自己難民身份的文件和護(hù)照丟失了。他不得不滯留在侯機(jī)廳，等待自己的身份被確認(rèn)。比利時(shí)有關(guān)部門表示他們的文件足以證明納塞里的難民身份，但必須要納塞里親自到比利時(shí)領(lǐng)取文件。而法國邊檢卻因?yàn)榧{塞里沒有護(hù)照和身份證明無法讓他入境。納塞里出不來、回不去！不得不呆在戴高樂機(jī)場，一呆就是七年。想象的荒謬竟然被生活證實(shí)，可惜小說無力，沒能制止生活的發(fā)生。難怪納博科夫要說：“文學(xué)創(chuàng)作的目的只是自娛和娛人，是為了展示人類想象和創(chuàng)作的魔力，而并非是為了自以為是地改造社會(huì)。”

想象比道路還長

13年前，我在一家報(bào)社上班，只有主任的電話機(jī)可以打長途。編輯們都想沾小便宜，可是主任的電話機(jī)鎖著的，盡管我們用兩個(gè)手指同時(shí)按免提鍵和“米”字健，能打長途的成功率也只有百分之零點(diǎn)幾。一天，有位編輯把她桌上的電話機(jī)拿過來，拔掉主任電話機(jī)的入線，直接插到她的電話機(jī)上打了起來。我頓時(shí)驚得目瞪口呆。一個(gè)沒有想象力的人只會(huì)在電話機(jī)的鍵盤上打主意，而一個(gè)有想象力的人竟然把鎖住的電話整個(gè)換掉。這正如中國古代思想家莊子所說：“竊鉤者誅，竊國者侯。”意思是偷鉤子的人被殺了，而偷竊一個(gè)國家的人卻得以封侯。好的作家必須有把整個(gè)電話換掉的想象力，而不僅僅是偷竊一個(gè)鉤子。

美國“911”事件像一盆冷水迎面潑來，讓我們這些自以為聰明的人看到了恐怖分子的想象力，因?yàn)樗麄冊(cè)跊]有炮彈的時(shí)候，竟然把飛機(jī)當(dāng)成了炮彈。而在第二次伊拉克戰(zhàn)爭中，我們又看到了美軍的想象力，他們把通緝犯印到撲克上，讓士兵們的休閑娛樂也變成了工作。小說家們經(jīng)常抱怨讀者越來越少，但是不是也應(yīng)該反省一下我們的想象力？當(dāng)生活不斷地超出想象，而小說卻總是沒有驚奇的時(shí)候，誰還愿意浪費(fèi)時(shí)間閱讀小說？作家卡夫卡在小說《變形記》里有想象力把人變成甲蟲；中國16世紀(jì)的小說家吳承恩在長篇小說《西游記》里，有想象力讓孫悟空一筋斗飛越十萬八千里，他可以上天也可以入地，還可以鉆入妖魔的腸胃。我必須真實(shí)地承認(rèn)，想象力曾經(jīng)是小說吸引我的原因之一。

1951年法國作家讓·薩特寫出了戲劇《魔鬼與上帝》，主人公格茨為了證明自己的存在，先做惡人，再做善人，最后發(fā)現(xiàn)“不再有天國，不再有地獄，只有人間”。格茨摒棄了世俗的善惡觀念，轉(zhuǎn)而加入到人的行列中來。這個(gè)戲劇公演之后的第二年，意大利作家卡爾維諾發(fā)表了小說《分成兩半的子爵》，小說寫了一個(gè)叫梅達(dá)爾多的中尉在戰(zhàn)場上被炮彈擊中，分成了兩半，先是惡的那半回到家鄉(xiāng)，盡作惡事，鄉(xiāng)親們?cè)孤曒d道。后來，善的那一半也回來了，盡做善事，卻同樣遭到了鄉(xiāng)親們的詛咒。一天，善與惡兩半持劍決斗，鮮血把分開的兩半重新粘合成一個(gè)完整的梅達(dá)爾多。這個(gè)在惡與善之間徘徊的主題，被兩個(gè)作家在相差不到一年的時(shí)間里描寫，卻絲毫沒給我雷同、抄襲的感覺。原因就是后來者卡爾維諾有巨大的想象才能，他用變異、夸張的手法完成了薩特完成的主題。

我的中篇小說《沒有語言的生活》寫了聾、啞、瞎三人，組成一個(gè)“看不見、聽不見、說不出”的家庭故事，能把這三個(gè)人放到一個(gè)家庭里，是需要想象力的。因此，這個(gè)小說在中國獲得了好評(píng)。但是有一天，我看到了日本作家川端康成的傳記，說他小時(shí)候?yàn)榱烁沽说淖娓腹餐x完一封信，要不停地在祖父手心寫下認(rèn)不得的字。我為這樣的細(xì)節(jié)沒出現(xiàn)在小說里而自責(zé)，終于明白想象比任何道路都長。鄉(xiāng)村成長的背景，年少時(shí)對(duì)遠(yuǎn)方的強(qiáng)烈渴望，使我的想象力變得貪婪。我的中篇小說《目光愈拉愈長》寫兒子失蹤之后，母親劉井的目光竟然可以穿越山梁、天空，到達(dá)城市，看見兒子穿著一件潔白的襯衣，坐在一張餐桌前吃著雪白的米飯。法國作家米蘭·昆德拉在《雅克和他的主人》中寫道，當(dāng)雅克和主人不知走向何方時(shí)，雅克說朝前走。主人說朝前走是往何處走？雅克說前面就是任何地方！我以為，這就是小說的想象力。

相信身體的寫作

今天，凡是和文學(xué)沾邊的人都感覺到了讀者的嚴(yán)重流失，曾經(jīng)亢奮的文學(xué)不得不接受疲軟的現(xiàn)狀。有人說這是文學(xué)回到正常，有人說這是讀者不思進(jìn)取，也有人說不讀《紅樓夢(mèng)》難道會(huì)影響生活質(zhì)量嗎？文學(xué)留給文學(xué)工作者一片哀嘆和反思。但是，我分明又看見廣告在尋找詩意，新聞在講故事，短信在優(yōu)化語言，網(wǎng)絡(luò)在展開想象，影視在吸收思想。文學(xué)似乎又無處不在，它的寄生能力好像從來沒這么強(qiáng)大過，人們對(duì)它的需求也從來不曾熄滅，只不過是把整車皮、集裝箱似的進(jìn)貨變成了各取所需的零星采購，在過去“來單照收”的流程上增設(shè)了驗(yàn)貨關(guān)卡，讀者對(duì)文學(xué)的衡量不再是一把尺子，寫作的標(biāo)準(zhǔn)因此越來越多。

過去作者們只為文學(xué)雜志寫作，以能登上名刊為榮，也只有發(fā)行量大、影響廣泛的刊物才有能力把陌生者變成名作家。文學(xué)雜志幾乎是作者們成功的必經(jīng)之地，想要出名就得先在這里接受考驗(yàn)，所以，大部分作者都在文學(xué)雜志的標(biāo)準(zhǔn)下構(gòu)思。但是現(xiàn)在，寫作的道路縱橫交錯(cuò)，作者們完全可以繞道而行，不想上雜志的直接在出版社出書，不想出書的直接把作品掛到網(wǎng)上，也可以先寫影視劇本再改成小說，或者讓作品參加各種大大小小的文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)……每一種模式都有其標(biāo)準(zhǔn)：雜志有文學(xué)的基本標(biāo)桿，出版社有市場判斷，網(wǎng)絡(luò)有點(diǎn)擊率，影視看票房和收視，評(píng)獎(jiǎng)看主題。寫作有了更多的去處，獲得了更大的自由，再也不用擔(dān)心吊死在一棵樹上。

雖然多種標(biāo)準(zhǔn)讓寫作有了繁榮的可能，作者們?cè)?jīng)千呼萬喚的創(chuàng)作環(huán)境也終于出現(xiàn)，問題是寬松的環(huán)境常常伴隨降低標(biāo)桿的危險(xiǎn)，作者們完全有理由在各個(gè)標(biāo)準(zhǔn)之間游弋。獲不了獎(jiǎng)可以用發(fā)行量來安慰，上不了雜志能在網(wǎng)上贏得點(diǎn)擊率，出版不了的小說有影視公司改編，賣不動(dòng)的書或許能被評(píng)論家叫好。寫作者們照搬阿Q的“精神勝利法”，在這里受傷到那里抓藥，很少有失敗感。寫作變成了一件最容易的事，它受寵于過度的自由，最終把多種標(biāo)準(zhǔn)變成了沒有標(biāo)準(zhǔn)。只有對(duì)此有足夠警惕的作者，才有可能維護(hù)文學(xué)的尊嚴(yán)?！耙?yàn)閷?duì)于我來說，每一本書都比前一本書難寫；文學(xué)的進(jìn)程越來越復(fù)雜了?！奔游鱽啞ゑR爾克斯就曾經(jīng)有感而發(fā)。

但是，對(duì)于我來說，寫作絕對(duì)有一種不變的標(biāo)準(zhǔn)，那就是“身上響了一下”。這是愛因斯坦的理論，當(dāng)他看到他的計(jì)算和未經(jīng)解釋的天文觀測一致時(shí)，他就感到身上有什么東西響了一下。借用到寫作上，“響了一下”可能是發(fā)現(xiàn)，也可能是感動(dòng)，甚至是憤怒。沒有人敢懷疑寫作是腦力勞動(dòng)，“思考”曾經(jīng)是寫作的最高追求，不少作家都有以小說達(dá)到哲學(xué)高度的企圖。但是，格言不利于情感表達(dá)，說理不等于小說。有覺悟的寫作者于是呼喚心靈，主張用心靈寫作，忠實(shí)于自己的內(nèi)心，批評(píng)過分的智力游戲，拋棄對(duì)腦子的過分依賴。這樣的寫作要求似乎已無可挑剔，然而納博科夫卻不滿足，他說他的作品主要是為那些具有創(chuàng)造性的讀者——那些不是靠心也不是靠腦，而是靠心靈、大腦和敏感的脊背一同閱讀的藝術(shù)家而準(zhǔn)備的，這樣的讀者能從脊背的震顫中感受到作者想傳達(dá)給他的微妙的情思。納博科夫“脊背的震顫”就是愛因斯坦的“響了一下”，他們都強(qiáng)調(diào)身體的反應(yīng)。由此可見，寫作不僅是腦力勞動(dòng)，還是心的事業(yè)，更是身的體驗(yàn)。所以，米沃什說：“詩人面對(duì)天天都顯嶄新、神奇、錯(cuò)綜復(fù)雜、難以窮盡的世界，并力圖用詞語盡可能地將它圈住。這一經(jīng)由五官核實(shí)的基本接觸，比任何精神建構(gòu)都更為重要?！?/p>

這才是真正的“身體寫作”，它不是“脫”也不是“下半身”，而是強(qiáng)調(diào)身體的體驗(yàn)和反應(yīng)，每一個(gè)詞語都經(jīng)由五官核實(shí)，每一個(gè)細(xì)節(jié)都有切膚之感，所謂“熱淚盈眶、心頭一暖”都在這個(gè)范圍。如果寫作者的身體不先響了一下，那讀者的脊背就絕對(duì)不會(huì)震顫。所以，每一次寫作之前，我都得找到讓自己身體響起來的人物或者故事，我愿意花更多的時(shí)間來尋找和發(fā)現(xiàn)。不管寫作的標(biāo)準(zhǔn)有千條萬條，我相信只有發(fā)現(xiàn)秘密、溫暖人心、觸動(dòng)神經(jīng)的文學(xué)，才會(huì)在低門檻前高高地躍起，才有可能拉住轉(zhuǎn)身而去的讀者。

我曾經(jīng)設(shè)想，假如同時(shí)給中國和印度的作家出一道小說題目“通電”，那大部分的中國作家準(zhǔn)會(huì)寫通電之后農(nóng)民如何致富，可是印度作家卻寫了一篇《死亡寶座》：村里通電了，政府同時(shí)送來了一張電椅，被判死刑的人今后都得用電椅處死。一村民偷了鄰居的香蕉，被處以死刑，所有的人都用羨慕的眼光看著他，因?yàn)樗堑谝粋€(gè)坐上電椅的人……這樣的想象力才是小說的生命！