演講本身是一種口頭的藝術(shù)形式，但作家往往能展現(xiàn)其雙重的藝術(shù)價(jià)值。作家注重的是對文字的掌控和對語言的駕馭，這樣便使其在口頭的表達(dá)中不經(jīng)意間滲入文字的藝術(shù)。所以把作家的演講輯錄成文字，就顯得十分有必要。演講活動(dòng)只是把瞬間的聲音留給了聽眾，而重讀演講稿則能把無窮的韻味留給讀者。張煒的這篇演講便可作為文學(xué)作品來品讀。讀文學(xué)作品應(yīng)像魯迅先生那樣，從字縫里尋味。所以作為讀者，我們有必要從這篇演講稿的字里行間來細(xì)品其韻味。

縱觀全文，結(jié)構(gòu)清晰、層次分明、首尾貫通、一氣呵成，四大部分環(huán)環(huán)相扣，全乃小說家之筆法。

第一部分是追溯，作者巧妙地將“龍口”作為切入點(diǎn)，展開對自己故鄉(xiāng)的描述。他嘴上說不知道日本的龍口與他的龍口有怎樣的區(qū)別，但隨后對其故鄉(xiāng)的詳述，能讓我們明確一點(diǎn)，就是“我”的龍口跟日本的龍口絕對不一樣。從“龍口”這一簡單的地名上，能推知這篇演講稿是專為日本之行而擬。

其后對故地的大段介紹，不僅不顯得冗長，反而含情脈脈。這里涉及到名與實(shí)的論題，莊子曰：“名者，實(shí)之賓也?！弊髡咴诖艘缘兰疫€原本真的心態(tài)追溯其故地，向天下人昭示自己的“根”。就像對待文化，我們更喜歡去追溯它，而非去預(yù)見它，因?yàn)樵谖幕摹案崩锉旧砭桶斯┤祟A(yù)知的線索。文學(xué)亦如此，作家的根為自己提供了源源不斷的靈感，同時(shí)通過追溯其根，我們也能預(yù)知其作品的整體基調(diào)。正如莫言之于高密，沈從文之于湘西。沈從文因1988年去世而與諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)失之交臂，莫言于2012年終將諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)捧起，這些都說明了文學(xué)的“根”奠定了文學(xué)的生命力。同時(shí)整個(gè)文學(xué)活動(dòng)都離不開對“根”的追尋，作家通過自己的“根”來讓文學(xué)有“根”，讓讀者在其中找到自己的一片精神家園，這樣即由作者的根轉(zhuǎn)換成了讀者的根。從某種意義上來說，文學(xué)的“根”所給予的生命力不僅僅是在讀者的眼中開花，更應(yīng)是在讀者的內(nèi)心生根發(fā)芽。這里作者以作家的身份立于人前，是想說明自己扎根于莽野，自己的根是“野根”。

第二部分講了兩層內(nèi)容。首先承接上文，寫“野根”生長形成“野孩子”。“野孩子”在有“根”的文學(xué)中找到了自己的精神家園，把文學(xué)的“根”轉(zhuǎn)換成自己的“根”，從而開啟文學(xué)之路。

之后講的是異變。歲月變遷，擁擠的城市把莽野摧毀，現(xiàn)代性取代了野性。周遭的陌生讓身處其中的“野孩子”倍感孤獨(dú)。李零在其《喪家狗》中說：“任何懷抱理想，在現(xiàn)實(shí)世界找不到精神家園的人，都是喪家狗?！痹谶@里，面對人們精神層面出現(xiàn)的異化，堅(jiān)守自己精神家園的“野孩子”卻成了這個(gè)世界之外的人，即使身處故鄉(xiāng)，卻因?yàn)檠垡姽枢l(xiāng)的變形，而飽受羈旅的苦楚和漂泊的倦怠。世界變了，那些沒被世界改變的人都淪落成了異鄉(xiāng)人。

第三部分，作者進(jìn)而以“野人”的身份來訴苦。這種“野人”姿態(tài)，除了具備本真的“野根”外，更要有一顆向往原野的“野心”，這顆“野心”區(qū)別于對金錢和性欲的貪婪，卓立于喧囂的塵世，單純地向往著童話般的原野。在把“野人”與那些機(jī)械化了的人拿來做對比時(shí)，我們會發(fā)現(xiàn)，“野人”不俗，被物質(zhì)社會所束縛了的人才是真正的下里巴人！作者于此部分結(jié)尾處，展開了一番不合時(shí)宜的遐想：他相信“世界的每一個(gè)角落，都和我原來的故地差不了多少，也都是綠意盎然的”，試想如果世界各地都能是野地，那么也就沒有了故鄉(xiāng)和他鄉(xiāng)之分。人走到哪里都是“野人”，他鄉(xiāng)亦是故鄉(xiāng)。世界從此沒有異鄉(xiāng)人，也沒有喪失精神家園的喪家狗。這樣“野人”便超越了“名”的姿態(tài)而存在，根本無需再分辨“龍口”。莊子又曾說“至人無己，神人無功，圣人無名”，“野人”仿佛上升到了圣人的層次。

到第四部分，作為“野人”的作者，滿腹激情地向世人展示了自己的“野心”，他希望人們都能保有自己的一片精神家園，不要讓心靈受到物質(zhì)世界的戕害。若想讓世界多一片供人扎根的莽野，就必須先在自己心中留下一片本真的野地。在張煒的筆下，我們能夠真切地感受到：原來有一種野心，它不是用來被摧毀，而是用來留守的。穆旦在《原野上走路——三千里步行之二》中說：

我們終于離開了漁網(wǎng)似的城市，

那以窒息的、干燥的、空虛的格子

不斷地?fù)莆覀兊浇^望去的城市呵！

而今天，這片自由闊大的原野

從茫茫的天邊把我們擁抱了，

我們簡直可以在濃郁的綠海上浮游。

……

正如詩中所說，我們的野心在于留守原野，而非摧毀城市。倘若有那么一天，人們對這種本真“野心”的追求也成了一種貪婪的野心，那么人類也將走上自我滅亡之路。

毫無疑問，作者圍繞“野根—野孩子—異鄉(xiāng)人—野人—野心”這一敘事線索，讓我們發(fā)覺演講通篇都是在講一個(gè)“野”字。這種“野”既是故地原野，更是人類內(nèi)心中的野性、本真。作者想要呈現(xiàn)的正是杰克·倫敦所要表達(dá)的，是一種野性的呼喚。作者滿腹激情地呼喚著野性，但激情之余，我們再踅回開頭，便頓然清醒。為什么在一開始，這位從“野根”中長成的“野人”刻意地去區(qū)別“龍口”呢？因?yàn)槿耸且暗模F(xiàn)實(shí)是世界永遠(yuǎn)不可能再成為一片莽野，這便使得所有的“野人”都只能以夢為馬，在幻想中奔馳。歸根到底，作者的演講也不過是某個(gè)“野人”夢中的一匹馬罷了，這就不免增添了一絲落寞。而我們此時(shí)又不得不承認(rèn)的是，這一落寞的情緒早已在開篇就已奠定，這種基調(diào)注定了作者的滿腔激情不過只是夢的材料，演講頓時(shí)成了夢囈，文字也成了夢書。

但即便是夢，也仍具有非凡的意義，不然又怎會有那么多人渴望去表現(xiàn)夢呢？費(fèi)德里科·費(fèi)里尼嘗作《夢書》，我們從他導(dǎo)演的電影作品中也常能察覺到夢的痕跡；達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義畫作所呈現(xiàn)的都是夢境斑斕；張煒的這篇演講不也正是在表現(xiàn)夢嗎？所以在任何時(shí)代，世上都不會缺少為人類造夢的人。我們不必希求“野人”是圣人或是超人，但求“野人”只是一個(gè)造夢師，能用夢的繽紛讓貪婪的人止步。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)往往讓人活得太過迷茫，反而在夢里，人們能活得更加清醒。

作為作家，張煒用夢之筆為我們點(diǎn)染了“野性”，弗洛伊德在《夢的解析》中把夢歸結(jié)成欲望的滿足。而張煒的演講為讀者營造了這樣一種滿足感，一種對追尋已逝的本真的滿足。同時(shí)，張煒更為我們開啟了尋夢的動(dòng)力。我們應(yīng)該堅(jiān)信，人倘若具備了追夢的姿態(tài)，夢就已經(jīng)成了現(xiàn)實(shí)。

陳于思，云南大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)研究生。責(zé)任編校：張思