劉曉靜

(山東藝術學院，山東 濟南 250014)

俗曲萌發(fā)于元末，經(jīng)明清兩代五百四十余年的發(fā)展，成為具有多種形態(tài)，數(shù)以萬計的、對中國音樂的發(fā)展有著深刻影響的一個藝術品種。從歷史發(fā)展的進程來看，在俗曲之前，中國音樂已經(jīng)走過了先秦樂舞的鐘罄樂，以及隋唐歌舞大曲的時代，到了宋、金、元，俗樂已經(jīng)興起，其間的諸宮調及南北劇曲也達到了相當?shù)乃囆g高度。但是，入明以來，俗曲開一代新樂之先河，以它清新活潑、純真尚情的藝術特質，在全國各地廣泛流傳，從而使中國傳統(tǒng)音樂的風格，進入了以俗曲為主流形態(tài)的嶄新的歷史階段。不僅如此，俗曲還串入到中國的曲藝和戲劇領域，影響到了若干曲種和劇種的誕生，并且成為這些說唱、戲劇賴以生存的基礎，甚至它還揚帆跨海，流傳到異域海外，對其它國家和地區(qū)的音樂產(chǎn)生了深刻影響。

一、明清時期中國俗曲的發(fā)展

明清時期俗曲的興起與發(fā)展，是與當時社會的政治、經(jīng)濟、文化，以及各種與其相關的歷史環(huán)境和社會條件密切相關的。

(一)俗曲的興起

明代已經(jīng)出現(xiàn)了資本主義經(jīng)濟形態(tài)的萌芽。人民生活安定，經(jīng)濟高度繁榮，生產(chǎn)力進一步發(fā)展，社會財富不斷增加，侈靡享樂悄然成風，這便形成了俗曲產(chǎn)生和發(fā)展所依托的社會環(huán)境和經(jīng)濟環(huán)境。在政治思想上，一些進步文人提倡“真”、“情”之說，指出民間俗曲才是真詩，于是，成千上萬首宣泄真情的俗曲作品應運而生。市民階層力量的增長以及市民意識的抬頭，也為俗曲的興起注入了活力。為適應市民階層的需要，小曲、鼓詞、戲曲等俗文藝大量涌入城市，成為俗曲傳播交流興盛的地方。此外，宋元以來，俗文化的豐碩成果，也為俗曲的興起，奠定了基礎。

(二)俗曲的發(fā)展

明代，俗曲迅猛發(fā)展，各種時調小曲層出不窮。許多筆記、序、跋，都程度不同地談到了俗曲流行的情況。明代沈德符(1578—1642)的《野獲編·時尚小令》，對于俗曲的流行狀況，就有常為近人所引用的記述：“不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之，以至刊布成帙，舉世傳誦，沁人心腑?！毙轮寥f歷年間(1426—1620)，俗曲發(fā)展達到最盛時期，一些漕運繁榮的碼頭和城市，已形成了俗曲演唱的的中心。此間，進步文人的不斷參與，對于推動俗曲的發(fā)展，也起了重要作用，今日所存的俗曲資料和其他文獻，大多為文人記錄；民間教派寶卷的演唱活動，廣泛吸收當時的流行小曲，也促進了俗曲的不斷傳播。俗文學專家車錫倫先生講，他“歷年在各地閱卷，集得使用小曲的明清民間教派寶卷52種，它們使用的曲調共223種”。[注]引自車錫倫：《明清民間教派寶卷中的小曲》，臺灣《漢學研究》第二十卷第一期，第189頁。

清初，在傳奇劇本仍為劇作家戲劇創(chuàng)作的主體形式下，蒲松齡的《通俗俚曲》改用俗曲，將流行于民間的俗曲曲牌連綴成套，形成了大量深受群眾喜愛的俗曲講唱作品(少量為戲劇體作品)，開創(chuàng)了清初以來俗曲類說唱藝術和戲劇藝術的先河，把俗曲撰作推上了藝術的巔峰。其后，俗曲開始向著說唱、戲曲音樂轉化，促成了俗曲演唱形式的多樣化，并形成了繼昆曲之后的戲曲藝術的又一高潮。

乾隆年間，俗曲的發(fā)展進入了一個新階段，諸多新調，不斷涌現(xiàn)，單行的唱本小冊，計之不盡。此時有出版的俗曲總集《霓裳續(xù)譜》八卷，還有帶工尺譜的《太古傳宗》、《九宮大成》等音樂著作；俗曲巨制《白雪遺音》，多人協(xié)手輯錄的南方少數(shù)民族苗、瑤、壯族的歌謠《粵風》等。這些都說明了此時俗曲的發(fā)展狀況。劉復在民國二十一年(1933)《中國俗曲總目稿》序中，曾談到在各地流行的俗曲有六千零四十四種。

(三)俗曲的嬗變演化

從清代開始，俗曲一方面向著藝術化的方向發(fā)展；另一方面，俗曲又向著說唱化、戲劇化的方向發(fā)展。

1.俗曲的藝術化

俗曲在定型之后，又向著藝術化更高的層次發(fā)展，除了常采用的多曲聯(lián)合、增加伴奏等手法外，還有以下幾種情況：

(1)集成新曲：根據(jù)故事內容或藝術表現(xiàn)的需要，在俗曲連接中分別摘取每一曲的片段，集成新曲。

《借云館曲譜》中的【五瓣梅】，就是將五首小曲聯(lián)為一體形成新曲的一例，所用的曲牌為：【滿江紅】、【銀紐絲】、【紅繡鞋】、【揚州歌】、【馬頭調】、【滿江紅尾】。在連接中，分別摘取小曲的片段，所選句式及長短均據(jù)需要而定，不過它們的宮調則是相同的。所取新曲名，別含新意，所用曲牌也更加自由。這時的這些小曲，已發(fā)展成為藝術化很強的套曲了。

(2)“轉調”手法：運用“轉調”的手法，豐富俗曲的表現(xiàn)力?！督柙起^曲譜》中的【三陽開泰】運用在C、D、G三個調間五聲音階轉調的手法，發(fā)揮不同調性上所產(chǎn)生的意境差異，細膩地表現(xiàn)了唱詞所描寫的情調，大大提高了小曲的藝術性。

(3)馬頭調帶把：“帶把”是把前面的內容，用簡煉的詞語作一歸納，類似歇后語，有點晴之意。

2.俗曲的說唱化

以時調小曲形態(tài)為主體的明清俗曲，屬于市民文化、大眾文化。為了適應文化市場的需要，服從商業(yè)利益的宗旨，俗曲在演唱形式上也在不斷變化出新，形成了用時調小曲講唱故事的各種說唱藝術。它們有的仍以原民歌小曲為唱腔，有的從板眼或節(jié)奏上加以變化，形成富有特征的新唱腔。俗曲在向說唱音樂的延伸發(fā)展中，涌現(xiàn)了許多新的曲種，如“琴書”、“單弦牌子曲”、“時調”、“柳琴調”、“二人轉”、“大鼓”等。

3.俗曲的戲劇化

俗曲與有故事情節(jié)的內容相結合，就衍化成了小戲。俗曲向戲劇化發(fā)展的例子如《鋸缸》、《小放?！?、《王大娘》等。這些小戲有人物、有對白、有動作、有唱腔，內容風趣，形式活潑，是俗曲的進一步發(fā)展。

俗曲的嬗變演化，開創(chuàng)了中國傳統(tǒng)音樂的一個新時代，帶來了整個音樂、戲劇、說唱、歌舞等藝術門類的巨大繁榮。它的嬗變演化規(guī)律和豐富的創(chuàng)新經(jīng)驗，不僅是我們中華民族的精神和文化財富，對于探索世界音樂文明發(fā)展的歷史規(guī)律，也具有重要的意義。

二、中國俗曲的傳播

俗曲作為中國明清這個歷史階段特有的一種文化現(xiàn)象、音樂現(xiàn)象，在宋元俗文化的基礎上產(chǎn)生，最早興起于北方，后來傳到南方，它以清新活潑、純真尚情的藝術特質，在全國各地廣泛傳播，在晚明間，達到最盛時期，形成了“刊布成帙，舉世傳誦”的局面。(明·沈德符語)俗曲在嬗變傳播的過程中，一方面，向藝術化、說唱化和戲曲化等藝術形式嬗變發(fā)展，形成多種地方曲藝，并被某些地方戲曲音樂接受，成為曲牌體民間音樂文藝的主體音樂；另一方面，它沿著大運河和海運的商旅，從北到南沿海各省一直流傳到廣東地區(qū)；又沿著黃河、長江從東到西，流傳到邊遠的四川、甘肅等西部地區(qū)；甚至還遠飄海外，對其他國家和地區(qū)的音樂產(chǎn)生了深刻影響。下文著重闡述俗曲在境外傳播的情況。

(一)中國俗曲在日本的傳播

中國的音樂、歌舞，自唐代便大量傳入日本，明清時期更是普遍。

清代，中國俗曲自傳入日本時，便對日本音樂文化的發(fā)展，產(chǎn)生了積極的影響，并在適應日本社會的流傳中，使之具有了中日兩國音樂文化的特色，從而也成了日本民族音樂文化的一部分。

1.清代的俗曲——日本“清樂”

清代的俗曲流傳到日本，即為日本的“清樂”。它們是由沿海(特別是福建)赴日的商旅帶去的。開始是為中國商人和華僑、華人演唱，后來俗曲也受到日本聽眾(最初多為文人雅士)的喜愛，便有愛好者向留日的中國藝人學習俗曲的演唱，并廣泛傳播。著名的傳習者是天保二年(清道光十一年，1831)來自福建的林德健，他到日本長崎傳授清樂，其日本弟子傳承有序，影響至大。其日本傳人，至今為日本長崎“明清樂保存會”的代表。[注]參見張前：《中日音樂交流史·明清篇》第二章《清代的中日音樂交流》，人民音樂出版社1999年版，第211-212頁。

自日本幕府末年到明治二十六年(清光緒二十年，1894)是日本清樂盛行時期。清樂從長崎傳播到日本各地，許多中層家庭的女子學習清樂以表現(xiàn)文化品位，并出現(xiàn)許多傳習和演出清樂的社團。文人雅客和中上階層家庭的聚會，官府的應酬，都演唱清樂；有的清樂社團也應邀到皇宮演唱。適應社會各界傳習清樂的需要，日本各地清樂家編輯了大量清樂集出版。明治年間出版的清樂集多達八十余種(個別是同明樂和日本俗曲的合集)[注]劉曉靜：《清代小曲與日本的“清樂”——介紹幾部日本清樂集》，《文獻》2005年第3期。。這些清樂集采取中國傳統(tǒng)的記譜方式，上下兩層豎排，唱詞右邊標記工尺譜，板眼點定各不相同，由于是用“唐音”(漢語)歌唱，因此用了日本片假名為唱詞注音。

2.“清樂”文獻

目前筆者可搜尋到的“清樂”曲譜資料，有《清風秘曲私譜》(乾、坤)、《清樂詞譜》(一、二卷)、《清風柱礎》、《清風雅譜》、《清風雅唱》、《聲光詞譜》、《明清樂譜》(天、地、人)、《月琴詞譜》八種。這幾種“清樂集”一是來自山東大學文學院教授關德棟先生的惠贈，二是來自上海音樂學院教授趙維平先生的惠贈。這些“清樂集“基本反映了日本清樂的面貌，它們的主體是明清俗曲，內容主要是抒情短歌，也有一些以俗曲演唱的俗文學傳統(tǒng)故事為內容的敘事歌，如《三國史》寫英雄關云長的故事(源自《三國演義》)，《武鮮花》寫武松與潘金蓮(源自《水滸傳》)。前者尚未在中國清代俗曲中找到同類作品；后者見清同治七年(1868)江蘇巡撫丁日昌查禁“淫詞小說”附錄“小本淫詞唱片目”。[注]原載《江蘇省例藩政》“同治七年”，見王曉傳《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，作家出版社1958年版，第125頁?！澳俊弊鳌稇蚴濉の漉r花》。除了小曲外，自中國傳入的幾出昆曲和京劇(見于《清風雅唱》)也被歸入“清樂”。《清風柱礎》、《清樂詞譜》(卷一)、《清風雅譜》、《聲光詞譜》、《明清樂譜》(天、地、人)、《月琴詞譜》幾種資料只收曲譜，則因用唐音(漢語)歌唱對許多日本人來說是很困難的事，所以許多人便把清樂作為器樂曲演奏了(其中也有本來就是傳入器樂曲，如【將軍令】等)。一些俗曲在輾轉流行中曲調也有變異，這是很自然的，如【金錢花】便是【茉莉花】的變體。這幾種日本清樂集中的曲調名，有的是在明末流傳的，如【桐城歌】、【雙疊翠】；也多有未見清代文獻著錄者。

3.日本“清樂集”版本介紹

鑒于這幾種“清樂”在內容及記譜方面各有特點，下面將分別做一介紹：

(1)《清樂秘曲私譜》(乾、坤)，中井新六編，明治十一年(清光緒五年，1879)大阪刊本。

本書分乾、坤二卷?！扒怼笔沼眯∏f唱的敘事歌二種：《三國史》和《翠賽英》?！袄ぞ怼笔铡独咨穸础芬环N。乾、坤二卷所記曲譜均為工尺譜，但只記音高并無板眼。間奏記在行距中間，與記在唱詞左邊的譜字有別。

(2)《清風柱礎》，富田寬編輯，明治十七年(清光緒十一年，1885)東京清風舍刊本。本卷所收曲調65種。這些曲子有的原本是器樂曲，有的則是無詞的小曲。該曲譜用工尺譜字示音高，而板眼節(jié)奏卻又自成。

(3)《(增補改定)清風雅譜》，鏑木溪庵編，鏑木七五郎改定，明治十七年(清光緒十一年，1885)東京文開堂刊本。本書收工尺曲譜40種。這些曲調沒有唱詞，并且大半與《清風柱礎》和《清樂詞譜》曲譜中的曲牌名相同。該曲譜板眼及音符時值表示法與《清風柱礎》相似，但也不盡相同。

(4)《清樂詞譜》(卷一)，長原梅園編，明治十七年(清光緒十一年，1885)東京刊本。本卷收清樂小調83種，無唱詞?！肚鍢吩~譜》(卷二)，長原梅園編，明治十七年(清光緒十一年，1885)東京刊本。本卷收清樂歌曲小調33種，帶唱詞。兩卷《清樂詞譜》中的每首曲調，均附有工尺譜字。未定板眼。但每個譜字右邊均注有點點，我們可將其作為音符的時值來理解。譜字之間還不時有圓圈斷句。

(5)《清風雅唱》，富田寬編輯，明治二十四年(清光緒十八年，1892)東京刊本。本書收演唱三種：《趙匡胤打雷神洞》、《林沖夜奔》和《孟浩然踏雪尋梅》。樂譜采用工尺譜，無板眼，有唱有白。

(6)《聲光詞譜》，連山平井氏著，出版時間不詳。收清樂小調69種，無唱詞。每首曲調，均附有工尺譜字。未定板眼。但譜字之間有圓圈斷句。

(7)明清樂譜》(天、地、人)，平井氏著，大阪刊本，出版時間不詳。收清樂小調數(shù)種，無唱詞。每首曲調，均附有工尺譜字。未定板眼。但譜字之間有圓圈斷句。

現(xiàn)存的“清樂”作品文本雖相當多，但記錄曲譜的文獻，尤其可搜尋到的曲譜文獻卻極少，這給“清樂”藝術的整體面貌和流變的研究帶來極大的困難。上述幾種日本“清樂集”所收的曲譜，除少量戲曲音樂和器樂曲外，屬于小曲系統(tǒng)的曲譜在百種以上，記錄的年代雖在中國清代光緒前期，但其流傳時間可更早。日本清樂集所保留的大量清代曲譜，為研究清代俗曲的音樂形態(tài)和流變，以及流傳日本的情況，提供了難得的珍貴資料。

(二)俗曲在臺灣地區(qū)的傳播

在筆者搜集的俗曲文獻資料中，還有兩種來源于臺灣藝術大學的南北管的曲譜資料。一種是北管音樂，《內行與弟子——林阿春與賴本松的北管亂彈藝術世界》；一種是南管音樂，《南鳳清聲》。

南北管是臺灣最重要的傳統(tǒng)音樂，三百年前，隨先民自大陸移墾入臺后即風行一時。

1.《內行與弟子——林阿春與賴本松的北管亂彈藝術世界》，屬北管音樂，是彰化縣立文化中心為縣內二位堪稱國寶級的北管大師林阿春女士與賴木松先生錄制的有聲數(shù)據(jù)出版品。該書為藏版的有聲出版品的紙質本，但出版年代不詳。

該書分兩部分：第一部分，是4出戲：《渭水河》、《王英下山》、《紅娘送書》、《羅成寫書》，均為無曲譜的戲文。第二部分，是2大套器樂曲牌：《什牌·倒旗》和《內四套·外四套》。《什牌·倒旗》，分別有十首和四首兩套曲牌組成，為兩套有板眼和工尺的嗩吶曲牌。此兩套曲牌，除應用于排場、出陣外，還應用于戲劇中?！秲人奶住ね馑奶住?，是北管音樂中由數(shù)首單曲串聯(lián)而成的套曲。《內四套》，分別由【將軍令】、【百花串】(又稱【將軍令串】)、【得勝令】、【令尾】組成；《外四套》分別由【金串】、【銀串】、【貴子圖】、【百壽圖】組成。該書有工尺譜字、帶板眼、無唱詞。屬器樂曲牌。北管音樂因樂風熱鬧激昂，深受臺灣人民喜愛，成為民間主要的休閑娛樂活動，并被廣泛運用于各式廟會慶典及婚喪喜慶場合中。其風靡程度、流傳地域，堪稱全省各樂種之冠。[注]《內行與弟子——林阿春與賴本松的北管亂彈藝術世界》，“中心主任序”(李俊德)，彰化縣立文化中心藏版。

2.《南鳳清聲》屬南管音樂，是一部泉南指譜集。該書由銘欣印刷事業(yè)有限公司(臺北)于民國六十六年元旦印制。該書分為兩大部分：第一部分，收有唱段45套。每套各有二至四章不等，每章大多兩個曲牌。該書附有工尺譜字，有唱詞、帶板眼。均屬用小曲說唱的敘事歌。第二部分，收套曲14段。每套以“部”為單位，每個套曲各有三至八個曲牌不等。有帶板眼的工尺譜字，無唱詞。均為器樂曲。印贈者曾省在撰寫的“前言”中寫道：“南管音樂，始于何時，雖乏史實可考。惟據(jù)南樂志載稱及故老傳述：南樂指譜曲詞訂自王審知，而流傳至閩南泉州一帶，距今已有千年之歷史，日久衍成為閩南民間音樂?！盵注]引自《南鳳清聲》前言，銘欣印刷事業(yè)有限公司民國六十六年元旦印制?！爸劣谀瞎苤缸V，系何人著作，以年代久遠，查證困難。但南管保存完整樂譜，無論在音樂上或文藝上，均具有極高深之學術價值?！盵注]引自《南鳳清聲》前言，銘欣印刷事業(yè)有限公司民國六十六年元旦印制。

我國傳統(tǒng)音樂種類豐富，其中南、北管是極富民族精髓之文化藝術。二者雖源于大陸，但皆在臺灣長期發(fā)展，并深入民間，成為民眾精神生活的一部分，且因地理因素，得以完整保存百年前的古老風貌，此對研究中國音樂發(fā)展史、戲劇史，乃至中國音樂結構、演奏法、聲腔演變等議題，提供寶貴的研究素材。[注]引自《內行與弟子——林阿春與賴本松的北管亂彈藝術世界》，“文建會主委序”(林澄枝)，彰化縣立文化中心藏版。

(三)中國俗曲在歐洲的傳播

中國的俗曲在鄰國和地區(qū)傳播的同時，還飄洋過海、遠渡歐洲，對歐洲一些國家的音樂產(chǎn)生了深刻的影響。其中，【鮮花調】即是影響最大的一個曲調?！觉r花調】即【茉莉花】。早在明代初年的南京就流傳有【聞鮮花】,據(jù)說那就是它的前身；明嘉隆間又有【雙疊翠】，其詞格與【鮮花調】一致，直到近代，在地方戲曲中仍可找到它的身影，雖然與【鮮花調】不完全一致，但基本上還可認定它們是同一家族的姊妹曲牌。目前能見到的最早的【鮮花調】曲譜，是貯香主人輯的《小慧集》(清道光元年(1821)序，道光十七年(1837)刊)。這時的【鮮花調】，詞、曲已經(jīng)定型，流傳到今天，它的基本面貌未變。

中國的【鮮花調】(“茉莉花”)優(yōu)美、委婉，仿佛一幅江南的水墨畫，一直被西方人視為是具有濃厚“東方風情”的中國民歌。早在1804年，英國地理學家和旅行家約翰·貝羅就曾把“茉莉花”的詞和曲收錄到他的《中國旅行》中，其旋律被加上了引子、尾聲、伴奏和歐洲音樂的精煉技巧，在倫敦出版，影響很大，許多西方人對此旋律都極感興趣；1864年德國人卡爾·恩格爾所著《最古老的國家的音樂》引用了此曲；1870年丹麥人安德烈·彼得·貝爾格林所編《民間歌曲和旋律》第10集收錄該曲；1883年出版的波西米亞裔德國人奧古斯特·威廉·安不羅斯所著《音樂史》采用此曲；1901年英國人布隆和莫法特合編的《各國特性歌曲和舞曲》引用了《茉莉花》；[注]引自白潔：《海外飄香的【茉莉花】》，《山東教育學院學報》2008年第5期。1909年班托克以這首民歌為基礎，寫成了《兩首中國歌曲》之一的《茉莉花》；后又加修訂，成了《七首中國歌曲》其中的一首；1911年，英國作曲家格蘭維爾·班托克出版的《各國民歌100首》，把《茉莉花》寫成了一首二部卡農(nóng)；1922年，美國人弗羅倫斯·赫德孫·博茨福德的《各族民歌集》和1937年梅布爾·格林等人編的《各國歌曲集》也都收錄了《茉莉花》。[注]引自白潔：《海外飄香的【茉莉花】》，《山東教育學院學報》2008年第5期。尤其是意大利作曲家普契尼，在他1924年未寫完的歌劇《圖蘭朵》中，多次使用來自《茉莉花》的旋律，并采用西方的配器、調式、和聲，豐富其音樂織體，增加其音響色彩效果，使這部歐洲人臆想的描述中國公主故事的意大利歌劇，極富濃郁的東方情調。正如錢仁康先生所說：“《茉莉花》之所以能廣泛的流傳，并得到西方人的喜愛，是因為《茉莉花》具有能被世界人民認可的‘國際語匯’。首先，五聲調式具有濃厚的‘東方風情’和鮮明的中國特征；其次，它的曲式結構符合西方審美的勻稱、有規(guī)則的周期性反復；最后，它的旋律優(yōu)美、流暢，中國音樂中線性思維包含著同時能被東方人和西方人接受的優(yōu)越性?！盵注]引自《流傳到海外的第一首中國民歌——〈茉莉花〉》，《錢仁康音樂文選(上冊)》，上海音樂出版社2004年版。

綜上所述，俗曲是中國傳統(tǒng)音樂文化的延續(xù)，它吸取了唐詩、宋詞及元曲的美質和精華，繼承了宋代唱賺中纏達、纏令的組織形式，借鑒了諸宮調、南北曲聯(lián)套的豐富經(jīng)驗，以清新活潑、純真尚情的藝術特質，開一代新樂之先河，在全國各地廣泛傳播。當它相對穩(wěn)定后，被當作“依聲填詞”的曲牌，像家庭是社會組成中的細胞那樣，成為傳統(tǒng)音樂中的基本組織單位。單獨使用時，它可以演唱不同的內容；聯(lián)成套曲時，它可以表現(xiàn)錯綜復雜結構龐大的內容。在戲曲中，同一唱腔它還可以根據(jù)內容的需要，變化出不同情緒、不同人物、不同性格的多樣的唱腔；用伸、縮等變奏方法，還可將一種基本板式變?yōu)椴煌?jié)拍、不同特點的多種板式。最終，成為一個具有多種形態(tài)，數(shù)以萬計的、對中國音樂的發(fā)展有著深刻影響的藝術品種。