陳相因

(臺(tái)灣“中央研究院” 中國(guó)文哲所，臺(tái)北 115)

一、果戈理與魯迅的文學(xué)關(guān)系

1933年，魯迅在《我怎么做起小說來》一文中自述，在寫第一篇小說《狂人日記》以前從未看過小說作法的理論書籍。完成小說集《吶喊》的最大助因，魯迅認(rèn)為，主要是自己寫作前曾大量地搜尋、關(guān)注并閱讀外國(guó)短篇小說、文學(xué)史和文藝批評(píng)等類別的作品。注魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第525頁(yè)。下文涉及《魯迅全集》皆使用此版本，他版則另注。美國(guó)學(xué)者韓南 (Patrick Hanan) 的研究指出，這些搜尋、閱讀，甚至是翻譯外國(guó)文學(xué)，尤其是俄羅斯與東歐作品的過程，絕大部分是魯迅在1906年到1909年居留于東京期間所完成的。見Patrick Hanan, Chinese Fiction of the Nineteenth and Early Twentieth Centuries(New York: Columbia University Press, 2004), p. 218.“記得當(dāng)時(shí)最愛看的作者”，魯迅說，“是俄國(guó)的果戈理 (N. Gogol)和波蘭的顯克微支 (H. Sienkiewitz)”。注魯迅：《我怎么作起小說來》，《魯迅全集》第4卷，第525頁(yè)。后來，魯迅負(fù)責(zé)編選叢書《中國(guó)新文學(xué)大系》里的《小說二集》，在其序中以編者的身份，說明自己創(chuàng)作幾篇短篇小說背后的靈感與思想來源：

從一九一八年五月起，《狂人日記》，《孔乙己》，《藥》等，陸續(xù)的出現(xiàn)了，算是顯示了“文學(xué)革命”的實(shí)績(jī)，又因那時(shí)的認(rèn)為“表現(xiàn)的深切和格式的特別”，頗激動(dòng)了一部分青年讀者的心。然而這激動(dòng)，卻是向來怠慢了紹介歐洲大陸文學(xué)的緣故。一八三四年頃，俄國(guó)的果戈理就已經(jīng)寫了《狂人日記》;一八八三年頃，尼采也早借了蘇魯支 (Zarathustra) 的嘴，注即今日較常見的譯名《查拉圖斯特拉如是說》(Also Sprach Zarathustra) 一書的主角，為古波斯祆教 (Zoroastrianism) 的創(chuàng)始人。徐梵澄根據(jù)英譯名Zoroaster譯為蘇魯支，見徐梵澄譯：《蘇魯支語錄》(商務(wù)印書館，1922年版)。盡管魯迅將最初此書譯為《察羅堵斯德羅緒言》，但僅譯了第一卷前三小節(jié)，后囑徐梵澄將全書四卷譯出，交鄭振鐸出版，故此處應(yīng)是采用這一版本的譯名。說過“你們已經(jīng)走了從蟲豸到人的路，在你們里面還有許多份是蟲豸。你們做過猴子，到了現(xiàn)在，人還尤其猴子，無論比哪一個(gè)猴子”的。而且《藥》的收束，也分明的留著安特萊夫 (L. Andreev)[注]Л. Андреев(1871-1919)，較常見的譯名為安德烈夫或安德烈耶夫。式的陰冷。[注]魯迅：《〈中國(guó)新文學(xué)大系〉小說二集序》，《魯迅全集》第6卷，第246-247頁(yè)。

上文中，魯迅點(diǎn)名并暗示俄國(guó)作家果戈理的《狂人日記》與安特萊夫的陰冷風(fēng)格，以及他所能理解的德國(guó)哲學(xué)家尼采的進(jìn)化論觀點(diǎn)，三者在其創(chuàng)作小說的過程中具有啟發(fā)性。隨著魯迅的自承不諱，其弟周作人與不少研究者紛紛論述：魯迅的小說集與上述幾位外國(guó)作家的某些特定作品，在體裁、內(nèi)容、情節(jié)、主旨、技巧與角色的設(shè)定上，皆可找到相互對(duì)應(yīng)或相符呼應(yīng)的顯著痕跡。[注]直陳這一影響論點(diǎn)的各家研究甚豐。舉例而言，周作人在《魯迅的文學(xué)修養(yǎng)》論及，給予魯迅影響的第一個(gè)外國(guó)作家，要屬果戈理，關(guān)于這點(diǎn)魯迅自己大概也承認(rèn)。見周作人、周建人：《年少滄?！值軕涺斞?一)》，河北教育出版社2001年版，第193頁(yè)。美國(guó)的韓南與李歐梵、俄蘇的謝曼諾夫(В. И. Семанов)與日本的藤井省三等人，亦曾論證這些外國(guó)作家給予魯迅的影響。在幾篇關(guān)于魯迅的文章中，周作人回憶早年魯迅的外國(guó)文學(xué)閱讀史，更進(jìn)一步解釋與詮釋魯迅的作品與思想如何受到這些作家與哲學(xué)家的影響。[注]周作人：《關(guān)于魯迅》與《關(guān)于魯迅之二》，收入止庵編：《周作人集》下冊(cè)，花城出版社2004年版，第604-623頁(yè)。一些學(xué)者如韓南與李歐梵等，除了鉤沉魯迅如何藉由閱讀、認(rèn)同、喜愛、模仿這些外國(guó)作品，到有意識(shí)地借鑒、介入或干擾了自身創(chuàng)作的歷程，進(jìn)而呈現(xiàn)出其作品里多種語言(中、德與日語)駁雜和多種文本交沓的互文性現(xiàn)象。除此之外，這些學(xué)者更回溯了魯迅所承繼的中國(guó)古典文學(xué)遺產(chǎn)，勾勒出他如何融合或并置舊與新的雙重文體(文言文與白話文)、轉(zhuǎn)化古意而超越傳統(tǒng)，而在形式和內(nèi)容兩方面注入新意。[注]Patrick Hanan, Chinese Fiction of the Nineteenth and Early Twentieth Centuries, pp. 217-244; Leo Ou-fan Lee, Voices from the Iron House: A Study of Lu Xun (Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1987).

然而，較少研究論述的是，串起魯迅與果戈理、顯克微支、尼采和安特萊夫的紐帶，并非僅是認(rèn)同外國(guó)作家的某一作品，進(jìn)而啟發(fā)自我創(chuàng)作的單純關(guān)系，也不完全只因借鑒模仿而帶來的沖擊影響，更不能簡(jiǎn)單地解釋為某一層面上純粹的供需問題；譬如，直指作家生平與各時(shí)期的經(jīng)濟(jì)狀況，就斷定其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。事實(shí)上，魯迅與這些外國(guó)作家的寫作動(dòng)機(jī)、哲學(xué)思考與個(gè)人世界從來就無法歸類為單純、單一而簡(jiǎn)單的性質(zhì)。他們的作品時(shí)常描繪人性在人際關(guān)系的互動(dòng)中展演著多重面貌的變化，常見的手法就是在內(nèi)在情境(自我想象、幻想、妄想或夢(mèng)想)與外在環(huán)境(現(xiàn)實(shí)、宗法與體制等等)交逼沖突而生的錯(cuò)綜混亂里，展開在心智上矛盾命題的層層詰難，且緊扣與著力于五四作家普遍認(rèn)為的一個(gè)至關(guān)重要的主題——人道主義——對(duì)人類殫精竭慮卻未知的靈魂深處與非理性力量無窮盡地追問、探索，并對(duì)俗成的禮制與理性的規(guī)范無時(shí)無刻地存疑、批判。

在魯迅與果戈理、顯克微支、尼采和安特萊夫的作品中，一些用“理智”(在這些中外作家的文本里常被暗喻為正常、光亮或白晝的化身)無法得悉的激烈情感、孤獨(dú)性格與危險(xiǎn)心靈，如果挪借傅柯 (Michel Foucault) 的專有詞語，即是“以一種手勢(shì)作為排拒措施 ”[注]Michel Foucault, Madness and Civilization(London and New York: Routledge, 2002), p. 4.中譯本參考傅柯：《古典時(shí)代瘋狂史》，林志明譯，臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版社1998年版，第9頁(yè)。，把這些不屬于理性的論調(diào)劃入了神秘的宗教觀、異端的無神論，或者是“瘋狂”。莫楚爾斯基 (К. Мочульский) 與夏濟(jì)安先后評(píng)價(jià)果戈理與魯迅時(shí)，則分別將這些精神現(xiàn)象稱之為“黑夜意識(shí)”[注]Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М.: Республика, 1995. С. 49.與開啟“黑暗閘門”[注]Tsi-An Hsia,The Gate of Darkness: Studies on the Leftist Literary Movement in China(Seattle and London: University of Washington Press, 1968), pp. 101-145.的界限。正是這些在當(dāng)時(shí)無法以上述作家同時(shí)代人們的“理智”所能解釋的激烈情感、孤獨(dú)性格與“危險(xiǎn)”心靈，較于微觀角度下外顯的文學(xué)關(guān)系與學(xué)習(xí)行為的聯(lián)系，更能牢固地串聯(lián)起魯迅與果戈理、顯克微支、尼采和安特萊夫之間的共同點(diǎn)。在這些作家中，特別是果戈理與魯迅，對(duì)于宏觀世界具有十分相似的內(nèi)在感知 ，在寫作時(shí)皆易受中俄評(píng)論家所謂“黑夜”或“黑暗”的靈感召喚，筆者將兩者歸類統(tǒng)稱為“黑暗意識(shí)”。由此論述，我們不禁要問：此一內(nèi)在感知與黑暗意識(shí)是如何形成的？又以何種形式、主題、象征、面貌或化身表現(xiàn)在這兩位中俄作家的文本里？其共通或迥異之處何在？果戈理與魯迅之間的關(guān)系和其作品的異同又能夠說明什么？最后，在中俄小說發(fā)展的過程里，此種特征又扮演著何種角色與地位？

二、“瘋狂”與“黑暗意識(shí)”的連結(jié)

幾乎所有研究魯迅或果戈理者皆無法不去注意，“瘋狂”的主題對(duì)其創(chuàng)作所顯示的意義與重要性。原因不外類屬于“瘋狂”的用字遣詞、變體化身、氛圍營(yíng)造、角色設(shè)計(jì)、行為勾勒、心理描述、事件串連與情節(jié)鋪陳等……種種的文學(xué)成分，頻繁地出現(xiàn)在他們的小說里。同時(shí)，這些關(guān)于瘋狂的文學(xué)因素，往往與小說中“黑暗”的異端意象與“非理性”的偏激情緒或極端情感連結(jié)。然而，“瘋狂”、“黑暗”與“非理性”這三個(gè)相關(guān)主題在文本中鏈接時(shí)，卻顯現(xiàn)出似疏似緊、時(shí)近時(shí)遠(yuǎn)的特性。我們可以看到，有時(shí)作者將一些看似毫無關(guān)系的事件串連起以上三個(gè)主題時(shí)，由于缺乏外顯而直接的連結(jié)關(guān)系，導(dǎo)致讀者產(chǎn)生無法解讀、常態(tài)所不能解釋與邏輯難以連貫的讀后感。但是，作家再現(xiàn)的現(xiàn)象又讓我們確信，以上三者不但“珠胎暗結(jié)”且盤根錯(cuò)節(jié)，還常和諧地并置共處。在下文的分析里，我們可以看到，果戈理與魯迅對(duì)這三個(gè)相關(guān)主題的安排與處理，不但承繼了傳統(tǒng)與古典的韻味，同時(shí)，在兩人各自處于俄國(guó)與中國(guó)漸受歐化威脅、西化派與傳統(tǒng)勢(shì)力分庭抗禮之際，在小說逐漸成為一種新的文藝體裁的青黃年代(前者1830-1840年，后者1910-1920年)里，其二人作品適時(shí)地符合了十九至二十世紀(jì)前半葉，俄國(guó)文藝評(píng)論家時(shí)常強(qiáng)調(diào)的小說的創(chuàng)新元素：自然 、偶然與非典型。本論文主要專注于果戈理與魯迅，然而兩位作家諸多作品涉及“黑暗意識(shí)”，文本脈絡(luò)呈現(xiàn)的意義豐富且內(nèi)涵深廣，限于篇幅，僅可針對(duì)這兩位中俄作家作品中可能形成此意識(shí)的來源及其幾樣重要特征做粗淺的比較。藉由列舉并對(duì)照這兩位作家的類似文本，以歸納特性、提出問題與剖析現(xiàn)象。

王德威教授將魯迅文本里咸認(rèn)的“正”、“負(fù)”面價(jià)值觀視為一條模糊的界線，認(rèn)為“瘋狂與理性、禮教與吃人、革命與封建等種種名目，看似涇渭分明，實(shí)則飄浮雜沓，難以廓清”[注]王德威：《眾聲喧嘩》，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版社1988年版，第12頁(yè)。。沿此觀點(diǎn)深入，我認(rèn)為將“瘋狂”、“黑暗”與“非理性”的相關(guān)主題與(或)所列的種種相對(duì)名目，做同時(shí)性的并存，使相關(guān)者出現(xiàn)異化 、相對(duì)者產(chǎn)生矛盾，故而造成每一層次上真假混雜——現(xiàn)實(shí)與虛幻交替更迭、內(nèi)在情境與外在環(huán)境相互作用的處理手法——正是果戈理與魯迅表現(xiàn)所謂的“人道主義”的高明寫作策略與共通之處，并由此預(yù)留空間給讀者與學(xué)者思考、詮釋和探討。一般常見對(duì)魯迅《狂人日記》所下的評(píng)論——“意在暴露家族制度和禮教的弊害”[注]魯迅：《〈中國(guó)新文學(xué)大系〉小說二集序》，《魯迅全集》第6卷，第247頁(yè)。所做的引伸，簡(jiǎn)化了《狂人日記》在構(gòu)成元素與形式架構(gòu)里所具有的高度復(fù)雜性，并不足以說明這篇作品在文學(xué)史與思想史上所占有的地位與意義，并指向其背后的時(shí)代意義。

在針對(duì)中俄文本的《狂人日記》，就其中所呈現(xiàn)真假摻和，與明暗交錯(cuò)的層次現(xiàn)象展開更復(fù)雜的論證之前，讓我們首先來看一段傅柯《古典時(shí)代瘋狂史》[注]《古典時(shí)代瘋狂史》的第一部后經(jīng)傅柯刪節(jié)、增補(bǔ)和修訂后，集結(jié)成為另一本書《瘋狂與文明》，其英譯本為Michel Foucault, Madness and Civilization(London and New York: Routledge, 2002)。其法文原文與中、英譯本的不同版本及其當(dāng)中的差異，可詳見林志明：《譯者導(dǎo)言：傅柯Double》，收入《古典時(shí)代瘋狂史》，林志明譯，臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版社1998年版，頁(yè)V-LXIV。中對(duì)十六世紀(jì)末和十七世紀(jì)初巴洛克時(shí)代的歐洲文學(xué)作品里多次出現(xiàn)瘋狂形象的節(jié)錄：

這種藝術(shù)，努力尋求掌握一個(gè)自我追尋的理性，它認(rèn)識(shí)到瘋狂的存在，也認(rèn)識(shí)到它自己的瘋狂，把它圈圍起來，又侵入其中，最后將它征服。[注]《古典時(shí)代瘋狂史》，林志明譯，臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版社1998年版，第53頁(yè)。英譯本則刪節(jié)了此段敘述。

瘋狂被人操縱宰制，卻仍維持著它表面上的主宰權(quán)。它現(xiàn)在是理性的工具和真理工作的一部份。在萬物的外表和日光的閃爍之中，它玩弄著表象的所有把戲，玩弄著真實(shí)和幻象間的曖昧，玩弄著真理和表象間毫無限定、永被重復(fù)、永被打斷的分合脈絡(luò)。它既隱藏又顯現(xiàn)，它同時(shí)說著真話和謊言，既是陰影又是亮光。[注]Michel Foucalt, Madness and Civilization(London and New York: Routledge, 2002), p. 32；《古典時(shí)代瘋狂史》，林志明譯，臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版社1998年版，第61頁(yè)。

這一敘述總結(jié)了傅柯發(fā)現(xiàn)的：歐洲作家群或作品，如《唐·吉訶德》、斯居德里的小說、《李爾王》、羅突或是隱者特里斯坦的戲劇，是如何體驗(yàn)、認(rèn)同與再現(xiàn)人物的瘋狂。[注]Michel Foucalt, Madness and Civilization (London and New York: Routledge, 2002), pp. 25-31；《古典時(shí)代瘋狂史》，林志明譯，臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版社1998年版，第53-60頁(yè)。這一主題下所表現(xiàn)的幾項(xiàng)形式特征，像是現(xiàn)實(shí)與幻覺交雜、真理與謊言互滲，或是黑暗與明亮交錯(cuò)等等，正如果戈理和魯迅筆下多種相關(guān)與相對(duì)的元素和特質(zhì)，同時(shí)性并置是如此具有雙重性、多面性與多變性，且緊扣著時(shí)代、理性，抑或后來被傅柯改稱為“文明”的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

《古典時(shí)代瘋狂史》一書內(nèi)容主要以歐洲精神醫(yī)院的歷時(shí)發(fā)展和內(nèi)部監(jiān)禁的“瘋子”為研究對(duì)象，來探索其瘋狂精神與生存狀態(tài)，進(jìn)而論述這些存在的現(xiàn)象。對(duì)傅柯而言，監(jiān)禁的意義在于控制和管理、懲戒與矯正，其作用在導(dǎo)向馴化的目的和結(jié)果。在此書的全文脈絡(luò)下，所謂的“馴化” 若以文藝學(xué)、心理學(xué)和社會(huì)學(xué)的術(shù)語來說，則是一種近似、或重迭于“理性化”、“正?；焙汀吧鐣?huì)化”的范疇。傅柯先敘述不同時(shí)代里，歐洲的不同社會(huì)與文化對(duì)于“瘋狂”這一疾病概念的歷時(shí)性發(fā)展，并觀察到相對(duì)于瘋狂的一個(gè)所謂“正常的”或“平均的狀態(tài)、規(guī)范、模式”，如果沿時(shí)間軸線開展來看，其定義遠(yuǎn)非固定不變。換句話說，變的是人類對(duì)瘋狂的知識(shí)與認(rèn)定。

傅柯繼而提出質(zhì)疑并展開論述，強(qiáng)調(diào)且批判自十八世紀(jì)末期以來，“瘋狂”被建構(gòu)為一種心智疾病，處在道德性排拒的空間里，被視為社會(huì)邊緣性的存在，同時(shí)被歸類為一種被社會(huì)隔離、被正常排除、被理智宰制的結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)無疑地長(zhǎng)期被忽略，更因無法以理性言說自我以成為主體，因此被排擠且納入了異質(zhì)單元——“他者”，最終“消失無蹤”。傅柯說明，這部“瘋狂史”的進(jìn)行并非為“瘋狂”這個(gè)語言寫史，而是為“此一沉默的考古”。[注]林志明：《譯者導(dǎo)言：傅柯Double》，收入《古典時(shí)代瘋狂史》，林志明譯，臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版社1998年版，頁(yè)XLV、頁(yè)XI。但也由于這種沉默較少也較難表現(xiàn)在作品的數(shù)量和質(zhì)量上，故被傅柯稱之為“瘋狂便是作品的缺席”。[注]林志明：《譯者導(dǎo)言：傅柯Double》，收入《古典時(shí)代瘋狂史》，林志明譯，臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版社1998年版，頁(yè)XLV、頁(yè)XI。正因?yàn)椤隘偪瘛边@一主題在果戈理與魯迅之前的俄國(guó)與中國(guó)文學(xué)作品極為罕見，誠(chéng)如傅柯所指的“沉默”，所以在眾聲喧嘩、吵雜的變動(dòng)時(shí)代里，以瘋子為主角的兩篇《狂人日記》的產(chǎn)生與出現(xiàn)，反而更顯與眾不同。

若沿傅柯對(duì)“瘋狂”歷史的論證角度來看中俄《狂人日記》兩文本，兩作品的出版期間，一為1833年，另一為1918年，正值兩國(guó)分別面對(duì)歐洲十八世紀(jì)以降“理性”與“科學(xué)”主導(dǎo)而興起國(guó)際間強(qiáng)權(quán)與帝國(guó)的挑戰(zhàn)。果戈理與魯迅同以日記為形式，兩位瘋狂的文人作為第一人稱敘述者與主角，同在彰顯時(shí)代變遷中“他”強(qiáng)“我”弱、他“明”我“暗”、他“大”我“小”的生存窘境。兩文本中的“他者”，除了意指狂人主體之外的人，更暗指當(dāng)時(shí)不容狂人的兩國(guó)社會(huì)，進(jìn)而含沙射影地包涵他國(guó)，將歷史脈絡(luò)分別從19、20世紀(jì)的中俄社會(huì)向外擴(kuò)展成為將“理性”與“科學(xué)”視為“普世價(jià)值”的國(guó)際社會(huì)，發(fā)展的競(jìng)爭(zhēng)與潮流是如此不容弱者。因此，不被理解的弱者必須既怪異又瘋狂，連狗都瞧不起他們，正因見不得人所以無法在“光天化日”之下正當(dāng)生活，否則只是面對(duì)一連串他者的嘲笑與奚落。狂人只能在月光皎潔的黑夜中茍活，以日記抒發(fā)情緒。兩作家同將此主題與多種層次、多重意義與多方意象連結(jié)，但是果戈理著墨更多的是對(duì)一心追求歐化文明的城市圣彼得堡所發(fā)展出來的奇怪現(xiàn)象提出質(zhì)疑，而魯迅則專注于對(duì)一直恪守中國(guó)文明的小城所擁有的怪異習(xí)氣提出批判。前者是因俄羅斯歐化而顯怪誕離奇，后者卻因歐化入侵但中國(guó)卻不改變而變得瘋狂怪異。俄國(guó)狂人進(jìn)入精神病院的結(jié)局是作者以“瘋狂”對(duì)歐洲文明的“理性”無止盡地嘲笑，而中國(guó)狂人最終卻回歸了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文明的馴化，是魯迅對(duì)舊體制“理性”(抑或非“理性”？)強(qiáng)烈地批判。但不論是果戈理還是魯迅，不管認(rèn)不認(rèn)同歐化的“理性”或“科學(xué)”，中俄兩篇《狂人日記》都顯示了作者對(duì)于“他”強(qiáng)“我”弱、他“明”我“暗”、他“大”我“小”的時(shí)代洪流下，弱小文人無力回天抱持著同情卻又無可奈何的態(tài)度與心理。

除了兩篇《狂人日記》外，果戈理的《彼得堡中篇小說集》與魯迅的《吶喊》和《彷徨》等小說中不斷地重復(fù)探討一系列“瘋狂”、“文明”與“馴化”之間關(guān)系的群組和主題，兩位作家對(duì)此關(guān)懷至深，當(dāng)中寓意、脈絡(luò)、思想與世界觀體系值得再三探究。囿于空間，本文僅能點(diǎn)出“瘋狂”與“黑暗”連結(jié)的現(xiàn)象，簡(jiǎn)單地分析如何以傅柯視角重新看待果戈理與魯迅，然而關(guān)于“瘋狂”、“文明”與“馴化”這一群組，筆者欲另撰專文詳述。緊接著“瘋狂”與“黑暗”兩者的關(guān)系，我們要問：在這兩篇《狂人日記》之前，中俄兩位作家與其作品世界里，那些將“黑暗”、“非理性”與“異于常者”劃入“瘋狂”的“手勢(shì)”是如何被形成而表達(dá)的？藉由傅柯將明暗與真假的多種層次鏈接“瘋狂”的研究視角，啟發(fā)我們一窺果戈理和魯迅的“黑暗世界”。同時(shí)，本文勘探這兩位作家是否各自繼承了俄國(guó)與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)遺產(chǎn)，尤以與“黑暗”息息相關(guān)之文本為優(yōu)先考慮的條件。如果真有相關(guān)于此類文本的話，那么兩位作家又是如何從中體驗(yàn)、認(rèn)識(shí)？更如何在吸收之后，轉(zhuǎn)化并書寫在自己的作品內(nèi)？這些作品又能否說明有關(guān)個(gè)人、社會(huì)、文化，抑或時(shí)代的意義？此外，在果戈理與魯迅的文本對(duì)照之下，是否能找出兩者的共通性或差異性，而凸顯中、俄兩國(guó)文學(xué)的互文性，與各自所代表的獨(dú)特性？

三、鬼·神·人的遠(yuǎn)航想象與黑暗世界的形成

(一)“夜話”與“鬼話”的“小傳統(tǒng)”：異類、異端與異化的接受

果戈理的早期作品《迪坎卡近鄉(xiāng)夜話》下文皆稱《夜話》)和《和平城》[注]考慮果戈理的創(chuàng)作風(fēng)格與寫作技巧后，本文決采意譯，以符合作家創(chuàng)作這一中篇小說故事集的目的。坊間不少譯者將此書書名音譯為《密爾戈羅德》或《密爾格拉得》，參見王愛末：《迪坎卡近鄉(xiāng)夜話·導(dǎo)讀》，王愛末譯注，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版社2005年版，第2頁(yè)。在處理人類與大自然之間關(guān)系的技巧與手法上，雖與魯迅作品相比，其迥異之處比比皆是，但更重要的是兩者在內(nèi)在感知上共通的部分，尤其以與魯迅那些反映舊時(shí)代的“世界觀體系”的作品，如《社戲》、詩(shī)集《野草》，及與一些雜文如《女吊》相比時(shí)，連結(jié)果戈理與魯迅先后分別對(duì)“舊俄羅斯”與“舊中國(guó)”的相似的感知與認(rèn)識(shí)的正是，誠(chéng)如莫楚爾斯基與夏濟(jì)安針對(duì)前后兩者早期作品的研究，不約而同指出的一個(gè)相同文題：“來自黑暗的魅惑”。[注]Мочульский К.. Гоголь. Соловьев. Достоевский. С. 48-51；Tsi-An Hsia, The Gate of Darkness: Studies on the Leftist Literary Movement in China,pp. 151-153.

在演變至《彼得堡中篇小說集》的“文明的瘋狂”之前，果戈理的前兩部作品《夜話》和《和平城》主要專注于描繪十四至十六世紀(jì)小俄羅斯尚未邁入西化(或民族國(guó)家化與現(xiàn)代化)變成大帝國(guó)的一部分以前，農(nóng)村的人們是如何在一天的忙碌后打發(fā)夜晚的時(shí)間；而在感受黑暗與利用自己豐富的想象力中，勾勒出人類(此處特別指涉斯拉夫民族)與群魔群妖之間的戰(zhàn)斗狀態(tài)或和平共處。以上兩部作品在斯拉夫民俗文化的主題中皆具有鬼魅與靈異色彩。

正如多數(shù)斯拉夫研究的學(xué)者贊同的：《夜話》和《和平城》的烏克蘭民間故事對(duì)于果戈理創(chuàng)作《彼得堡中篇小說集》產(chǎn)生了明顯的作用，[注]Храпченко М. Б. Избранные труды: Николай Гоголь―Литературный путь величие писателя. М.: Наука, 1993. C. 104-208; Манн Ю. В. Поэтика Гоголя: Вариации к теме. М.: Вода, 1996. С. 39-53;不少中國(guó)文學(xué)的研究者亦注意到：中國(guó)“小傳統(tǒng)”[注]Leo Ou-fan Lee,Voices from the Iron House: A Study of Lu Xun (Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press), p. 5.的書籍，如先秦古籍《山海經(jīng)》、唐雜俎《酉陽(yáng)雜俎》、明代神魔小說《西游記》、清代志怪傳奇《聊齋志異》、清代志怪筆記《閱微草堂筆記》和《玉歷鈔傳》等，書中奇幻世界對(duì)魯迅在寫作歷程上所具有的重要影響。[注]夏濟(jì)安指出，魯迅對(duì)他幼年的世界描寫標(biāo)記著一種對(duì)”黑暗之力”的迷戀，是具有啟發(fā)性的研究。參見Tsi-an Hsia, The Gate of Darkness: Studies on the Leftist Literary Movement in China, pp. 146-162。沿此看法，李歐梵更將這種黑暗之力的迷戀追溯自魯迅幼年時(shí)期喜愛的書籍，包括《山海經(jīng)》、《酉陽(yáng)雜俎》、《西游記》和《聊齋志異》等書，見Leo Ou-fan Lee, Voices from the Iron House: A Study of Lu Xun, pp. 4-6。周作人認(rèn)為，魯迅與《山海經(jīng)》的關(guān)系匪淺，后者使他在了解中國(guó)神話傳統(tǒng)上，扎下創(chuàng)作的根，參見周作人、周建人：《年少滄桑——兄弟憶魯迅(一)》,河北教育出版社2001年版，第47頁(yè)?！兜峡部ńl(xiāng)夜話》全書，顧名思義，主要是以烏克蘭(在十九世紀(jì)前半葉有“小俄羅斯”之稱)迪坎卡附近的農(nóng)村為背景。這地區(qū)在十八世紀(jì)時(shí)曾是反抗壓迫且熱愛自由的哥薩克軍隊(duì)聚集之地，在1775年尚未被凱瑟琳大帝解散以前，與所謂代表中央的“大俄羅斯”關(guān)系總是若即若離。[注]關(guān)于這一部分的歷史與果戈理自己對(duì)故鄉(xiāng)小俄羅斯的認(rèn)識(shí)，參見果戈理：《略論小俄羅斯的形成》，《果戈理全集》，《文論卷》第7卷，安徽文藝出版社1999年版，第61-72頁(yè)。這樣看來，如果李歐梵將上述以神鬼志怪為題材的筆記、傳奇等廣義的小說文類，定義為中國(guó)文學(xué)“小傳統(tǒng)”的說法成立的話，依其邏輯方式推衍，作為“小俄羅斯文學(xué)”代表之一，而且主要描寫民間傳說中各種妖魔鬼怪的《迪坎卡近鄉(xiāng)夜話》，便可說是十九世紀(jì)前半葉俄國(guó)文學(xué)的“小傳統(tǒng)”。在此，套用“小傳統(tǒng)”這一術(shù)語來形容果戈理的成名作是具有多重意義的：因?yàn)椴徽撌窃谡紊?、地理上、社?huì)上、文化上和歷史上，《迪坎卡近鄉(xiāng)夜話》都扮演著“異質(zhì)”、“邊緣”和“他者” 的角色。對(duì)照比較和綜合歸納上述這些中、俄“小傳統(tǒng)”文學(xué)的內(nèi)容主題、寓意、結(jié)局、人物形象、讀者印象，或其他等等作品要素，我們可以發(fā)現(xiàn)不少驚人的相似之處。

首先，由內(nèi)容來看，果戈理的兩卷《夜話》和中國(guó)的《酉陽(yáng)雜俎》、《西游記》、《聊齋志異》(以下簡(jiǎn)稱《聊齋》)與《玉歷鈔傳》的故事主題多與降服邪魔歪道相關(guān)，并具有怪異色彩和荒誕奇情的情節(jié)安排。不論是講述人與人、鬼與鬼，抑或人鬼之間如何爭(zhēng)斗或合作，還是描寫人和鬼都有善惡之別，皆具有貪、嗔、癡、愚、淫的特性等方面，頗有異曲同工之妙。在《夜話》里，人物的個(gè)性和特質(zhì)通常透過角色間的雙向或多向?qū)υ挶煌伙@出來，鬼的形象描繪尤為鮮明生動(dòng)。利用對(duì)話形式來讓讀者明白，一般人都有懼怕妖魔鬼怪，卻又期待著某種代表善的力量來克服內(nèi)心恐懼的心理，這個(gè)手法與中國(guó)的《西游記》和《聊齋》較為接近。舉例而言，《夜話》中《索羅欽西市集》里的紅袍妖怪，猶如《西游記》里豬八戒的化身，其不僅有著豬臉的外貌特征，亦間或發(fā)出豬的叫聲驚嚇眾人。不過，雖然同是豬的化身，兩部作品在細(xì)部描寫上亦有不同，例如前者拿的是鞭子；后者拿的是耙子，前者來自于地獄，后者來自于天庭，分別代表著邪惡和趨善的形象。

事實(shí)上，在《夜話》故事集里可以看出，果戈理相當(dāng)喜愛用豬這種動(dòng)物的特征和特性來勾勒妖怪或人的外貌，并藉由其象征懶惰、貪婪和難纏的性格特質(zhì)。例如，《圣誕節(jié)前夕》里的德國(guó)專員和亞列斯柯夫村村長(zhǎng)，都具有這些外在特征和內(nèi)在特質(zhì)。然而，在這些敘述的文字烙下象征的同時(shí)，上下文脈絡(luò)卻也營(yíng)造著滑稽詭異和嘲笑諷刺的氛圍。如果戈理筆下的豬不論是人或鬼，多數(shù)被人類法治下的階級(jí)或是魔法賦予了權(quán)力，因此比一般平民百姓更具權(quán)勢(shì)。然而，在人們驚恐畏懼這些角色的權(quán)力或權(quán)勢(shì)之余，又想象著豬的外征和象征，進(jìn)而營(yíng)造出戲謔感。但是，這種感覺又常伴隨一連串緊湊事件的發(fā)生而起嬗變 ，或如果戈理專家尤里·曼所用的術(shù)語，衍生了多種情感的“變體”。[注]Манн. Ю. В. Поэтика Гоголя: Вариации к теме.果戈理描繪這些豬的形象和特質(zhì)，類似于高家莊時(shí)期的豬八戒，而不是跟隨唐三藏后已被點(diǎn)化、渡化與馴化的豬八戒了。

《五月的夜，抑或女落水鬼》里從貓精化身為人的后母，和《聊齋》里常出現(xiàn)的狐精亦可相比，因兩者外貌總是美艷不可方物，膚白似雪。在這篇故事里，被繼母所害的女兒委屈受累，不幸溺水變成水鬼，只能等待機(jī)會(huì)含冤待雪，這樣的形象在中國(guó)的民間傳奇與《聊齋》中亦時(shí)有所聞。《失落的信函》里亦出現(xiàn)類似中國(guó)鬼怪傳統(tǒng)中的“馬面”，然而其只不過為一妖精，而并未成為陰界閻王的部下。在《夜話》里，也有不少哥薩克農(nóng)民，甚至是各路妖魔的形象，其既瘋癲胡鬧又貪婪狂妄，且喜歡喝酒玩樂，并善于唱歌跳舞。而《聊齋》里也有不少這類的人物角色，常見的情節(jié)鋪排和《夜話》類似，故事常始于主角與妖怪(或是長(zhǎng)得像魔鬼的人)共飲，酒酣耳熱或引吭舞劍之際，方能得見之奇聞?shì)W事，如《羅剎海市》、《狐諧》、《黃英》、《馬介甫》和其他等等的故事。

《夜話》與《聊齋》一樣，由其名稱可知，是適合晚上聽的故事。除了時(shí)間上表現(xiàn)出人在思緒上理性較為松懈的狀態(tài)之外，在星月的空間中也體現(xiàn)了人們對(duì)非理性，如愛恨情仇的釋放。有趣的是，從這中俄兩文本的細(xì)微之處可以察覺：其在描述非理性的情緒中，皆具有一種特殊的表達(dá)形式，即對(duì)于外國(guó)人或外來者的主體想象展現(xiàn)出奚落嘲笑、戲弄辱罵的語言、態(tài)度與行為。例如，《圣誕節(jié)前夕》里敘述者將德國(guó)佬比擬成豬，在索羅欽西這個(gè)地方把所有外國(guó)來的人都叫成德國(guó)佬，因此不管對(duì)方可能是意大利人或法國(guó)人，而對(duì)“他者”做一致性的歸類貶抑。不過，果戈理處理有斯拉夫血緣的波蘭人的形象時(shí)，又與德國(guó)佬截然不同。在他筆下的多數(shù)作品中，波蘭人就是叛徒。[注]E. M. Bojanowska,Nikolai Gogol: Between Ukrainian and Russian Nationalism, p. 175、pp.114-115.如在《可怕的復(fù)仇》中，與波蘭貴族合作的烏克蘭巫師，則被描繪為一個(gè)“叛徒”的形象。這種對(duì)外國(guó)與外來的非理性情感，在《彼得堡故事集》里表現(xiàn)得更為明顯，并已有學(xué)者指出這一點(diǎn)，[注]E. M. Bojanowska,Nikolai Gogol: Between Ukrainian and Russian Nationalism, p. 175、pp.114-115.然其卻未將此回溯與《夜話》連結(jié)而做更深入的比較和探討，并用以呈現(xiàn)果戈理創(chuàng)作思想與道路的演變。

同樣地，《聊齋》中的幾篇故事也丑化和異化外國(guó)人。例如，在《羅剎海市》里把羅剎人的外貌形容得奇丑無比，而且官職等級(jí)按照文本里羅剎人所認(rèn)定的美丑標(biāo)準(zhǔn)來界定，越丑的越能當(dāng)上相國(guó)和國(guó)王。如宰相的面貌被描寫如下：“雙耳皆背生，鼻三孔，睫毛覆目如簾?！盵注][清]蒲松齡：《聊齋志異》，岳麓書社1989年版，第142、142、142頁(yè)。而群臣面目“率猙獰怪異”，[注][清]蒲松齡：《聊齋志異》，岳麓書社1989年版，第142、142、142頁(yè)。以現(xiàn)代眼光來看，這些外國(guó)人猶如外星人。盡管如此，由此文本卻可看出：《聊齋》比之《夜話》在敘事的面向上，卻又多了一層雙向思考的軌跡，并具中國(guó)文人閑情逸致的趣味?！读_剎海市》故事中，全知的敘述者同時(shí)也解釋，正如羅剎人在主角眼里一樣——中國(guó)人在他們看來也是丑怪畸形——故“街衢人望見之，噪奔跌蹶，如逢怪物?！盵注][清]蒲松齡：《聊齋志異》，岳麓書社1989年版，第142、142、142頁(yè)。舉論另例，《狐諧》一文描寫“紅毛國(guó)”國(guó)王：孤陋寡聞，連“狐”都沒看過，更不知此字如何書寫。盡管此情節(jié)中，狐之本意乃于自嘲嘲人，以示其機(jī)智詼諧?！兑乖挕放c《聊齋》皆具強(qiáng)烈的排他情感，來敘述對(duì)外國(guó)與外來的主體想象；一方面展現(xiàn)了民族性色彩，另一方面卻說明了作者的國(guó)族主義立場(chǎng)。前書是果戈理奠定這兩種寫作特性基礎(chǔ)的開端；后者則影響了魯迅，成為他在建構(gòu)小說上，具有的一個(gè)來自中國(guó)傳統(tǒng)的主體，繼承文藝遺產(chǎn)的兩種特性。因此，不難理解為何魯迅在選擇其他外國(guó)作家作品時(shí)，更易接受果戈理。并能明白為何魯迅在多篇文章中，對(duì)所謂的“假洋鬼子”顯現(xiàn)嬉笑怒罵、蔑視嘲笑而挖心刺骨的語調(diào)風(fēng)格。由此觀之，“假洋鬼子”之于魯迅，可以模擬為波蘭人之于果戈理。

上面論及的內(nèi)容、主題、形象、象征、風(fēng)格、氛圍、層次豐富且變化多端的情感與其變體等種種因素的交錯(cuò)綜合，使得《夜話》如同《西游記》和《聊齋》一般，讀來豐富有趣。這些書中各種寫作技巧縮短了作者、敘述者和讀者的立場(chǎng)和距離，釋放這三者的想象力，任其自由馳騁。但是，這種寬廣的想象卻又被控制在一個(gè)比寫作當(dāng)下的時(shí)代更能先一步覺知未來的作者手上。果戈理對(duì)人與鬼的遠(yuǎn)航想象，帶著瘋狂與固著的熱情，與傅柯筆下巴洛克時(shí)期作品的“被馴化的瘋狂”相符：

藝術(shù)中的構(gòu)思，必須歸功于不受規(guī)范的想象力；所謂畫家、詩(shī)人和音樂家的一時(shí)奇思 (Caprice)，只是用一個(gè)委婉文明的名詞去形容他們的瘋狂(Folie)。[注]圣艾弗蒙 (Saint-évremond)：《政治爵士當(dāng)如是》(Sir Politik Would Be)，第五幕第二場(chǎng)?！豆诺鋾r(shí)代瘋狂史》，林志明譯，臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版社1998年版，第54頁(yè)。瘋狂質(zhì)疑著另一個(gè)時(shí)代、另一個(gè)藝術(shù)、另一個(gè)道德的價(jià)值：但它也反映出當(dāng)前的主題：人類想象力的所有形式，甚至其中距離最遙遠(yuǎn)的形式，以混亂攪擾的方式，在一個(gè)共同幻影里，彼此奇特地相互妥協(xié)。[注]《古典時(shí)代瘋狂史》，林志明譯，臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版社1998年版，第54頁(yè)。

誠(chéng)如別林斯基對(duì)《夜話》的評(píng)語，果戈理故事縱放了人類非理性的迷醉與抒情，“信手拈來，充滿著生命和魅惑”，[注]В.Г. Белинский. О русской повести и повестях г. Гоголя/ Н.В. Гоголь в русской критике. М.: Гос. изд. художественной литературы, 1953. С. 56、C.40、C40.卻又同時(shí)將理性和非理性自然融合在一個(gè)寬闊的宇宙里，達(dá)到了他所認(rèn)為詩(shī)人寫作的最高境界：“無目的而又有目的，無意識(shí)而又有意識(shí)”。[注]В.Г. Белинский. О русской повести и повестях г. Гоголя/ Н.В. Гоголь в русской критике. М.: Гос. изд. художественной литературы, 1953. С. 56、C.40、C40.從別林斯基的視角來看，果戈理不僅為“作家”而已，因?yàn)檫@一名詞僅具一般和正常的水平。果戈理卻是比同時(shí)代作家更優(yōu)異且具獨(dú)創(chuàng)性，故能接替了普希金所遺留下來的“詩(shī)人”的地位和桂冠。[注]В.Г. Белинский. О русской повести и повестях г. Гоголя/ Н.В. Гоголь в русской критике. М.: Гос. изд. художественной литературы, 1953. С. 56、C.40、C40.

由上得知，果戈理和魯迅在創(chuàng)作《狂人日記》之前，早已具備了高度同構(gòu)型的內(nèi)、外在條件。中、俄兩國(guó)小傳統(tǒng)民間文學(xué)的相似性，不僅說明了果戈理所描述的小俄羅斯，是一個(gè)完整地保存了歐亞游牧民族混合的多神教迷信傳說，并同基督教混合起來的斯拉夫神話的區(qū)域，同時(shí)更凸顯了兩國(guó)在民族性與國(guó)家主義的特點(diǎn)上確實(shí)有共通的地方。且看中、俄作家與文評(píng)家各自點(diǎn)評(píng)這兩國(guó)的“小傳統(tǒng)”文學(xué)，以總結(jié)這些內(nèi)容主題和人物刻畫的類似特點(diǎn)：《迪坎卡近鄉(xiāng)夜話》具“強(qiáng)烈的民族性”兼“荒誕怪異”，而《聊齋》的作者“喜人談鬼”，[注]蒲松齡：《聊齋志異》，第1頁(yè)。魯迅評(píng)之，嘗謂《聊齋》“描寫委曲，敘次井然，用傳奇法，而以志怪，變幻之狀，如在目前；又或易調(diào)改弦，別敘畸人異行，出于幻域，頓入人間；偶述瑣聞，亦多簡(jiǎn)潔，故讀者耳目，為之一新”[注]魯迅：《中國(guó)小說史略》，《魯迅全集》第9卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第216頁(yè)。。這些評(píng)語豈不恰巧正能互通中、俄“小傳統(tǒng)文學(xué)”之有無？

(二)滑稽感與笑的種種問題

1.原始的神話魅惑

果戈理的創(chuàng)作道路始于收集、改寫和出版小俄羅斯民間故事集的《夜話》和《和平城》(兩者的內(nèi)容情節(jié)多涉及魔鬼，故亦可稱之為“鬼話”)，而后才出版了《彼得堡中篇小說集》里的《狂人日記》，用以嘲諷當(dāng)時(shí)全俄羅斯最為“歐化”與“文明”的沙皇首都圣彼得堡，是如此輕忽與排拒小人物的存在。相較于此，魯迅的創(chuàng)作道路則完全反其道而行，先以石破天驚之姿發(fā)表了《狂人日記》，意在暴露在中國(guó)某一小城內(nèi)，千年禮教與“高度文明”是如此教化和馴化“異類”的過程。在展現(xiàn)“歐化的文明”與“中國(guó)禮教的文明”對(duì)比和對(duì)立的《吶喊》之后，才有了一些改編神話的創(chuàng)作，先后收入《彷徨》與《故事新編》。

魯迅和其他的五四知識(shí)分子一樣，愛讀報(bào)章雜志并將之視為文人間相互溝通(亦包括筆戰(zhàn))的渠道。嘗言，自己寫作時(shí)“一律抹殺各種批評(píng)”，因?yàn)樗J(rèn)為“那時(shí)中國(guó)的創(chuàng)作界固然幼稚，批評(píng)界更幼稚”[注]魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，第528頁(yè)。。不過，魯迅卻也不得不承認(rèn)，這些“幼稚”的批評(píng)，也是他寫作的靈感來源之一。例如，魯迅在創(chuàng)作《不周山》[注]后改題為《補(bǔ)天》。一文中途、停筆休息時(shí)，看到一篇日?qǐng)?bào)里的文章評(píng)論汪靜之《蕙的風(fēng)》，“說要含淚哀求，請(qǐng)青年不要再寫這樣的文字”，這一話語使魯迅產(chǎn)生了難以扼抑的寫作沖動(dòng)。故再繼續(xù)執(zhí)筆時(shí)，“就無論如何，止不住有一個(gè)古衣冠的小丈夫，在女媧的兩腿之間出現(xiàn)了”[注]魯迅：《故事新編·序言》，《魯迅全集》第2卷，第353、353頁(yè)。。這是一幕魯迅描繪渺小的“文明”，對(duì)抗、攻擊與謾罵巨大的“原始”的象征場(chǎng)景：

那頂著長(zhǎng)方板的卻偏站在女媧的兩腿之間向上看，見伊一順眼，便倉(cāng)皇的將那小片遞上來了。伊接過來看時(shí)，是一條很光滑的青竹片，上面還有兩行黑色的細(xì)點(diǎn)，比檞樹葉上的黑斑小得多。伊倒也很佩服這手段的細(xì)巧。

“這是什么？”伊還不免于好奇，又忍不住要問了。

頂長(zhǎng)方板的便指著竹片，背誦如流的說道，“裸裎淫佚，失德蔑禮敗度，禽獸行。國(guó)有常刑，惟禁！”[注]魯迅：《補(bǔ)天》，《魯迅全集》第2卷，第364頁(yè)。

胡夢(mèng)華的《讀了〈蕙的風(fēng)〉以后》指摘這一愛情詩(shī)是“‘墮落輕薄’的作品，‘有不道德的嫌疑’”,[注]胡夢(mèng)華：《讀了〈蕙的風(fēng)〉以后》，《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》，1922年10月24日。轉(zhuǎn)引自《故事新編·序言》注釋2，《魯迅全集》第2卷，第355頁(yè)。魯迅則將此評(píng)論視為是一種“可憐的陰險(xiǎn)”。從這一刺激，到促使他改筆的沖動(dòng)與創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，則被他解釋為“滑稽感”作祟。[注]魯迅：《故事新編·序言》，《魯迅全集》第2卷，第353頁(yè)。后來，章鴻熙在《民國(guó)日?qǐng)?bào)》副刊《覺悟》(同年10月30日)發(fā)表《〈蕙的風(fēng)〉與道德問題》反駁胡夢(mèng)華。胡夢(mèng)華也在《覺悟》(同年11月3日)上以《悲哀的青年——答章鴻熙君》進(jìn)行答辯。魯迅針對(duì)后者文章，署名風(fēng)聲，亦作《反對(duì)“含淚”的批評(píng)家》一文，登于《晨報(bào)副刊》，1922年11月17日，此處引自《魯迅全集》第1卷，第427頁(yè)注釋2。于是，魯迅如何轉(zhuǎn)化對(duì)胡評(píng)論所生的滑稽感，并將所謂“可憐的陰險(xiǎn)”的批判，融合自己在《吶喊》中欲表達(dá)的思想，更進(jìn)一步地注入“不周山”呢？

這一文本原先收入于魯迅的第一本小說集《吶喊》。然而，因成仿吾的一篇評(píng)論，直陳書中的《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》、《阿Q正傳》等皆為“淺薄”、“庸俗”之作，僅有《不周山》勉強(qiáng)算是杰作[注]成仿吾：《〈吶喊〉的評(píng)論》，《成仿吾文集》，山東大學(xué)出版社1985年版，第149-151頁(yè)。，魯迅對(duì)其批評(píng)心生不服，進(jìn)而產(chǎn)生了輕視的心理。在1930年《吶喊》再版之際，魯迅索性抽出了《不周山》，如他自己所云，僅為了“回敬”成仿吾，讓《吶喊》徹底地成為了“庸俗之作”。于是，這一“集子里，只剩著‘庸俗’在跋扈了”[注]魯迅：《故事新編·序言》，《魯迅全集》第2卷，第354頁(yè)。。魯迅對(duì)待胡夢(mèng)華與成仿吾，這些他所認(rèn)為不能茍同、不能心服卻又無法坐視不理的人們時(shí)，處理的邏輯與手段，通常是使這些人直視他們所詰難的；譬如，就讓胡夢(mèng)華面對(duì)愛欲的尷尬，給成仿吾只看庸俗的難堪。從《吶喊》第一版的所有故事，尤其是《不周山》的要旨來看，魯迅覺得胡夢(mèng)華的可憐，就在于他壓抑且否定了人類原始的欲望，徹底地被千年歷史發(fā)展出的道德觀——同時(shí)也是中國(guó)士大夫階層認(rèn)同且建構(gòu)的“理智”與“文明”所代表的中國(guó)禮教——馴化了。

李歐梵教授從魯迅搜藏或已出版的木刻、畫作與插圖中，對(duì)照他描繪女媧氛圍的粉紅色調(diào)與頹廢美的筆法，來說明西方的希臘神話與佛洛伊德的學(xué)派理論如何影響魯迅勾勒這原始的欲望——“愛欲”的主題。[注]李歐梵：《魯迅與現(xiàn)代意識(shí)》，收入李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，尹慧珉譯，香港：三聯(lián)書店1991年版，第222-236、230頁(yè)。李認(rèn)為，女媧的裸體正是體現(xiàn)了毫無虛飾的“真”。[注]李歐梵：《魯迅與現(xiàn)代意識(shí)》，收入李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，尹慧珉譯，香港：三聯(lián)書店1991年版，第222-236、230頁(yè)。立足于此論點(diǎn)上，筆者進(jìn)一步地補(bǔ)充解釋，魯迅筆下女媧同時(shí)具有美的特質(zhì)。魯迅賦以女媧絕美的形象，“伊在這肉紅色的天地間走到海邊，全身的曲線都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才濃成一段純白?！盵注]魯迅：《補(bǔ)天》，《魯迅全集》第2卷，第358、358、357、357、357頁(yè)。于是她的美，“波濤都驚異，起伏得很有秩序了，然而浪花濺在伊身上。”[注]魯迅：《補(bǔ)天》，《魯迅全集》第2卷，第358、358、357、357、357頁(yè)。我認(rèn)為，魯迅想象中的原始的美，應(yīng)是源自于他所搜藏并設(shè)法出版的高更畫冊(cè)筆下的原始女土人，[注]王觀泉：《魯迅與美術(shù)》，上海人民美術(shù)出版社1979年版，第48頁(yè)。并非是克林姆特與畢亞茲萊畫中的“尤物”。[注]李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，尹慧珉譯，香港：三聯(lián)書店1991年版，第231頁(yè)。

女媧與自己所創(chuàng)造出來的人類對(duì)話，平鋪直述的幾句簡(jiǎn)單白話顯示了原始與大自然的不善言語描述且不懂用典修飾的質(zhì)樸特質(zhì)。即使故事從她夢(mèng)醒這一事件起始，她懊惱地“覺得有什么不足，又覺得有什么太多了”[注]魯迅：《補(bǔ)天》，《魯迅全集》第2卷，第358、358、357、357、357頁(yè)。，孤獨(dú)地面對(duì)顏色斑斕絢爛的宇宙：

天邊的血紅的云彩里有一個(gè)光芒四射的太陽(yáng)，如流動(dòng)的金球包在荒古的熔巖中；那一邊，卻是一個(gè)生鐵一般的冷而且白的月亮。然而伊并不理會(huì)誰是下去，和誰是上來。[注]魯迅：《補(bǔ)天》，《魯迅全集》第2卷，第358、358、357、357、357頁(yè)。

僅一句慵懶的“唉唉，我從來沒有這樣的無聊過！”[注]魯迅：《補(bǔ)天》，《魯迅全集》第2卷，第358、358、357、357、357頁(yè)。不去計(jì)較動(dòng)態(tài)的日落月升，也就沒有無窮的抱怨叨絮，更不需因此探索自己的情緒，計(jì)較著瘋狂與文明，以及其他對(duì)立元素的定義與界線。作者在此處設(shè)計(jì)的太陽(yáng)與月亮的象征意象，連結(jié)著女媧不理世事的樸實(shí)。這一事件的敘述，暗喻著隨著故事后續(xù)發(fā)展，當(dāng)語言體系的建立隨著人類的“文明”開展而侵入。不論是“光芒四射的太陽(yáng)”，抑或“生鐵一般的冷而且白的月亮”，日落月升隨著時(shí)間流動(dòng)“神話”與“鬼話”時(shí)代的結(jié)束，在中國(guó)“文明”與西方“理性”的言語論述中皆逐漸地被賦予了瘋狂的意義。

《鐵屋中的吶喊》一書具體地論證了《狂人日記》與《故事新編》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)相似，表現(xiàn)出魯迅思想的復(fù)雜性。李歐梵教授解析魯迅，有別于儒家或以中國(guó)王道為尊的大傳統(tǒng)論述，試圖以“小傳統(tǒng)”體系作為出發(fā)點(diǎn)開展對(duì)中國(guó)文化遺產(chǎn)的藝術(shù)性做另一種反面觀點(diǎn)的詮釋，也就是對(duì)于“被官方歷史視為文明，事實(shí)上卻可能是野蠻；而被蔑視或被忽略的，反而更能顯出永恒的價(jià)值?！盵注]Leo Ou-fan Lee,Voices from the Iron House: A Study of Lu Xun,p. 54、p.56.此書亦列舉了尼采對(duì)《狂人日記》里雙重事實(shí)的顯著影響，特別是較之外顯事實(shí)的吃人主義還更是晦澀的真理——關(guān)乎于人類進(jìn)化的真正本質(zhì)。有趣的是，魯迅雖與果戈理同樣注重以滑稽感與笑作為相關(guān)于“黑暗”、“瘋狂”與“文明”的創(chuàng)作來源并依此營(yíng)造作品氛圍，但是晚了七十余年的魯迅卻比果戈理走得更遠(yuǎn)，在面對(duì)歐洲理性與文明入侵之際，采取了又褒又貶的態(tài)度，不同于果戈理的質(zhì)疑與悲觀態(tài)度。在魯迅筆下，瘋狂源于自詡的光明。例如，代表西方文明的理性與進(jìn)化觀點(diǎn)的尼采，象征光熱無窮的太陽(yáng)，瘋狂如影隨形，魯迅比果戈理更進(jìn)一步地離開了純粹的黑暗與灰暗色彩，在雜文中開啟了文明與瘋狂、光明與陰影、陰影與黑暗、西方與東方之間錯(cuò)綜復(fù)雜的辯證。且看魯迅在晚期生命中如何連結(jié)太陽(yáng)、尼采與瘋狂，重啟中國(guó)的進(jìn)化與文明再造的問題與思考：

當(dāng)然，能夠只是送出去，也不算壞事情，一者見得豐富，二者見得大度。尼采就自詡過他是太陽(yáng)，光熱無窮，只是給與，不想取得。然而尼采究竟不是太陽(yáng)，他發(fā)了瘋。中國(guó)也不是，雖然有人說，掘起地下的煤來，就足夠全世界幾百年之用。但是，幾百年之后呢？幾百年之后，我們當(dāng)然是化為魂靈，或上天堂，或落了地獄，但我們的子孫是在的，所以還應(yīng)該給他們留下一點(diǎn)禮品。要不然，則當(dāng)佳節(jié)大典之際，他們拿不出東西來，只好磕頭賀喜，討一點(diǎn)殘羹冷炙做獎(jiǎng)賞。[注]魯迅：《拿來主義》，《魯迅全集》第6卷，第39頁(yè)。

魯迅思想的復(fù)雜性可從上述文字中呈現(xiàn)：乍看之下邏輯詭譎混亂，但事實(shí)上卻以“珠胎暗結(jié)”、“暗渡陳倉(cāng)”的方式與他創(chuàng)作以來的各種主題相互聯(lián)系、自成一體。他一面以尼采自詡為太陽(yáng)，但從發(fā)瘋的結(jié)果來證明他并非太陽(yáng)的這一敘述，來暗喻發(fā)瘋的中國(guó)也不是太陽(yáng)，怎能自詡僅給予而不拿外國(guó)的好東西？另一面卻在贊美尼采思想“豐富”與“大度”的同時(shí)，批判他自比太陽(yáng)的“超人”思想，終究證實(shí)只是個(gè)“瘋?cè)恕钡哪剜?，而非屬女媧“神人”的質(zhì)樸智慧。魯迅鋪陳的這一辯證邏輯，主在解釋進(jìn)入近代的中國(guó)，無法像上、中古的泱泱大國(guó)一般，在精神與物質(zhì)方面僅供給而不輸入。同時(shí)，他也批判尼采的瘋狂是近代西方文明的產(chǎn)物，故拿來主義必須有所選擇，而非全盤西化，否則與“假洋鬼子”并無二致。尼采對(duì)太陽(yáng)的譬喻，遙遙與《不周山》中女媧對(duì)日月全不理會(huì)的姿態(tài)相對(duì)。只有在故事結(jié)尾，巨大的原始(女媧)滅亡之后，讀者才能明白：人類的進(jìn)化與快速現(xiàn)代化就是一場(chǎng)“日月可鑒”與“日月爭(zhēng)輝”的戰(zhàn)爭(zhēng)。而這戰(zhàn)爭(zhēng)的序幕，正由魯迅的《狂人日記》中主角的瘋狂掀起，意圖顛覆千年以來儒家界定的理性主義，并使原本二元對(duì)立的范疇界線，如“理性”與“非理性”、“白晝”與“黑夜”、“熱日”與“冷月”、“西方”與“中國(guó)”等藝術(shù)主題的元素，開始呈現(xiàn)混亂而模糊的狀態(tài)。

按魯迅在《不周山》呈現(xiàn)的中心思想，就在于諷刺、嘲笑并詰難那些如胡夢(mèng)華等的一般群眾，在否定原始與自然的同時(shí)，還要將之視為“禽獸”，斥責(zé)排拒，以“禁”為刑作為矯正與懲戒的手段，達(dá)到他(們)自以為的道德教化的最終目的。同樣地，魯迅認(rèn)為，成仿吾“以 ‘庸俗’的罪名，幾斧砍殺了《吶喊》”[注]魯迅：《故事新編·序言》，《魯迅全集》第2卷，第353、354、354頁(yè)。，將之劃入淺薄之作的行列，“隨意點(diǎn)染，鋪成一篇”[注]魯迅：《故事新編·序言》，《魯迅全集》第2卷，第353、354、354頁(yè)。，以“罵”作為立論的依據(jù)，“倒無需怎樣的手腕”[注]魯迅：《故事新編·序言》，《魯迅全集》第2卷，第353、354、354頁(yè)。，只為達(dá)到評(píng)論家自以為的“純文藝的宮廷杰作”的目的。必須注意的是，在這兩個(gè)例子里魯迅反對(duì)的，并非全然是一般評(píng)論所指的道德禮教或者是純文藝的宮廷之作，比起這些更令他反感的是，以這些道德禮制的或是純文藝的理論作出粗暴手勢(shì)，將活生生的生命或有機(jī)的主體群(《吶喊》中每一篇故事雖然都有自己的主體，但內(nèi)在主旨相互關(guān)連)硬納入了排拒措施，而導(dǎo)致毀滅或消失的境地。

魯迅所謂的”滑稽感”，源自于作家主觀意識(shí)里想象的對(duì)立元素，在意象中成為一種藝術(shù)形式并列，從可憐的與可惡的(陰險(xiǎn))開始觸發(fā)聯(lián)想，一路自巨大的與渺小的、原始的與文明的、白話的與文言的、孤獨(dú)的(個(gè)人的)與庸眾的、自然的與人工的、犧牲的與予取予求的、緩慢的與快速的(時(shí)間流動(dòng))，到創(chuàng)造的與破壞的種種對(duì)立因素同時(shí)并置。再加上其他元素，例如將中國(guó)神話加入西方基督教色彩的描寫等等手法聚合，而產(chǎn)生出突兀有趣的創(chuàng)新，均充分地表現(xiàn)在《不周山》的文本中。盡管這篇故事后來從《吶喊》中被抽離，但作為1930年以前此書收入的最后一篇小說，毋寧可說是一篇企圖串起各篇小說要旨的試驗(yàn)之作。在這一篇神話新編中，可以看到人類在自以為是的理性中對(duì)抗、反噬，并試圖監(jiān)禁、控制到消滅創(chuàng)造他們的女媧，亦即象征人類文明的理智無法理解的原始大自然。故事關(guān)注的并非僅如部分研究者所云的“人與神的碰撞”[注]袁盛勇：《魯迅：從復(fù)古走向啟蒙》，上海：三聯(lián)書店2006年版，第98-104頁(yè)。，關(guān)懷更多的反是神、人、獸之間的界線被一自詡巨大文明卻屬渺小野蠻的暴力手勢(shì)，與其背后所支持的和人類自以為長(zhǎng)久發(fā)展的話語、系統(tǒng)和體制，應(yīng)庸眾之聲被區(qū)隔，甚至被排拒開來。魯迅在這樣的過程里非但呈現(xiàn)并回敬了他以為庸眾的滑稽可笑之處，同時(shí)開啟了理解現(xiàn)代的與快速的一系列“瘋狂”病例——《狂人日記》、《阿Q正傳》、《長(zhǎng)明燈》與《白光》——的另一種由原始到文明的窗口，提供了另一種分析文藝遺產(chǎn)的可能方法。

2.人間笑聲與陰間幻象

著名俄羅斯象征主義的僑民作家與學(xué)者梅列日科夫斯基認(rèn)為，從《夜話》到《彼得堡中篇小說集》，果戈理創(chuàng)作的主要目的在于與魔鬼斗爭(zhēng)。其小說中描寫的惡魔是一種隱喻，是社會(huì)的惡和人性中的一種司米爾賈科夫精神[注]司米爾賈柯夫是杜斯妥也夫斯基小說《卡拉馬助夫兄弟們》中的一個(gè)角色。身份是卡拉馬助夫家的仆人兼廚子，但街坊傳言他的身世其實(shí)是老卡拉馬助夫強(qiáng)暴了街頭流浪的瘋女后所生的私生子，老卡拉馬助夫?qū)Υ艘膊挥璺裾J(rèn)，有時(shí)在酒后反而故意地以曖昧而夸張的口吻對(duì)此事張揚(yáng)說嘴。在小說中，司米爾賈柯夫與作者一樣都患有癲癇癥。司米爾賈柯夫在孩提時(shí)代喜歡收養(yǎng)流浪貓，但其用意則在于將它們吊死并埋葬。故事中司氏常見的形象就是孤獨(dú)而寡歡，后來對(duì)伊凡宣稱，因?yàn)槭芰撕笳摺俺酥髁x”的哲學(xué)思想，而產(chǎn)生了弒父行動(dòng)。梅列日科夫斯基指的“司米爾賈科夫精神”，就是人類一切罪惡的化身，以一種瘋狂的外顯形式表現(xiàn)。的神秘體現(xiàn)，他所有的作品就是為了“研究這一神秘本質(zhì)的機(jī)制”，而他的笑就是人與存在人心的魔鬼的抗?fàn)?。[注]Мережковский Д.. Гоголь и чортъ: Исследование. М.: Скорпион, 1906. С. 95.中譯部分引自張建華：《果戈理的狂歡化傳統(tǒng)與當(dāng)代俄羅斯后現(xiàn)代主義小說》，《第二屆斯拉夫語言、文學(xué)暨文化——果戈理兩百周年誕辰紀(jì)念》國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，臺(tái)北：政治大學(xué)，2009年5月16、17日，第4頁(yè)。然而，蘇聯(lián)學(xué)者巴赫金、普洛普、李哈喬夫與尤里·曼卻對(duì)果戈理作品里的“笑”與所生的滑稽感與幽默感等問題，更進(jìn)一步地分別做了更多不同面向的論述與駁證。從這些果戈理的俄文研究中，可以啟發(fā)我們反觀魯迅作品透露的“滑稽感”與作家所體會(huì)的“幽默感”，[注]參見魯迅兩篇雜文：《從諷刺到幽默》與《從幽默到正經(jīng)》，《魯迅全集》第5卷，第46-49頁(yè)。以多面向的角度重新評(píng)價(jià)魯迅作品并檢驗(yàn)過往的魯迅研究。

巴赫金駁斥十九世紀(jì)著名的批評(píng)家別林斯基對(duì)果戈理作品所作出的評(píng)價(jià)，他認(rèn)為僅僅將這位作家視為一個(gè)純粹的、或是狹隘的諷刺家，并不足以說明其作品思想的廣博與復(fù)雜。必須先探索影響作家的西方來源，如浪漫主義之笑(它的狂歡本源)、唐吉訶德以及其他等等之外，還得回溯作家從俄羅斯文化里所汲取的淵源，像是民間節(jié)日之笑、廣場(chǎng)滑稽之笑、宗教學(xué)校學(xué)生之笑與飲宴之笑。由此探索開啟果戈理作品中“笑同陰間幻象的特殊聯(lián)系”，“笑與死的悠久聯(lián)系，導(dǎo)致一種特殊體裁的創(chuàng)建——笑謔影像的體裁。”[注]錢中文等編：《巴赫金全集》，河北教育出版社1998年版，第54-55頁(yè)。由此論點(diǎn)反觀魯迅，筆者認(rèn)為，誠(chéng)如不少學(xué)者所指：魯迅的中外閱讀史寬廣而復(fù)雜，在動(dòng)手下筆《狂人日記》之時(shí)已是三十七歲。在此之前，對(duì)其后作品的種種主題所下的閱讀功夫與反復(fù)的思考能力等方面來看，皆使我們無法單純地將他視為只是一般評(píng)論所認(rèn)為的，或是后來因政治因素而遽下結(jié)論的一位純粹地諷刺世俗、嘲笑社會(huì)與批判封建的作家。[注]關(guān)于這一論點(diǎn)，夏濟(jì)安與李歐梵的研究業(yè)已論證。見Tsi-An Hsia, The Gate of Darkness: Studies on the Leftist Literary Movement in China, pp. 146-162；誠(chéng)如夏濟(jì)安在研究中，對(duì)魯迅其人與其作的評(píng)價(jià)：

把他(魯迅)歸入一種運(yùn)動(dòng)，派給他一個(gè)角色，或把他放在某一個(gè)方向里都不啻是犧牲個(gè)人的天才而贊揚(yáng)歷史粗枝大葉的泛論。到底魯迅所處的時(shí)代，即使把它當(dāng)作一個(gè)過渡時(shí)期看，是什么樣的時(shí)代呢？用光明與黑暗等對(duì)比的隱喻永遠(yuǎn)不能使人完全了解它，因?yàn)槠渲羞€有一些有趣的，介乎暗明之間深淺不同的灰色。天未明時(shí)有幢幢的鬼影，陰森的細(xì)語和其他飄忽的幻象。這些東西在不耐煩地等待黎明時(shí)極易被忽視。魯迅即是此時(shí)此刻的史家，他以清晰的眼光和精深的感觸來描寫；而這正是他有心以叛徒的姿態(tài)發(fā)言時(shí)所缺少的特質(zhì)。[注]夏濟(jì)安：《夏濟(jì)安選集》，臺(tái)北：志文出版社1974年版，第30頁(yè)。

夏濟(jì)安正確地指出了魯迅作品中，較少被一般學(xué)者關(guān)注的“死亡”、“陰間幻象”與“陰郁面”。但是，夏的研究卻將魯迅之“笑”視為一種“玩笑”或“俏皮”，如別林斯基批評(píng)果戈理的諷刺手法，并未廣義地正視它的嚴(yán)肅含義和特點(diǎn)，而將它的中國(guó)傳統(tǒng)與外國(guó)淵源——果戈理作品——類似的特質(zhì)做比較分析。

普洛普不同于巴赫金的主要之處，則是將探討果戈理作品中“滑稽與笑”的問題，立足于別林斯基的論點(diǎn)上來伸展。巴赫金著重果戈理早期較具非理性的狂歡性質(zhì)來表達(dá)瘋狂概念的民俗作品，而普洛普則將研究焦點(diǎn)放在作家中后期進(jìn)入十九世紀(jì)文明時(shí)代討論理性與瘋狂的社會(huì)創(chuàng)作。兩位學(xué)者皆一致認(rèn)可，“笑”在果戈理這兩個(gè)創(chuàng)作時(shí)期當(dāng)中都占有舉足輕重的地位。普氏認(rèn)為，別林斯基以果戈理為例說明喜劇性也可以具有重大意義，來反駁十九世紀(jì)俄羅斯文藝界普遍地貶低喜劇、褒揚(yáng)悲劇的唯心美學(xué)，是一重大創(chuàng)見。[注]Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. М.: Исскуство, 1976. С. 4-5、C.8-10、C.8-10.普氏由此進(jìn)而申論，果戈理的作品從藝術(shù)處理和風(fēng)格上來看是喜劇，但論及其內(nèi)容時(shí)卻是悲劇，《狂人日記》與《外套》就是最顯著的兩個(gè)例子。[注]Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. М.: Исскуство, 1976. С. 4-5、C.8-10、C.8-10.普氏亦舉例駁斥，盡管果戈理不少作品的主角涉及了低級(jí)的或卑劣的滑稽毛病，讓不少評(píng)論家落下話柄以為果戈理的作品是失之卑俗的喜劇，然而這正是不了解他的幽默的重大意義：其中藝術(shù)與道德的價(jià)值值得再三琢磨思考，屬于審美的領(lǐng)域。[注]Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. М.: Исскуство, 1976. С. 4-5、C.8-10、C.8-10.

巴赫金與普洛普兩人評(píng)價(jià)果戈理的作品，對(duì)人觀察能如此細(xì)致入微，而以如此諷刺、幽默、正經(jīng)或滑稽感的笑作為一種體裁、形式或手段，來表現(xiàn)作者與不同讀者之間在抽象情感的對(duì)話里產(chǎn)生藝術(shù)的多層次觀感，并營(yíng)造出上述的悲喜劇性質(zhì)。魯迅與兩位學(xué)者一樣，對(duì)于果戈理有相同的理解，在生活的境遇中也發(fā)出類似的同感。在《從諷刺到幽默》與《從幽默到正經(jīng)》兩篇雜文里，魯迅不但諷刺了時(shí)下不同種類的諷刺家，還以諷刺的口吻反駁他的評(píng)論者并不理解他的世界觀體系，所以對(duì)他的觀感是“謾罵、俏皮話、刻毒、可惡、學(xué)匪、紹興師爺”[注]魯迅：《從諷刺到幽默》，《魯迅全集》第5卷，第46、47頁(yè)。等等。就算如此，他“倘不死絕，肚子里總還有半口悶氣，要借著笑的幌子，哈哈的吐他出來?！盵注]魯迅：《從諷刺到幽默》，《魯迅全集》第5卷，第46、47頁(yè)。然而，他所認(rèn)同的果戈理式的諷刺與幽默，一旦進(jìn)入了中國(guó)社會(huì)里，如他所云，在國(guó)難當(dāng)頭的時(shí)刻也就只得變成一種隨波逐流而偽善的“正經(jīng)”，因?yàn)橹S刺與幽默不但會(huì)被誤解，還要被陷害。

魯迅接續(xù)著從諷刺到幽默的演變，在《從幽默到正經(jīng)》中以一種看似幽默(比諷刺更隱誨)且滑稽的口吻，說著：“‘聰明人不吃眼前虧’，亦古賢之遺教也，然而這時(shí)也就‘幽默’歸天，‘正經(jīng)’統(tǒng)一了剩下的全中國(guó)”，實(shí)則頗具感慨地暗喻全中國(guó)刻意擺出來的正經(jīng)面孔，是要強(qiáng)迫人不笑不言，這種粗暴的手勢(shì)簡(jiǎn)直是“刻毒”。[注]魯迅：《從幽默到正經(jīng)》，《魯迅全集》第5卷，第48-49頁(yè)。作者認(rèn)同果戈理，藉由諷刺與幽默的筆法，向讀者展示了一個(gè)他認(rèn)為已經(jīng)被馴化的中國(guó)“正經(jīng)人”的面貌，以及一般群眾所謂“正常的、平均的規(guī)范”的精神。那么，不愿順從這種面貌和這一精神的魯迅，在正經(jīng)與非正經(jīng)、正常與非正常的鐘擺之間，選擇了以“叛徒”和“狂生”的姿態(tài)，利用滑稽感與不同種類的笑，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、時(shí)明時(shí)暗、時(shí)真時(shí)假并時(shí)褒時(shí)貶地閃爍其機(jī)鋒或譏諷。于是，果戈理與魯迅作品中瘋狂世界的邏輯誠(chéng)如傅柯所云，“戲弄著萬物表象，戲弄著現(xiàn)實(shí)和幻覺間的曖昧混淆，戲弄著真理和膚淺間永無界定、永被重復(fù)、又永被打斷的分合脈絡(luò)”(頁(yè)四)，也就不再令人感到費(fèi)疑難解了。

魯迅除了是一位思想層面寬廣而復(fù)雜的作家之外，還是一位先于他的同時(shí)代人更具藝術(shù)慧眼的文評(píng)家。在評(píng)論果戈理的名著《死靈魂》時(shí)，他列舉相當(dāng)清晰且具代表性的例子，闡明了這位俄國(guó)作家在創(chuàng)作里經(jīng)常使用的經(jīng)典手法與其代表的含意：

這些極平常的，或者簡(jiǎn)直近于沒有事情的悲劇，正如無聲的言語一樣，非由詩(shī)人畫出它的形象來，是很不容易覺察的。然而人們滅亡于英雄的特別的悲劇者少，消磨于極平常的，或者簡(jiǎn)直近于沒有事情的悲劇者卻多。[注]魯迅：《幾乎無事的悲劇》，《魯迅全集》第6卷，第383、383頁(yè)。

這些評(píng)論顯露魯迅以其天才的內(nèi)在感知，盡管只學(xué)了幾個(gè)月的俄文而無法閱讀原文作品，[注]周作人回憶，1907年秋天魯迅在日本時(shí)曾與六位中國(guó)同學(xué)一起向一位俄國(guó)女子學(xué)俄語，過不了幾個(gè)月則半途而廢。雖然后來魯迅說是因?yàn)閷W(xué)費(fèi)太貴，但周作人則認(rèn)為，主要的原因是俄文詞組的發(fā)音較長(zhǎng)較難，學(xué)習(xí)時(shí)容易讓魯迅和許壽裳感到緊張。見周作人、周建人：《年少滄桑——兄弟憶魯迅(一)》，第119-120頁(yè)。卻在德、日的翻譯中確然洞悉并消化了果戈理的藝術(shù)世界。此外，他還以自己獨(dú)到的藝術(shù)眼光，比之與他同時(shí)代的中國(guó)研究者更早一步地指出，主要以小說作為形式的果戈理，觀察人與生活的敏感度猶如詩(shī)人一般，故將果戈理視為詩(shī)人這一觀點(diǎn)，在從十九世紀(jì)發(fā)展至今的俄國(guó)文藝評(píng)論界中已被普遍認(rèn)可接受。魯迅繼而以“含淚的微笑”[注]魯迅：《幾乎無事的悲劇》，《魯迅全集》第6卷，第383、383頁(yè)。闡明果戈理小說的悲喜劇性質(zhì)，這些評(píng)論說明了魯迅作為一個(gè)作家與文評(píng)家所具有的高度敏銳性。

四、結(jié)論

由上述論證中可以清楚地看出，果戈理與魯迅兩位作家在早期作品與早期創(chuàng)作生涯的發(fā)展中，所具有的高度同構(gòu)型與相對(duì)相似性。這些性質(zhì)并非單僅奠基于魯迅對(duì)果戈理的喜愛、認(rèn)同、模仿與消化等創(chuàng)作過程，更在于兩位作家在處于西風(fēng)東漸的潮流下，面對(duì)著自我與他者，展現(xiàn)出值得注意的、并且類似的內(nèi)在世界的經(jīng)驗(yàn)、感知，以及對(duì)外在世界的態(tài)度。

此外，在俄、中兩篇《狂人日記》生成之前，兩位作家已經(jīng)各自繼承了兩國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)遺產(chǎn)中早已具備的共通性——對(duì)“黑暗世界”里種種精神現(xiàn)象，所展現(xiàn)的興趣、觀察與探討。兩位作家文學(xué)知識(shí)生成的背景與發(fā)展階段中，對(duì)于所謂的“黑暗意識(shí)”、“黑暗閘門”與“小傳統(tǒng)”的喜愛，確立未來作品中對(duì)于異類、異端與異化的接受與關(guān)注?！读凝S志異》與《迪坎卡近鄉(xiāng)夜話》之初探與比較，試圖論證的不僅是一般所云的“向俄羅斯學(xué)習(xí)”的中國(guó)現(xiàn)代性，更是跨歐亞的俄羅斯特質(zhì)中潛藏的中國(guó)東方特征。本論文說明兩者雖然多有迥異，但更值得關(guān)注的是相通之處。這些共同點(diǎn)，才是使得果戈理在魯迅寬廣的中外閱讀史里，最獨(dú)受青睞的重要原因。

最后，果戈理與魯迅在早期作品中，鏈接原始、黑暗與瘋狂，在手法上選擇了滑稽感與笑，展現(xiàn)其衍生的種種問題。經(jīng)前所論，我們可以直陳不諱，這兩種“黑暗之力”，在他們的生花妙筆下，遠(yuǎn)比一般現(xiàn)實(shí)主義小說中道德性的說教更具力量與份量，更能顛覆所謂西化的文明。兩位作家的早期作品在贊揚(yáng)原始的狂歡性質(zhì)之余，并不產(chǎn)生低級(jí)的、卑俗的“滑稽的毛病”，反而吊詭地提升悲喜劇的美學(xué)特質(zhì)，成為不朽的經(jīng)典之作。