董瑋

摘要：在科學(xué)與技術(shù)高度發(fā)展的20世紀(jì)，“神話”得到了又一次復(fù)興。這樣的現(xiàn)象勢(shì)必有其固有的社會(huì)文化因素，作為奇幻小說(shuō)開(kāi)山之作的《魔戒》生動(dòng)地證實(shí)了這一點(diǎn)?！赌Ы洹匪哂械耐陚涞纳裣?、二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)、《圣經(jīng)》中經(jīng)典人物的影子和虛構(gòu)的情節(jié)，使《魔戒》具有明顯的神話意味，其內(nèi)蘊(yùn)暗合了人類個(gè)人行為和社會(huì)行為的永恒模式，在現(xiàn)代社會(huì)具有特殊價(jià)值。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代神話；奇幻小說(shuō)；二元對(duì)立；經(jīng)典情節(jié)

中圖分類號(hào)：I106.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-723X（2013）02-0115-04

“神話”是現(xiàn)代批評(píng)中一個(gè)十分重要的范疇，盡管對(duì)“神話”尤其是“現(xiàn)代神話”的界定眾說(shuō)紛紜，但這絲毫沒(méi)有阻礙神話在詩(shī)學(xué)層面和比喻層面的廣泛運(yùn)用。同時(shí)，“神話”在20世紀(jì)重新復(fù)蘇與盛行必然有一種社會(huì)、歷史和文化的背景，這一點(diǎn)已經(jīng)成為人們普遍的共識(shí)。蘇聯(lián)學(xué)者葉·莫·梅列金斯基在其著作《神話的詩(shī)學(xué)》中指出：“社會(huì)的震蕩使西歐知識(shí)界許多人確信：在文化的薄層之下，確有永恒的破壞和創(chuàng)造之力在運(yùn)動(dòng)；它們直接來(lái)源于人之天性和人類共有的心理及玄學(xué)之本原。為揭示人類這一共同的內(nèi)蘊(yùn)而力求超越社會(huì)——?dú)v史的限定以及時(shí)間——空間的限定，是現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)代主義過(guò)渡的契機(jī)之一；而神話因其固有的象征性（特別是與“深蘊(yùn)”心理學(xué)相結(jié)合），成為一種適宜的語(yǔ)言，可用以表述個(gè)人行為和社會(huì)行為的永恒模式以及社會(huì)宇宙和自然宇宙的某些本質(zhì)性規(guī)律?！盵1]這樣的解釋雖然不能說(shuō)十分全面，但是也恰當(dāng)?shù)亟忉屃藶槭裁淳眠h(yuǎn)的神話在今天的世界依然具有不可替代的價(jià)值。神話在經(jīng)歷了幾千年社會(huì)變更之后仍然沒(méi)有過(guò)時(shí)，因?yàn)槠渲刑N(yùn)涵著人類關(guān)心的永恒問(wèn)題：人類的終極歸宿?，F(xiàn)代神話成了現(xiàn)代人闡釋自己對(duì)世界和生活的理解的一種獨(dú)特方式，最能代表這種感受的文學(xué)作品莫過(guò)于《魔戒》?！赌Ы洹吩诮裉斓奈鞣绞澜缥膲险加信e足輕重的地位。在西方，《魔戒》擁有龐大的讀者群，研究成果汗牛充棟。隨著中西文化的交流融合，《魔戒》小說(shuō)在中國(guó)出版，《魔戒》電影在中國(guó)上映，兩者在中國(guó)均產(chǎn)生了巨大反響。但是，中國(guó)的研究者僅僅把《魔戒》歸于兒童讀物，低估了這部小說(shuō)的價(jià)值和影響。理論書籍除了一部由上海三聯(lián)書店翻譯并出版的《指環(huán)王與哲學(xué)》外，很難看到《魔戒》的身影?！赌Ы洹纷髡咄袪柦鹗球\(chéng)的天主教徒、牛津大學(xué)的盎格魯·撒克遜語(yǔ)教授，也是古冰島文學(xué)的專家，他的宗教背景和專業(yè)方向決定了其既了解《圣經(jīng)》神話體系，又熟知北歐文學(xué)的神話特質(zhì)。因此，《魔戒》是一部完全根植于西方文化、受基督教和北歐神話影響很深的作品，其中既充滿了善與惡、精神與肉體，又有宿命與意志自由、人對(duì)環(huán)境的馴化等北歐神話關(guān)注的問(wèn)題。

本文基于現(xiàn)代神話特征，聯(lián)系《魔戒》產(chǎn)生的文化根基，對(duì)作品的敘事方式及人物進(jìn)行分析，解讀其內(nèi)蘊(yùn)中的現(xiàn)代神話意味。

一、“現(xiàn)代神話”的特征

現(xiàn)代神話和古代神話相比具有一些特殊的社會(huì)意義——如果傳統(tǒng)神話擔(dān)負(fù)著傳承文化與道德的社會(huì)責(zé)任，那么現(xiàn)代神話則剛好相反?，F(xiàn)代神話的產(chǎn)生，很大程度上是由于現(xiàn)代文化的瑣碎、平庸、混亂和無(wú)意義以及文化本身的支離破碎。為了統(tǒng)一文化，為了反抗現(xiàn)實(shí)生活中的無(wú)意義與平庸，作家不得不靠虛構(gòu)來(lái)“給當(dāng)代混亂的歷史以‘形狀和意義的方式”。[2]正如《現(xiàn)代主義》一書所說(shuō)：20世紀(jì)的文化“已經(jīng)喪失了一致性和生命力，所以作家才不得不企圖以唯一可能的方式——虛構(gòu)來(lái)對(duì)文化進(jìn)行‘再統(tǒng)一”。[3]這種觀點(diǎn)雖然悲觀，但是也揭示出現(xiàn)代神話所產(chǎn)生的社會(huì)背景。但需要注意的是，雖然現(xiàn)代神話中具有反叛性和先鋒性，（例如《尤利西斯》通過(guò)對(duì)《奧德賽》建立并行結(jié)構(gòu)來(lái)達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反諷效果）但是現(xiàn)代神話中依然存在著傳統(tǒng)神話所具備的二元對(duì)立的敘事特點(diǎn)，我們甚至可以從現(xiàn)代神話中窺見(jiàn)傳統(tǒng)神話經(jīng)典人物和經(jīng)典象征甚至是經(jīng)典情節(jié)的影子。在所有20世紀(jì)的現(xiàn)代神話中，托爾金的長(zhǎng)篇小說(shuō)《魔戒》無(wú)疑是一個(gè)極為全面與成功的例子，《魔戒》不僅開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代奇幻小說(shuō)的先河，還通過(guò)敘事方式、情節(jié)和人物塑造，向我們展示了一個(gè)前所未有的神秘的世界。

奇幻小說(shuō)以歐洲中世紀(jì)文化為背景，包括神、龍、暴力、魔法以及城堡等中世紀(jì)的文化因素，并且擁有自己完整的神系。與騎士小說(shuō)描寫騎士單槍匹馬冒險(xiǎn)的經(jīng)歷、主題大多是描述天真無(wú)邪的少年探詢真正的騎士道路（即基督教道路）的歷程[1]相比，奇幻小說(shuō)以職業(yè)不同的人所組成的冒險(xiǎn)隊(duì)為主，早期奇幻以拯救世界為其目的，后來(lái)的奇幻由于受到心理學(xué)的影響，主要情節(jié)已經(jīng)從拯救世界轉(zhuǎn)化到了對(duì)深層人性的挖掘，并且具備了宏大的敘事角度。例如喬治·馬丁的《冰與火之歌》就向我們展現(xiàn)了一個(gè)殘忍冷酷的北方世界。奇幻小說(shuō)也與科幻小說(shuō)不同，后者描寫的是一個(gè)可能存在的世界。在這個(gè)被認(rèn)識(shí)的“真實(shí)”世界里，“科學(xué)和技術(shù)創(chuàng)新扮演著關(guān)鍵性的角色。奇幻作家并沒(méi)有以未來(lái)的科學(xué)觀念為主題，而把他們的故事安排在和現(xiàn)實(shí)毫無(wú)關(guān)聯(lián)的另一個(gè)世界。”[4]也就是說(shuō)，奇幻小說(shuō)所創(chuàng)造的是一個(gè)游離于現(xiàn)實(shí)之外的非現(xiàn)實(shí)世界，這個(gè)世界有自己的神，自己的版圖，甚至有的奇幻世界還擁有獨(dú)立的時(shí)間和季節(jié)的計(jì)算體系（如《冰與火之歌》中只有冬夏之分，而且一個(gè)季節(jié)最長(zhǎng)可以延續(xù)9年），《魔戒》也不例外。

二、《魔戒》產(chǎn)生的文化根基

《魔戒》一方面創(chuàng)造了一個(gè)嶄新的神學(xué)世界，正如邁克爾·懷特所說(shuō)：“托爾金的神話，其最顯著的特點(diǎn)之一便是，它描述的是一個(gè)完全沒(méi)有基督教會(huì)的世界，就像它所根基的古老傳統(tǒng)一樣。依照基督教的說(shuō)法，中土是一個(gè)‘墮落的世界，一直未獲救贖?！盵4]但是另一方面，由于20世紀(jì)不可能產(chǎn)生真正意義上的原初神話，加上《魔戒》本身的根基是北歐神話和日耳曼神話以及托爾金自己的宗教信仰，在《魔戒》中，我們依然可以看到貫穿于整個(gè)人類文學(xué)史的經(jīng)典人物和經(jīng)典情節(jié)。這些經(jīng)典人物和經(jīng)典情節(jié)承擔(dān)了很多的象征意義。先來(lái)看貫穿整部小說(shuō)的主要線索——至尊魔戒?！赌Ы洹返那楣?jié)從一開(kāi)始便圍繞著至尊魔戒的得與失而展開(kāi)，魔王索隆打造了蘊(yùn)含無(wú)比力量的至尊魔戒并希望以此控制整個(gè)中土世界，在第一次全中土的戰(zhàn)爭(zhēng)中，人王伊倫迪爾用長(zhǎng)劍斬?cái)嗨髀〉氖种笍亩@得魔戒，而要徹底毀滅索隆，伊倫迪爾必須把魔戒投入末日山的火焰中，但是伊倫迪爾沒(méi)有抵擋住魔戒至高力量的誘惑而把魔戒據(jù)為己有并因此而遭難，從此以后魔戒便下落不明。幾千年以后，索隆希望借由魔戒的力量重新復(fù)活，而第二次中土大戰(zhàn)——也就是整部小說(shuō)的主要情節(jié)——就圍繞著失落的魔戒展開(kāi)了。在《魔戒》的第一部中是這樣描述至尊魔戒的：“One ring to rule them all，one ring to find them，one ring to bring them all， and in the darkness bind them.”可見(jiàn)至尊魔戒里蘊(yùn)涵著把整個(gè)世界拖入黑暗的力量。這個(gè)情節(jié)和希臘神話中的潘多拉的魔盒有異曲同工之妙。在古希臘神話中，宙斯為了懲罰普羅米修斯及人類而制造了美女潘多拉，并給了潘多拉一個(gè)緊閉的盒子。普羅米修斯的弟弟不聽(tīng)兄長(zhǎng)的勸告留下了潘多拉，在他打開(kāi)盒子的時(shí)候，“只見(jiàn)盒內(nèi)升騰起一股禍害人間的黑煙，黑煙猶如烏云迅速布滿了天空，其中有疾病、癲狂、災(zāi)難、罪惡、嫉妒、奸淫、偷盜、貪婪等等?！盵5]和潘多拉的盒子一樣，魔戒也是由于人的貪婪和欲望而被留在人間，繼而得以發(fā)揮自己毀滅的功效。托爾金試圖通過(guò)魔戒與潘多拉的平行結(jié)構(gòu)試圖向我們傳達(dá)這樣一種信息：古代社會(huì)困擾與控制人的因素到了20世紀(jì)仍然沒(méi)有改變。然而《魔戒》的結(jié)尾比古希臘神話要樂(lè)觀一些，魔戒畢竟被銷毀了，但是在幸福結(jié)局中似乎還透出了一絲悲音，“金色的樹(shù)葉終于飄落，春天不再降臨。亞爾紋長(zhǎng)眠在賽林阿姆洛斯山上，那是她綠色的墳塋，直到變了大地，她被后來(lái)人徹底忘卻。這就是故事的結(jié)尾，這故事來(lái)自南方，隨著長(zhǎng)庚星的隕落，本書不再敘述那古老的日子?！盵6]在中土世界編年表中也提及：當(dāng)護(hù)戒隊(duì)成員——精靈萊戈拉斯等到自己所有的朋友都?xì)w入死亡的永眠之后，“萊戈拉斯——最后的精靈——在伊錫利恩建造了最后一艘灰船，沿安達(dá)因河而下出海，孤帆影盡。”[6]這樣的結(jié)局和古代神話的經(jīng)典結(jié)局再一次不謀而合，古老的圣地隨著英雄的死亡而消失。作為永生的圣地韋斯特蘭德——精靈居住的極樂(lè)圣土（在《魔戒》中，如果一個(gè)精靈能夠逃脫死亡，那么等他到一定年紀(jì)之后，必將會(huì)乘上灰船離開(kāi)中洲遠(yuǎn)渡大海）——隨著最后的精靈的離去永遠(yuǎn)的失落了。就像《尼伯龍跟的指環(huán)》中被詛咒的指環(huán)，最終隨著捷克弗里德和眾神的死而成為永遠(yuǎn)失落的記憶。同時(shí)，這樣的失落還包含著一些現(xiàn)代的因素，那就是在科技高度發(fā)達(dá)的20世紀(jì)，在宗教遭受到前所未有的挑戰(zhàn)的20世紀(jì)，在審美與道德逐步走向分離的20世紀(jì)，人類是否已經(jīng)失掉了永久的天堂？是否正如高仁在其著作《上帝的哭——偶像的全面顛覆》中所指出的，撒旦已經(jīng)取代了上帝成為新的崇拜對(duì)象？

三、《魔戒》的敘事方式及人物

前面已經(jīng)提到，深刻的二元對(duì)立是現(xiàn)代神話的特征之一，而在《魔戒》中，二元對(duì)立是非常明顯的。呈現(xiàn)于古老敘事詩(shī)歌中，通常屬于神話范疇的、由敵對(duì)部族形成的二元對(duì)立是魔戒整個(gè)結(jié)構(gòu)的支撐點(diǎn)。正如《神話的詩(shī)學(xué)》所指出的：“仇者”大多屬冥界，即同地下世界、死亡、疾疫等相連；而“己”部族則限定于“中界”，處于天神的護(hù)佑下。[1]魔戒中的正—邪對(duì)立非常符合上述的對(duì)立形式。由人類、精靈、矮人，有的時(shí)候還包括一些意志堅(jiān)強(qiáng)的侏儒和善良的法師組成了正義陣營(yíng)。這些種族生活的地方無(wú)一不被描繪成風(fēng)景優(yōu)美，自然平和的地方。當(dāng)然，不排除人類的邊境城市中存在著暴力和邪惡的因素，但是作為整個(gè)人類的精神支柱的米納斯提利斯城卻擁有絕世的輝煌和壯觀。書中是這樣描述的：“外墻從山腳開(kāi)始向外延伸出一百多里，然后把佩蘭諾原野圍在墻里。原野上是綿長(zhǎng)斜坡上美麗肥沃的土地，和深深落入安達(dá)因河河谷的傾斜的層層臺(tái)地……外墻內(nèi)土地肥沃，耕地廣袤，有許多果園，農(nóng)莊上家家都有烘房、谷倉(cāng)、羊圈和牛欄，從高地上流下來(lái)的小溪，潺潺流過(guò)綠地，匯入安達(dá)因河的懷抱。”[6]如果說(shuō)人類的居所洋溢著壯闊，那么同屬“己”方的精靈則居住在優(yōu)美的森林：“那里的樹(shù)與別處的不同，秋葉不落，變成金色，一直到春天的來(lái)臨，大地重綠，金葉才掉下來(lái)。屆時(shí)枝頭開(kāi)滿黃花，樹(shù)林子猶如大廳一般，金黃的地板，金黃的屋頂，還有銀白的支柱……”[7]可以看出，“己方”世界充滿了祥和與金色的陽(yáng)光，而敵方世界則正好相反，烏云籠罩，末日火山就在魔都——邪惡之王索隆居住的地方——的中心，整日噴發(fā)出炙熱的巖漿和惡臭的氣體。在魔都外圍，要么是一毛不存的高山荒地，要么是彌漫著死亡腐敗氣息的幽暗沼澤。這樣的地方孕育出的邪惡種族——半獸人——是被馬寇（起異心的創(chuàng)世神之一）誘騙、捕獲、奴役，最終徹底摧毀的精靈。他們頭腦簡(jiǎn)單，喜好殺戮，身上永遠(yuǎn)發(fā)出令人作嘔的味道。這里除了含有正邪的二元對(duì)立，還包含了傳統(tǒng)神話中的一組經(jīng)典物象，陽(yáng)光是正義的保護(hù)神，而邪惡是無(wú)法在陽(yáng)光下生存的，因此當(dāng)邪惡大軍傾巢而出的時(shí)候，天空中必然布滿濃厚的烏云。在陽(yáng)光與烏云爭(zhēng)鋒的場(chǎng)景中，我們似乎可以看到荷馬史詩(shī)的影子。唯一不同的是，荷馬史詩(shī)中的陽(yáng)光象征的是神的眷顧，而《魔戒》中的陽(yáng)光和烏云象征的是正邪勢(shì)力的交鋒。

正邪的二元對(duì)立進(jìn)一步發(fā)展，就延伸到了所有神話共有的母題——生與死的二元對(duì)立。神話的思想集注于解答諸如生死的奧秘、命運(yùn)等純屬“玄想”的問(wèn)題，而這些問(wèn)題，從某種意義上來(lái)說(shuō)，居于科學(xué)的外際——純邏輯的闡釋，即使在現(xiàn)代社會(huì)，也未必能使人們感到滿足。[1]可見(jiàn)，解釋生死的問(wèn)題是神話天然就具備的特征?！赌Ы洹纷鳛?0世紀(jì)的神話，也從自己的世界觀出發(fā)，對(duì)生與死做出了闡釋。在《魔戒》中，生與死的對(duì)立主要存在于純善種族精靈和純惡種族戒靈之間。這兩個(gè)種族一個(gè)擁有永恒的生命，而另一個(gè)則注定永遠(yuǎn)在死亡的深淵徘徊并以冰冷的死亡之劍為其標(biāo)志。介于兩者之間的其他種族如人類和矮人則游走在生與死之間。精靈是眾神在“神木紀(jì)”將星辰送入中洲世界——“愛(ài)達(dá)（Arda）”而產(chǎn)生的，并且被賦予了無(wú)盡的生命。能夠奪走精靈的生命的只有致命的創(chuàng)傷和深沉的悲哀。而戒靈則剛好相反，他們本來(lái)就是歸順于魔戒之王，成為了魔戒的陰魂，能夠消滅他們的只有熊熊的烈火。這里我們又看到了另一組二元對(duì)立，同時(shí)也和生死密切相關(guān)，那就是冰與火、冷與熱、光與暗的對(duì)立。生命作為被贊美的對(duì)象，存在于溫暖光明的現(xiàn)實(shí)世界，而死亡是一種懲罰，并且注定是冰冷的和灰暗的。但是托爾金并沒(méi)有讓腳步單純地停留在生與死的完全對(duì)立，他還對(duì)生與死之間的聯(lián)系和轉(zhuǎn)換做了進(jìn)一步的探索。精靈公主亞爾紋為了自己所愛(ài)的人類國(guó)王放棄了永久的生命，在與她的父親的一次激烈的爭(zhēng)論中，精靈王認(rèn)為女兒留在中洲的必然結(jié)果就是死亡，而公主則認(rèn)為，只有她選擇死亡的歸宿，才能和阿拉貢共同孕育一個(gè)新的生命。在這里，死亡已經(jīng)不是生命的對(duì)立面，反而成為新生的前提條件。這樣的死亡與新生的轉(zhuǎn)化也是另一部現(xiàn)代神話《芬尼根的蘇醒》的主題。

《魔戒》的現(xiàn)代神話意味分析，有一個(gè)重要的參照系，即由大量神話故事組合而成的基督教圣典《圣經(jīng)》。《圣經(jīng)》中包含著很多文學(xué)中的“永恒形象”，這些永恒形象對(duì)后來(lái)特別是20世紀(jì)的現(xiàn)代神話的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。事實(shí)上，從古老神話中借用經(jīng)典形象是整個(gè)文學(xué)系統(tǒng)中非常普遍的事。這樣的利用包含兩個(gè)方面。一方面是直接把經(jīng)典形象的特質(zhì)移植到現(xiàn)代文學(xué)作品中來(lái)，比如在卡夫卡的小說(shuō)《城堡》的主人公K身上可以看出西西弗斯的特征，他們都在從事著永遠(yuǎn)不可能有結(jié)束的追尋。而《百年孤獨(dú)》中馬貢多的創(chuàng)始人霍賽·阿卡迪奧·布恩蒂亞“帶著幾家人離開(kāi)原來(lái)的故鄉(xiāng)去尋找新的樂(lè)園，的確像摩西帶領(lǐng)猶太人‘出埃及”。[2]另一種利用則是像《尤利西斯》那樣，通過(guò)借助經(jīng)典人物形象，或者說(shuō)是通過(guò)現(xiàn)代主人公與經(jīng)典形象之間的平行行為來(lái)達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷刺。《魔戒》在創(chuàng)造人物的時(shí)候采用了前一種方法。《魔戒》中的角色們身上蘊(yùn)藏著和《圣經(jīng)》中的經(jīng)典形象群極為一致的特點(diǎn)，至尊魔戒的承擔(dān)者——佛羅多更是20世紀(jì)的耶穌。佛羅多與耶穌的相似點(diǎn)在于，二者都承擔(dān)起拯救人類的責(zé)任，耶穌為此背負(fù)著承擔(dān)全人類罪責(zé)的十字架，而佛羅多毅然背負(fù)的是有可能毀滅世界的不祥之物——至尊魔戒。在《圣經(jīng)》中，耶穌死后的第三天，大約黎明時(shí)分，有幾位婦女預(yù)備好香膏，要到耶穌的墳?zāi)?，去涂抹耶穌的身體。當(dāng)時(shí)，猶太人的墳?zāi)?，就是一個(gè)石洞。當(dāng)婦女們來(lái)到墓前，卻發(fā)現(xiàn)洞口的大石頭被移開(kāi)了，她們進(jìn)洞發(fā)現(xiàn)耶穌的尸體不見(jiàn)了，并有天使向眾人傳達(dá)耶穌已經(jīng)復(fù)活的消息。四十天后，當(dāng)耶穌和門徒在橄欖山聚集時(shí)，他便被接升天了?！赌Ы洹分械姆鹆_多也擁有類似的死亡—復(fù)活的經(jīng)歷。如前所述，魔戒象征著無(wú)盡的貪欲，而這樣強(qiáng)烈的欲望最終將吞噬魔戒持有者的理智。佛羅多在接近旅途的目的地——末日火山時(shí)，幾乎已經(jīng)喪失了全部理智。如果說(shuō)魔戒是被佛羅多主動(dòng)扔進(jìn)巖漿里的，還不如說(shuō)是在他和史麥戈（魔戒的前一位持有者，已經(jīng)完全喪失了自己的心智，生存的唯一目標(biāo)便是奪回魔戒）爭(zhēng)奪魔戒時(shí)不小心讓魔戒掉入巖漿的。當(dāng)人類的罪責(zé)——魔戒被毀滅之后，佛羅多才找回了自我，這可以說(shuō)是自我的復(fù)活。在《魔戒》中，經(jīng)典人物還有很多，例如法師甘多夫和先知耶利米具有很大的相似性，而在精靈女王蓋拉德利爾身上則明顯有圣母瑪利亞的影子。如果我們把經(jīng)典人物的尺度再放寬一點(diǎn)的話，那么《魔戒》中的一個(gè)悲劇人物——史麥戈（即前文提到的被魔戒吞噬心智的人）除了和哈姆雷特有平行對(duì)應(yīng)的關(guān)系外，更與古冰島史詩(shī)《埃達(dá)》中的主神奧丁有內(nèi)在的聯(lián)系。在史麥戈身上，兩種人格力量之間上演了一場(chǎng)長(zhǎng)時(shí)間的拉鋸戰(zhàn)，這使得他奪回魔戒的行動(dòng)受到了延宕，而最終也導(dǎo)致了他和魔戒的一同滅亡。

《魔戒》開(kāi)創(chuàng)了奇幻小說(shuō)的先河，向我們展現(xiàn)的是一個(gè)前所未有的，完全游離于現(xiàn)實(shí)之外的，甚至擁有自己的語(yǔ)言體系的世界。它植根于西方基督教文化的土壤，從北歐神話中汲取營(yíng)養(yǎng)，既有基督教色彩又有明顯的神話特征；它以二元對(duì)立的敘事方式探討了人類一直在探討的問(wèn)題，比如生與死，光與暗，以及人類出路的問(wèn)題；作品中的人物，從行動(dòng)、思想和選擇上都反映出其與基督教文化和北歐文學(xué)之間的聯(lián)系?！赌Ы洹纺壑祟惖幕孟?，以神話的思維闡釋了現(xiàn)實(shí)世界，這些思考和探索使《魔戒》內(nèi)蘊(yùn)具有明顯的現(xiàn)代神話意味。

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