林 萍

(四川外國語大學(xué) 英語學(xué)院，重慶 400031)

俄國形式主義是一個(gè)極為重視文藝形式、強(qiáng)調(diào)文藝自主性，并以建立一門獨(dú)立、系統(tǒng)的文藝科學(xué)為己任的文藝美學(xué)流派。它極力主張從文藝內(nèi)部來研究文藝的獨(dú)特規(guī)律，要求人們把文藝作品視為是喚起人審美感受的審美對(duì)象(方珊，2001:15)。該流派雖然存在的時(shí)間極為短暫，前后不過15年左右的光景，但其影響卻十分深遠(yuǎn)，從布拉格學(xué)派、英美新批評(píng)到法國的結(jié)構(gòu)主義都帶有它的痕跡。有學(xué)者甚至認(rèn)為，它“是20世紀(jì)西方文學(xué)史上影響最為深遠(yuǎn)的流派之一”(馮署平，2009:35)。該學(xué)派致力于構(gòu)建文學(xué)研究的科學(xué)方法，探索文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，先后對(duì)文學(xué)的形式、文學(xué)性、陌生化手法、創(chuàng)造與模仿、文學(xué)前景化及文學(xué)系統(tǒng)等提出了一系列富有洞見的思想。本文基于詳實(shí)的文獻(xiàn)，對(duì)該學(xué)派的主要思想予以總結(jié)綜述，以供相關(guān)學(xué)者參考。

一、俄國形式主義的“形式觀”

“形式(form)”概念是形式主義文學(xué)批評(píng)理論最重要的概念之一。形式主義的得名也來源于其對(duì)形式的重視，暗指“文學(xué)批評(píng)的對(duì)象發(fā)生了改變，從作品表現(xiàn)的內(nèi)容(如社會(huì)現(xiàn)實(shí)、作家生平和作品的主導(dǎo)思想)轉(zhuǎn)向文學(xué)形式(技巧)本身”(Zhongzai Zhang，2003:1)。俄國形式主義者對(duì)形式內(nèi)涵的界定主要是什克洛夫斯基的《作為技巧的藝術(shù)》和艾亨鮑姆的《“形式方法”理論》兩篇文章。在《作為技巧的藝術(shù)》一文中，什克洛夫斯基指出，“形式是文學(xué)作品的一種特性，這種特性將文學(xué)作品與非文學(xué)作品區(qū)分開來”(Ibid．:10－19)。在他看來，文學(xué)作品的形式是一種接近于文學(xué)本質(zhì)的概念，在文學(xué)批評(píng)中具有本體的作用。艾亨鮑姆在此基礎(chǔ)上，對(duì)形式的動(dòng)態(tài)特性作了進(jìn)一步的描述:“藝術(shù)作品的統(tǒng)一是說它是……一個(gè)動(dòng)態(tài)的開放體”，“文學(xué)作品的形式必須是動(dòng)態(tài)的?！?Ibid．:28－29)他要求我們從動(dòng)態(tài)變化的文學(xué)形式中探尋“是什么使文學(xué)成為文學(xué)”這一問題，即文學(xué)中內(nèi)容與形式的關(guān)系問題。

在傳統(tǒng)的文學(xué)及文學(xué)批評(píng)中，文學(xué)內(nèi)容與形式的關(guān)系無疑是重內(nèi)容輕形式的。傳統(tǒng)的文學(xué)研究往往把文學(xué)作品看作是作者思想表達(dá)的載體，文學(xué)淪為一種思想表達(dá)的工具。但是，什克洛夫斯基聲稱:“藝術(shù)就是體驗(yàn)藝術(shù)對(duì)象(an object)成為藝術(shù)的過程，藝術(shù)對(duì)象本身(the object)無關(guān)緊要?！?Ibid．:9)俄國形式主義者堅(jiān)決要求內(nèi)容與形式分裂。在他們看來，所謂內(nèi)容和形式的劃分只是人為的抽象，作家要表達(dá)的事物或者思想必須要借助于具體的形式，因此，沒有什么內(nèi)容堪稱是獨(dú)立存在的。任何內(nèi)容都是一定形式中的內(nèi)容，不存在沒有形式的內(nèi)容，沒有形式的內(nèi)容純屬子虛烏有、無稽之談。形式主義者們宣稱，形式高于內(nèi)容，形式才是使文學(xué)區(qū)別于其他類型題材的根本特性。日爾蒙斯基說:“如果說形式成分意味著審美成分，那么，藝術(shù)中的所有內(nèi)容也都成為形式的現(xiàn)象?！?方珊，1989:212)相反，如果文學(xué)作品的內(nèi)容重于形式，那么文學(xué)作品和其他領(lǐng)域中的作品如心理學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)等的界限就會(huì)慢慢淡化，直至消失(張隆溪，1986:72)。既然文學(xué)作品無法在內(nèi)容上獨(dú)樹一幟，那么就要從形式上來另辟蹊徑，并以此為基礎(chǔ)建立一門獨(dú)立、系統(tǒng)的文藝科學(xué)。

二、俄國形式主義的“文學(xué)性”觀

俄國形式主義主將、著名語言學(xué)家雅各布遜提出的“文學(xué)性(literariness)”是形式主義的重要概念之一。他認(rèn)為，“文學(xué)研究的對(duì)象不是籠統(tǒng)的文學(xué)，而是文學(xué)性，即是指一部作品成其為文學(xué)作品的東西，也就是文學(xué)作品的語言和形式特征。”(張隆溪，1986:74)

雅各布遜對(duì)“文學(xué)性”概念的提出，是基于其對(duì)語言學(xué)的深入研究。受索緒爾語言/言語二分思想的影響，文學(xué)不僅僅是單個(gè)的文學(xué)作品，而應(yīng)該是類似語言系統(tǒng)的系統(tǒng)，因此應(yīng)該把文學(xué)作為一個(gè)整體來研究，探究文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律。由于文學(xué)的材質(zhì)是語言，因此，應(yīng)該對(duì)語言進(jìn)行深入的了解，思考語言在傳達(dá)人類思想或者制約人類思想時(shí)到底起著什么作用。雅克布森認(rèn)為語言首先是為了交流，但交流不是語言的惟一的目的。當(dāng)言語交際的目的是“為了信息而信息、為了語言而語言”時(shí)，語言的功能也就指向了信息和語言本身，文學(xué)藝術(shù)的功能不再是反映外部世界或者說話者的思想，而是創(chuàng)造了另外一個(gè)世界即文本的世界。此時(shí)，該文本世界本身作為一個(gè)有機(jī)體而存在，文本的語言也就體現(xiàn)了“文學(xué)性”。因此，形式主義者認(rèn)為，既然任何東西都可入詩，那么詩歌的真蒂最終必定不在于詩歌主題而在于詩歌語言的獨(dú)特運(yùn)用。他們認(rèn)為詩歌就是用詞語塑造的，而不是由詩的題材構(gòu)成的。

形式主義者認(rèn)為，日常語言旨在實(shí)現(xiàn)交流，而文學(xué)語言跟日常語言的實(shí)用功能無關(guān)，其根本目的在于“使我們所見不同”(Selden，2004:30)。文學(xué)語言與日常語言的根本區(qū)別在于文學(xué)語言的“構(gòu)建特性”，而詩則是文學(xué)語言的典型體現(xiàn)。在形式主義者看來，“詩歌是按照音律特性組織的文本”，“是對(duì)日常語言蓄意的侵犯(controlled violence)，詩歌韻律是這種構(gòu)建特性最重要的體現(xiàn)”(Selden，2004:30)。以John Donne的《A Nocturnal upon St Lucies Day》一詩為例，該詩第一節(jié)第三行為“The Sunne is spent，and now his flasks”，這是典型的抑揚(yáng)格詩行。因此，讀者往往期待第二節(jié)的同樣位置也出現(xiàn)規(guī)整的抑揚(yáng)格詩行，但該詩第二節(jié)的第三行卻是“For I am every dead thing”，這一詩行顯然有意破壞了抑揚(yáng)格的韻律，而且從韻律上說，“The Sunne is spent，and now his flasks”之后乃一大停(caesura)，但“For I am every dead thing”之后卻沒有這種大停。在形式主義者看來，Donne這種有意變更節(jié)奏、對(duì)語言的蓄意侵犯正是要引起讀者對(duì)詩歌語言“構(gòu)建特性”的關(guān)注，如果讀者明白了這種差異、獲得對(duì)因?yàn)椴町惗a(chǎn)生的效果的關(guān)注，那就獲得了審美體驗(yàn)，這種“侵犯”也就產(chǎn)生了美學(xué)價(jià)值。(Selden，2004:30)

雅各布遜進(jìn)一步對(duì)詩歌語言的文體及表達(dá)模式進(jìn)行了研究。他認(rèn)為，在文體上，隱喻模式在詩歌里試圖得到凸現(xiàn)，詩歌不僅僅是對(duì)“普通語言”的粉飾，它幾乎是在構(gòu)造不同種類的語言:詩歌性不是以華麗的詞句來充實(shí)話語，而是對(duì)話語及構(gòu)成話語的所有因素進(jìn)行全盤的重新評(píng)價(jià)。他還認(rèn)為，詩歌最顯著的特征在于，詞語是作為詞語被感知的，而不是作為所指對(duì)象的代表或感情的發(fā)泄，詞和詞的排列，詞的意義，詞的外部或內(nèi)在的形式都具有自身的分量和價(jià)值。對(duì)詩歌來說，重要的不是詩人或者讀者對(duì)待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，而是詩人對(duì)待語言的態(tài)度，當(dāng)這語言被成功地表達(dá)時(shí)，它就把讀者“喚醒”，使他看到語言的結(jié)構(gòu)，并由此看到他的“新世界”的構(gòu)成?！拔膶W(xué)性”是詩人自己或者讀者意識(shí)到語言的重要性:語言不僅僅作為工具而存在，它的存在本身正是詩歌得以成立、存在的重要前提。(Selden，2004:30)

以雅各布遜為代表的形式主義者對(duì)文學(xué)性的論述，重在文學(xué)語言與日常實(shí)用語言的區(qū)別和詩歌語言的特性，而形式主義的另一靈魂人物什克洛夫斯基則是從“陌生化”的角度來把握文學(xué)性的。

三、俄國形式主義的“陌生化”思想

什克洛夫斯基“陌生化”思想的提出，主要是針對(duì)的是語言使用的“自動(dòng)化(automatized)”傾向。他認(rèn)為，日常語言是一種自動(dòng)化的言語。最大限度的節(jié)約原則是日常語言使用的核心原則，我們使用語言的目的是為了識(shí)別事物、命名事物并從思想上把握事物，交流是日常語言使用的最終目的。久而久之，“我們就不知不覺地進(jìn)入一種自動(dòng)化或習(xí)慣化的狀態(tài)”(Zhongzai Zhang，2003:8)。他認(rèn)為，語言使用的自動(dòng)化傾向的結(jié)果就是，我們再也感覺不到事物，“對(duì)象就在我們面前，但我們既看不到，也聽不到，處于一種麻木的狀態(tài)”(什克洛夫斯基，1994:10)，我們許多人的生命就這樣無意識(shí)地延續(xù)。因此，語言使用的自動(dòng)化傾向使我們無法接近事物和詩性體驗(yàn)，華茲華斯筆下的自然之所以呈現(xiàn)出“夢的輝煌與清新”，是因?yàn)樵娙藪昝摿巳祟愃季S的常規(guī)狀態(tài)，使我們?nèi)粘Ｉ钪幸呀?jīng)自動(dòng)化和習(xí)慣化的事物重新獲得嶄新的美學(xué)體驗(yàn)，這是藝術(shù)的特殊使命(Selden，2004:31)。因此，應(yīng)該采用新的藝術(shù)形式，喚醒人們的感覺。什克洛夫斯基提出了自己的“陌生化(defarmiliarization)”理論，也為形式主義理論的發(fā)展指出了一條新路子。他(1989)強(qiáng)調(diào)，文學(xué)作品的藝術(shù)形式應(yīng)該是多變的，目的是使人從感覺的自動(dòng)性中解放出來，從那種看來正常實(shí)際上只是習(xí)以為常的不正常狀態(tài)中蘇醒過來，重新感覺事物的不同尋常，對(duì)世界有新的感受。陌生化就是借用新的藝術(shù)形式，喚起人們的新感覺。在《作為技巧的藝術(shù)》一文中，什克洛夫斯基(2004:31)寫道:“藝術(shù)的手法是事物的‘陌生化’手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的能度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長;藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重?！?/p>

在什克洛夫斯基看來，藝術(shù)的技巧在于使對(duì)象變得陌生，使形式變得困難，以此來增強(qiáng)藝術(shù)體驗(yàn)的難度與時(shí)間長度。體驗(yàn)本身是藝術(shù)的最終目的，藝術(shù)家應(yīng)該使用各種技巧延長這一體驗(yàn)過程，藝術(shù)實(shí)際上就是體驗(yàn)藝術(shù)對(duì)象(an object)成為藝術(shù)的過程，藝術(shù)對(duì)象本身并不重要。針對(duì)當(dāng)時(shí)頗為盛行、主張藝術(shù)本質(zhì)即形象思維的美學(xué)理論，什克洛夫斯基認(rèn)為，詩歌的主要特點(diǎn)不是形象，而是“對(duì)詞語進(jìn)行加工的技巧”，使用這些技巧的目的就在于消除人們業(yè)已習(xí)慣的自動(dòng)感受方式，延長并加強(qiáng)新的感受方式，取得陌生化效果。他還以Sterne的《項(xiàng)迪傳(Tristram Shandy)》為例，具體說明了Sterne如何以特殊的手法放慢、延長甚至中斷，使熟悉的視像和行為逃離“自動(dòng)化”的羈絆，呈現(xiàn)出“陌生化”的新奇效果(Selden，2004:31)。什克洛夫斯基指出，文學(xué)語言就是陌生化了的語言，陌生給人以新鮮感，它來源于形式手段(如詩歌韻律)。陌生化的目的就是要突破日常語言的樊籬，用文學(xué)的各種修辭技巧對(duì)其強(qiáng)化、凝聚、伸縮、錯(cuò)位，從而凸顯并激活語詞的派生意義和邊緣意義，使讀者從世俗的感覺中驚醒而專注于語詞的能指滑動(dòng)所生發(fā)的感性色彩。藝術(shù)的任務(wù)在于恢復(fù)人們對(duì)事物本來面目的感受，讓人們帶著一種新眼光去看熟悉的事物，從而產(chǎn)生一種新奇感，這就是陌生化技巧所產(chǎn)生的效果。

受到陌生化概念的啟發(fā)，布萊希特提出了“間離效果”(alien effects)觀念。他認(rèn)為，文學(xué)作品往往故作是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)再現(xiàn)，使讀者或觀眾在讀書或觀劇的時(shí)候不自覺地將自己等同于作品中的人物，從而喪失了在清醒狀態(tài)之下的批判能力，在政治上產(chǎn)生了倒退的后果。他讓女演員扮演劇中的男性，就是為了將男性角色陌生化，提請觀眾注意這個(gè)角色的男性屬性(Zhongzai Zhang，2003:2)。不管是什克洛夫斯基的“陌生化”理論還是布萊希特的“間離效果”，形式主義者通過探討文學(xué)語言與實(shí)用語言的差異，追問“文學(xué)之所以成為文學(xué)”的根本，以此確立文學(xué)性。形式主義者的最終目的就是通過確立文學(xué)性，從而對(duì)文學(xué)作品獨(dú)立進(jìn)行研究，從具體的、客觀的語言現(xiàn)象中尋求文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律、構(gòu)造過程以及結(jié)構(gòu)原則，并以此對(duì)作品進(jìn)行評(píng)價(jià)和判斷。

四、俄國形式主義的“創(chuàng)造/模仿觀”

模仿(imitation)，亦作“摹仿”，該詞源自古希臘語mimesis。文學(xué)模仿論是最古老的藝術(shù)學(xué)說之一，是關(guān)于文學(xué)對(duì)宇宙萬物的摹仿的看法體系，它認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于模仿或者展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的事物。相對(duì)于傳統(tǒng)的“模仿論”，形式主義者提出，藝術(shù)的任務(wù)在于“讓我們明白藝術(shù)家的藝術(shù)技巧如何構(gòu)建或者‘鑄造(forge)’了呈現(xiàn)在我們面前的現(xiàn)實(shí)”(Selden，2004:33)。這就是形式主義的“創(chuàng)造觀”。形式主義者們使了poiesis一詞來表示創(chuàng)造，以相對(duì)于“模仿論”中的模仿(mimesis)概念，其“創(chuàng)造觀”典型地體現(xiàn)在其“故事/情節(jié)二分論”上。

“故事/情節(jié)二分論”的觀點(diǎn)是形式主義者在探討文學(xué)敘事理論時(shí)提出來的。他們之所以對(duì)文學(xué)敘事理論如此感興趣，是因?yàn)樗麄兛梢栽谖膶W(xué)敘事理論中發(fā)現(xiàn)構(gòu)造故事的技巧，研究把故事中的各個(gè)事件連結(jié)起來的方法，從而探討文學(xué)敘事中真正屬于藝術(shù)的東西。他們嚴(yán)格區(qū)分出“故事”和“情節(jié)”。按照亞里士多德《詩學(xué)》中的界定，“故事”指的是按時(shí)間先后順序發(fā)生的一系列事件，而“情節(jié)”則是對(duì)這些事件的“組織安排”。這種差異在希臘悲劇中就已有體現(xiàn)。一般來講，希臘悲劇一般采取倒敘(flashback)的方式開端，然后再對(duì)故事的經(jīng)過詳細(xì)敘述，如在維吉爾的敘事詩《埃涅伊德(Aene-)》中，詩歌的最初是以特洛伊勇士伊利亞斯(Aeneas)講述特洛伊城的陷落開始的(Selden，2004:33)?？梢姡芈逡翍?zhàn)爭是一個(gè)“故事”，而敘述這一故事的方式則是“情節(jié)”。

在俄國形式主義者眼里，故事僅僅是根據(jù)時(shí)間先后順序和因果邏輯組成的系列事件，屬于藝術(shù)創(chuàng)作的原材料，而情節(jié)則打亂了時(shí)間先后順序和因果邏輯，是這些事件的“藝術(shù)組合”。因此，只有情節(jié)才具有文學(xué)性質(zhì)。什克洛夫斯基認(rèn)為:“童話、短篇小說、長篇小說是素材的組合，詩歌是風(fēng)格主題的組合;因此，情節(jié)和情節(jié)性乃是和韻腳同樣的形式。從情節(jié)性的觀點(diǎn)分析藝術(shù)作品，用不著‘內(nèi)容’這一概念?！?方珊，1999:33)換言之，情節(jié)與情節(jié)性乃是形式主義者眼中“真正使文學(xué)成為文學(xué)的東西”。什克洛夫斯基之所以對(duì)Sterne的《項(xiàng)迪傳》情有獨(dú)鐘，是因?yàn)檫@部奇書的情節(jié)是“作者故意對(duì)人們期待的事件安排順序予以侵犯的結(jié)果”。在這部小說中，Sterne采用了大量用來打斷和拖延敘事的技巧，他不時(shí)地顛三倒四、偏離主題，新穎的版面設(shè)計(jì)、玩弄文字游戲，故意刪掉前言和題獻(xiàn)，故意描寫過于冗長的句子，故意插入大量的題外話等等，千方百計(jì)利用這些技巧提醒讀者小說的獨(dú)特形式，并讓讀者關(guān)注這些形式。在這里，情節(jié)打破了讀者通常對(duì)作品事件編排的期待，成為陌生化技巧，它改變了讀者的習(xí)慣性感受，時(shí)刻讓讀者意識(shí)到，藝術(shù)作品是怎樣構(gòu)造或編排呈現(xiàn)在我們面前的現(xiàn)實(shí)的(Selden，2004:33)。這樣做的目的在形式主義者看來只有一個(gè):通過作者的“創(chuàng)造”(poiesis)顛覆一切在讀者認(rèn)為熟悉而視為典型的敘事，獲得文學(xué)的審美體驗(yàn)。

形式主義的“創(chuàng)造觀”還體現(xiàn)在他們對(duì)文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義技法的系列論述中。他們提出了“motif”這一概念，認(rèn)為motif是最小的情節(jié)單位，我們這里姑且把它翻譯為“情節(jié)素”。他們進(jìn)一步把“情節(jié)素”分為“外在情節(jié)素(free motif)”和“內(nèi)在情節(jié)素(bound motif)”。內(nèi)在情節(jié)素是故事本身所包含的情節(jié)要素，而外在情節(jié)素則是故事本身所不包含的情節(jié)要素。在形式主義者看來，文學(xué)中的“情節(jié)性”完全取決于外在情節(jié)素，這是藝術(shù)關(guān)注的焦點(diǎn)。如果一個(gè)作品全部由內(nèi)在情節(jié)素構(gòu)成，那么它就是典型的現(xiàn)實(shí)主義作品，其特點(diǎn)是“不管作者使用何種寫作手法，其最終目的是要營造‘真實(shí)的幻覺’”(Selden，2004:34)。如果作品中出現(xiàn)了與真實(shí)世界或讀者期待不一致的人物或場景，我們往往用理性與邏輯的光輝去映照，將這些“不一致”歸結(jié)于人物“思維混亂”的結(jié)果。現(xiàn)實(shí)主義的核心策略就是拼命掩蓋作品的“人為特性”(disguise artificiality)，營造現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)渾然一體的假象。而這一點(diǎn)正是形式主義者極力反對(duì)和批駁的。他們認(rèn)為，藝術(shù)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的簡單模仿，而是為了藝術(shù)而進(jìn)行的創(chuàng)造，創(chuàng)造的目的就是粉碎“現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)渾然一體的假象”，讓現(xiàn)實(shí)歸于現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)回歸藝術(shù)。只有這樣，藝術(shù)才能與現(xiàn)實(shí)保持距離，幫助我們獲得藝術(shù)審美的感受?！俄?xiàng)迪傳》的作者Sterne在作品的呈現(xiàn)中大玩文學(xué)技巧，這些技巧都是故事本身所沒有“外在情節(jié)素”，其目的就是吸引讀者對(duì)作品形式的注意，獲得陌生化的效果。形式主義的這些思想后來為結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義思想家所繼承，在后現(xiàn)代的荒誕派小說中多有借鑒和使用。

五、俄國形式主義的“前景化”思想

“前景化”是形式主義干將穆卡洛夫斯基在什科洛夫斯基“陌生化”基礎(chǔ)上提出的概念。這一概念來自于美術(shù)領(lǐng)域，相對(duì)的是背景。在繪畫中，如果畫家要將自己表現(xiàn)的藝術(shù)形象從其他人或物中凸現(xiàn)出來以吸引觀者的注意，達(dá)到畫家所期望的某種藝術(shù)效果，那么，這個(gè)被凸現(xiàn)的人或物就構(gòu)成“前景”，而映襯這一“前景”的其他人或物則構(gòu)成背景。前景化是以背景為基礎(chǔ)的突出，而形式主義者所說的“前景化”則是指語言的突出，這種突出是相對(duì)于標(biāo)準(zhǔn)語言而言的。

穆卡洛夫斯基認(rèn)為，標(biāo)準(zhǔn)語言構(gòu)成詩歌語言的背景。普通語言具有穩(wěn)定性或規(guī)律性，可以看作是“標(biāo)準(zhǔn)語言”。相對(duì)于普通或標(biāo)準(zhǔn)語言的穩(wěn)定性與規(guī)律性，詩歌語言就是對(duì)這些規(guī)則的系統(tǒng)違反。因此，穆卡洛夫斯基的“前景化”理論主要強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品中變異的方面，“它指一種具有文學(xué)和藝術(shù)價(jià)值的東西的前景化或從背景中突出的技巧。被突出的特征乃是語言的偏離，而背景是人們普遍接受的語言系統(tǒng)。如果把語言看作一套必須遵守的規(guī)則，那么‘前景化’就是違反這套規(guī)則，是出于藝術(shù)目的的偏離?！?Mukarovsky，1970:45)

穆卡洛夫斯基指出，沒有對(duì)這種對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語言常規(guī)的系統(tǒng)違背，就沒有詩歌，正是這種違背才能使語言“詩意化”成為可能:“詩學(xué)語言的功能在于把言辭最大限度地前景化。前景化是自動(dòng)化的對(duì)立面，即行為的‘去自動(dòng)化’?！薄扒熬盎馕吨鴮?duì)程序的違背”(Mukarovsky，2000:225－30)。由此可見，普通語言通過“去自動(dòng)化”轉(zhuǎn)化為藝術(shù)語言之后，或被濃縮凝聚，或被抓拽拉長，或被顛倒強(qiáng)配，或被扭曲變形。由于這種偏離，作品中自動(dòng)化了的標(biāo)準(zhǔn)語言迫使讀者更新對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語言的習(xí)慣反應(yīng)，使讀者對(duì)語言產(chǎn)生超常感受，從而獲得新的經(jīng)驗(yàn)、新的感受，使對(duì)象顯出“獨(dú)特的意義”和“非凡的風(fēng)貌”。由于語言的更新，這個(gè)被語言所包圍的世界也“因文學(xué)家們的靈氣所更顏換貌”。(Ibid．)

同時(shí)，正如雅各布遜所說的那樣，“語言像鈔票一樣，在流通過程中被使用得又臟又舊”(張冰，2000:175)，陌生化的語言因?yàn)槿粘＝涣鞯男枰蜁r(shí)間的流失，逐漸會(huì)失去其新奇性和驚異感，被人們的認(rèn)知直覺自動(dòng)化，那么藝術(shù)的任務(wù)就是不斷更換形式，抵制自動(dòng)化的傾向，偏離語言常規(guī)，再次尋求新的“前景化”效果。因此，前景化實(shí)際上是一個(gè)“前景化—自動(dòng)化—再前景化”的動(dòng)態(tài)過程。動(dòng)態(tài)性是“前景化”的特征之一。

其次，“前景化”還具有一致性與系統(tǒng)性的特點(diǎn)，即一種突出及偏離必須與其他的突出與偏離在文本中形成有意義的相互關(guān)聯(lián)的整體，單個(gè)的突出并不能獲得“前景化”的效果。用穆卡洛夫斯基自己的話來說就是:“文學(xué)語言的區(qū)別特征在于前景化的一致與系統(tǒng)，而并非孤立出現(xiàn)的這種或那種突出特征。”(Mukarovsky，1970:44)換句話說就是沒有“背景”就沒有“前景”，二者是一個(gè)整體輝映的關(guān)系，離開了“背景”的“前景”只能是孤立的、沒有“前景化”效果的語言碎片。

六、俄國形式主義的“系統(tǒng)/功能觀”

前期形式主義者努力建立一種科學(xué)的方法來研究文學(xué)，通過“文學(xué)性”、“陌生化”、“前景化”等概念的提出廓清他們的形式觀和創(chuàng)造觀。他們把日常語言和文學(xué)語言區(qū)別開來，把傳統(tǒng)的文學(xué)內(nèi)容與形式區(qū)分開來，來拓展一個(gè)完全自足、完全屬于形式的文學(xué)內(nèi)部規(guī)律研究的領(lǐng)域。這種割裂文學(xué)內(nèi)部研究(literary series)與文學(xué)外部研究(other historical series)的做法遭到了部分理論家的批評(píng)。巴赫金一針見血地指出，俄國形式主義者的這種建立在陌生化作用之上的形式理論，其缺陷就在于完全斷絕了文學(xué)與文學(xué)形式之外的一切聯(lián)系，否定了文學(xué)演變中外因的作用，“企圖在純粹的和封閉的文學(xué)系列內(nèi)部揭示出形式發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律性”(巴赫金，1992:213)。穆卡洛夫斯基在闡述自身的“前景化”觀點(diǎn)時(shí)也指出:“將非文學(xué)因素逐出文學(xué)批評(píng)的殿堂是愚蠢可笑的。”(Selden，2004:37)日爾蒙斯基也認(rèn)為，“獨(dú)立的美學(xué)系列在歷史發(fā)展過程中分化出來盡管是合理的，但卻是相對(duì)的方法論手段，而獨(dú)立領(lǐng)域內(nèi)部的發(fā)展動(dòng)因常常是從外部輸入進(jìn)去的”。(方珊，1989:363)在他看來，早期形式主義者的形式辯證發(fā)展模式，僅適用于激烈而快速變革的時(shí)代，而不適合于保守傳統(tǒng)、緩慢變化的時(shí)代。更重要的是，“對(duì)比原則只是用否定的標(biāo)志來確定新的方向，絲毫未提出肯定的內(nèi)容和歷史過程的方向”(方珊，1989:363)。也就是說，局限在封閉的文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)來研究文學(xué)的演變，就無法解決文學(xué)形式為何向一個(gè)方向演變而不向另一個(gè)方向演變的問題，更無法明了那些決定了演進(jìn)方向的主導(dǎo)因素是如何被選擇的問題。

對(duì)此，雅各布遜與蒂尼亞諾夫?qū)η捌谛问街髁x思想進(jìn)行了修正，提出了著名的“雅各布遜/蒂尼亞諾夫?qū)W說”。該學(xué)說于1928年提出，核心觀點(diǎn)是“如果我們不理解文學(xué)以外的系統(tǒng)對(duì)文學(xué)系統(tǒng)的影響，不理解這些系統(tǒng)如何部分地決定了文學(xué)系統(tǒng)的演變路徑，我們就無法理解文學(xué)系統(tǒng)的歷史發(fā)展脈絡(luò)”。同時(shí)，“我們必須研究文學(xué)系統(tǒng)的內(nèi)在規(guī)律，才能正確理解文學(xué)與其他系統(tǒng)之間的相互關(guān)聯(lián)”(Selden，2004:37)。體現(xiàn)這一核心觀點(diǎn)的是“系統(tǒng)”與“功能”這兩個(gè)核心概念。

“雅各布遜/蒂尼亞諾夫?qū)W說”的相關(guān)思想主要來自蒂尼亞諾夫的兩篇論文(《文學(xué)現(xiàn)實(shí)》與《論文學(xué)的演進(jìn)》)及他與雅各布遜合寫的《文學(xué)與語言研究中的問題》一文(Tynjanov，1978:79－81)。其要點(diǎn)有四:

首先，文學(xué)是一個(gè)系統(tǒng)。這一論述包含三層含義:(1)文學(xué)作品本身自成一個(gè)系統(tǒng);(2)文學(xué)作為一個(gè)整體是一個(gè)系統(tǒng);(3)文學(xué)系統(tǒng)之外存在鄰近的系統(tǒng)。系統(tǒng)又可分為橫向的共時(shí)系統(tǒng)和縱向的歷時(shí)系統(tǒng)。共時(shí)系統(tǒng)是指一種文學(xué)類型所構(gòu)成的系統(tǒng)，而歷時(shí)系統(tǒng)指一個(gè)或幾個(gè)時(shí)代的文學(xué)所構(gòu)成的系統(tǒng)。(上官秋實(shí)，2012:19)

其次，文學(xué)系統(tǒng)由一個(gè)中心和邊緣構(gòu)成。文學(xué)中心往往處于主導(dǎo)的、受尊敬的、權(quán)威的地位，并隨著時(shí)間的推移而逐漸僵化，最終被系統(tǒng)邊緣發(fā)展產(chǎn)生的更新、更靈活的形式所取代。文學(xué)的演進(jìn)就在于“系統(tǒng)的變易”。

第三，文學(xué)與文學(xué)史之間的關(guān)系是系統(tǒng)與系統(tǒng)之間的互動(dòng)。雅各布遜與蒂尼亞諾夫認(rèn)為，既然文學(xué)是一個(gè)系統(tǒng)，那么文學(xué)史也可以相應(yīng)地被看成一個(gè)系統(tǒng)，因?yàn)椤?文學(xué)史的)演變逃脫不了系統(tǒng)演變的性質(zhì)”。更進(jìn)一步講，既然文學(xué)由一個(gè)呈系統(tǒng)演變的系統(tǒng)組成，那么我們就有理由把其它文化或社會(huì)領(lǐng)域也看成不同的系統(tǒng)。這樣，不同系統(tǒng)之間的相互關(guān)聯(lián)就形成一個(gè)“系統(tǒng)的系統(tǒng)”，它與文學(xué)系統(tǒng)的關(guān)系構(gòu)成了文學(xué)演變的動(dòng)力。

最后，文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部存在著各種要素，如情節(jié)、風(fēng)格、節(jié)奏、韻律等藝術(shù)手段，這些要素之間的關(guān)系被視為“功能”。蒂尼亞諾夫由此出發(fā)，對(duì)文學(xué)性、陌生化與自動(dòng)化之間的關(guān)系做出了新的闡釋，認(rèn)為文學(xué)性乃是要素與要素之間的關(guān)系，是一個(gè)依系統(tǒng)而定的可變量，它取決于文學(xué)內(nèi)部各要素之間關(guān)系的變化，以及文學(xué)系統(tǒng)與非文學(xué)系統(tǒng)之間關(guān)系的變化。同樣，一種文學(xué)技巧即要素的自動(dòng)化或陌生化與否，并不是它本身變化的結(jié)果，而是它的功能發(fā)生了變化的結(jié)果，即這一要素(或文學(xué)技巧)與系統(tǒng)的關(guān)系發(fā)生了變化的結(jié)果。(上官秋實(shí)，2012:19－20)

雅各布遜/蒂尼亞諾夫?qū)W說修正了前期形式主義者割裂文學(xué)與外部要素的觀點(diǎn)，較好地處理了文學(xué)與外部現(xiàn)實(shí)、文學(xué)與文學(xué)演進(jìn)(即文學(xué)史)之間的關(guān)系。其中的“功能”概念通過穆卡洛夫斯基等人的發(fā)展，使其與“意識(shí)形態(tài)”發(fā)生了關(guān)聯(lián)。穆氏的觀點(diǎn)后來為馬克思主義批評(píng)家所發(fā)揚(yáng)。他們認(rèn)為，文學(xué)不是什么固定的經(jīng)典作品，也不是簡單的文學(xué)技法，更不是一成不變的文學(xué)形式與題材庫。藝術(shù)對(duì)象是否具有美學(xué)價(jià)值，這一個(gè)社會(huì)行為，最終跟既定社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)是分不開的。(Selden，2004:38)

七、結(jié)語

通過以上綜述我們可以發(fā)現(xiàn)，俄國形式主義思想的發(fā)展經(jīng)歷了形成期與修正期兩個(gè)時(shí)期。形成期是形式主義者們提出觀點(diǎn)、樹立旗幟的時(shí)期，期間提出了形式主義的形式觀、文學(xué)性觀、陌生化思想、前景化思想和創(chuàng)造/模擬觀，這一時(shí)期的思想是比較激進(jìn)的，有的觀點(diǎn)在今天看來甚至有些偏激。修正期主要是雅各布遜和蒂尼亞諾夫針對(duì)前期的激進(jìn)觀點(diǎn)，對(duì)文學(xué)與外部現(xiàn)實(shí)、文學(xué)與文學(xué)演進(jìn)之間的關(guān)系進(jìn)行了更加客觀的闡發(fā)，提出了形式主義的系統(tǒng)/功能觀。從事形式主義文論相關(guān)研究的學(xué)者，廓清這一脈絡(luò)并把握這一發(fā)展變化，對(duì)于全面理解形式主義文論的思想主旨是非常必要的。

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