□馬桂娟

跳進(jìn)跳出的表演方法，是二人轉(zhuǎn)演員在表演二人轉(zhuǎn)時(shí)，經(jīng)由丑旦角色進(jìn)入人物，不完全化身為人物角色，從丑旦角度戲謔化模擬人物的表演方式，雖然有時(shí)跳進(jìn)人物角度，但又能從人物角度跳回丑旦角度，仍然是帶著丑旦角色角度的表演。這種跳進(jìn)跳出便自然形成了表演者與被表演者分離的表演方法。

跳進(jìn)跳出不僅標(biāo)志著二人轉(zhuǎn)特別是新型二人轉(zhuǎn)的表演方法及表演形式的獨(dú)特性，還有這種表演形式的獨(dú)特性表現(xiàn)出獨(dú)特的意蘊(yùn)?；蛘咭部梢赃@樣說(shuō)，正是二人轉(zhuǎn)要表現(xiàn)出獨(dú)特的意蘊(yùn)，才形成了跳進(jìn)跳出這種獨(dú)特的表演方法。

跳進(jìn)跳出的表演方法是由丑旦角色規(guī)定的。因而理解二人轉(zhuǎn)的丑旦角色便成為理解二人轉(zhuǎn)跳進(jìn)跳出表演方法的關(guān)鍵。不理解二人轉(zhuǎn)丑旦角色的獨(dú)特性便不可能理解二人轉(zhuǎn)跳進(jìn)跳出的表演形式的豐富意義。

二人轉(zhuǎn)丑旦角色是一對(duì)具有特殊意義的表演“行當(dāng)”。戲劇的表演“行當(dāng)”是一種約定俗成的角色分工，根據(jù)角色類型表演不同人物。早期的“參軍戲”表演者是有明確分工的，余秋雨說(shuō)：“‘參軍戲’的滑稽表演，其基本格局是兩個(gè)角色的有趣問(wèn)答”，“這兩個(gè)角色，智能相對(duì)穩(wěn)定，一個(gè)是嘲弄者，一個(gè)是被嘲弄者，實(shí)際上已構(gòu)成‘行當(dāng)’。仍然可能是那個(gè)被嘲弄的參軍周延太著名，被嘲弄的行當(dāng)就被稱為‘參軍’，而嘲弄者的行當(dāng)則被稱為‘蒼鶻’。不少戲劇史家不無(wú)根據(jù)地指出，‘參軍’這一行當(dāng)，相當(dāng)于后代戲曲中的凈角，‘蒼鶻’這一行當(dāng)，相當(dāng)于丑角。”從行當(dāng)是戲劇表演分工的角度看，二人轉(zhuǎn)的丑旦無(wú)疑就是行當(dāng)。二人轉(zhuǎn)的丑角和旦角雖然有時(shí)可以共演一個(gè)人物，但多數(shù)情況下，丑旦角色的職能是相對(duì)穩(wěn)定的，丑角經(jīng)常模仿嘲弄者，旦角經(jīng)常模仿被嘲弄者。更明顯的是，二人轉(zhuǎn)的丑旦角色本身就是一對(duì)戲謔的角色，丑角是戲謔者，旦角是被戲謔者。在強(qiáng)化女性是個(gè)丑角的二人轉(zhuǎn)中情況則相反。二人轉(zhuǎn)丑旦角色常常是離開了或者在沒(méi)有進(jìn)入人物之前，自己就表演自己了：丑與旦就戲謔地表演上了；但他們進(jìn)入到表演人物時(shí)，也就自然把丑旦的色彩涂抹在了別的表演的人物形象上。

這里的最有趣之處也是最復(fù)雜的問(wèn)題在于，二人轉(zhuǎn)丑旦又不僅是一對(duì)表演人物的行當(dāng)，而是具有特殊文化意蘊(yùn)的象征符號(hào)。這種特殊文化意蘊(yùn)的象征符號(hào)既是丑旦從發(fā)生到成熟的形式積淀，又是東北農(nóng)民集體無(wú)意識(shí)中原型的置換變形。

二人轉(zhuǎn)是東北大秧歌“劈出來(lái)”的戲，老藝人劉士德說(shuō)：“二人轉(zhuǎn)還是從大秧歌里‘跑’出來(lái)的?！背蟮┙巧谴笱砀枭舷卵b的移植。這種移植的角色從一開始就帶有自己的形式意義：一是角色的性別分工：丑角是下裝即男性角色的移植，旦角是上裝即女性角色的移植，移植了的丑旦角色是有明確的性別意義的；二是角色的構(gòu)型形式：大秧歌中的上下裝是“一副架”，即成對(duì)地“扭”（舞蹈）的，當(dāng)二人轉(zhuǎn)把這“一副架”移植到二人轉(zhuǎn)中來(lái)，也就自然地把“一副架”的表演方式移植到了二人轉(zhuǎn)中；三是“一副架”角色構(gòu)型的形式意義：大秧歌中的“一副架”即一男一女成雙成對(duì)的表演是性愛意義意趣意愿的表現(xiàn)形式，當(dāng)二人轉(zhuǎn)把這種“一副架”的構(gòu)型移植到二人轉(zhuǎn)中，也就自然把“一副架”構(gòu)型的性愛意義移植到了二入轉(zhuǎn)之中；四是二入轉(zhuǎn)丑角的生成和發(fā)展使二人轉(zhuǎn)“一副架”表現(xiàn)的性愛內(nèi)容更為強(qiáng)烈：由于丑角這個(gè)角色的表演是被“一副架”規(guī)定即被性愛意義規(guī)定的，丑角的戲謔化表演越強(qiáng)化他表演的性愛內(nèi)容也就越增加，從而使二人轉(zhuǎn)表演的內(nèi)容沿著自己角色的規(guī)定性發(fā)展，二人轉(zhuǎn)角色從發(fā)生到發(fā)展就這樣積淀成了性愛的象征內(nèi)容。

二人轉(zhuǎn)角色之所以積淀了性愛的內(nèi)容，還和東北農(nóng)民集體無(wú)意識(shí)的原型投射有關(guān)。二人轉(zhuǎn)丑旦的象征意義是在東北大秧歌的形式傳承和集體無(wú)意識(shí)原型投射兩個(gè)方面得到強(qiáng)化而定型的。二人轉(zhuǎn)其實(shí)就是“二神轉(zhuǎn)”原型的變形。“二神轉(zhuǎn)”原型通過(guò)一代又一代的舞蹈形式變化到近代的大秧歌，又變化到今天的二人轉(zhuǎn)。這樣看來(lái)，二人轉(zhuǎn)是“二神轉(zhuǎn)”的象征，而“二神轉(zhuǎn)”的性愛意義是不言自明的，那么二人轉(zhuǎn)“一副架”的構(gòu)型角色表演明顯的性愛內(nèi)容也就是可以理解的了。

通過(guò)以上簡(jiǎn)短的分析，我們會(huì)明白這樣一個(gè)問(wèn)題：’與一般戲劇角色不同，二人轉(zhuǎn)角色不僅是戲劇行當(dāng)，而且是有性愛特殊規(guī)定性意義的行當(dāng)。二人轉(zhuǎn)的丑旦角色是一個(gè)不可分割的整體，有丑就有旦，有旦就有丑，丑旦的整體構(gòu)型才構(gòu)成或丑或旦的角色意義；丑旦分開便喪失了各自的意義。所以二人轉(zhuǎn)不論怎么變，丑旦的角色絕不變。這是二人轉(zhuǎn)區(qū)別于其他戲劇和曲藝標(biāo)志著二人轉(zhuǎn)最為獨(dú)特的表演角色和表演形態(tài)的地方。