摘要：侗戲是本民族說(shuō)唱傳統(tǒng)與漢戲融合的藝術(shù)結(jié)晶；其發(fā)展歷程也體現(xiàn)出漢侗文化的互動(dòng)與交融；侗戲表演對(duì)于侗族社會(huì)具有重要的功能，主要表現(xiàn)在：促進(jìn)族際交往、深化代際交往和強(qiáng)化寨際交往等方面。在全球化語(yǔ)境中，侗戲應(yīng)該積極展開(kāi)與外界的溝通與對(duì)話，凸顯民族藝術(shù)的重要價(jià)值。

關(guān)鍵詞：貴州山地 交往文化 侗戲

中圖分類號(hào)：123 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-8705（2013）01-122-127

美學(xué)家卡岡講：“美學(xué)研究的對(duì)象不僅僅是一種藝術(shù)，而是某種交往系統(tǒng)?！彼脑捊沂玖怂囆g(shù)與交往之間的深層內(nèi)在關(guān)系。侗戲是本民族說(shuō)唱傳統(tǒng)與漢戲交融的藝術(shù)結(jié)晶，蘊(yùn)含著兩族跨文化交往的歷史記憶和現(xiàn)實(shí)。本文擬以侗戲?yàn)閭€(gè)案，發(fā)掘其生成中的交往歷史、探究其發(fā)展歷程中的文化互動(dòng)與交融，并進(jìn)而于山地語(yǔ)境中闡釋侗戲表演在促進(jìn)族際交往、深化代際交往及強(qiáng)化寨際交往等方面所具有的重要功能。

一、侗戲生成中的交往歷史

“人類文化史是人類創(chuàng)造文化和傳承文化的歷史。從時(shí)間的縱向看，人類的承上啟下、繼承揚(yáng)棄使文化生生不息且不斷更新；從空間的橫向看，人類的流動(dòng)遷徙和交通又使文化得以傳播擴(kuò)散和演變。”侗戲的生成即是文化代際縱向傳遞與族際橫向擴(kuò)散交織的結(jié)果，它既根植于千百年來(lái)流傳至今的說(shuō)唱傳統(tǒng)，更受到漢戲跨文化傳播的深刻影響。將侗戲置于特定時(shí)空的文化語(yǔ)境中，從發(fā)生學(xué)的角度追溯其起源，可以更清晰地勾勒漢侗之間交往與互動(dòng)的歷史。

（一）說(shuō)唱傳統(tǒng)的代際傳承與文化積淀

侗族的說(shuō)唱傳統(tǒng)為侗戲的生成提供了豐厚的文化積淀。唐朝以前，侗族就產(chǎn)生了古老的原始藝術(shù)形式，包括：最早的歌，即“嘎”；詩(shī)、歌、舞三位一體的“耶”；只說(shuō)不唱的原始祭詞“壘”以及以敘述為主的神話故事“暖”，主要反映的是人與自然的關(guān)系。到了唐、宋、元、明時(shí)期，在中原政治、經(jīng)濟(jì)、文化的影響與滲透下，侗族的原始藝術(shù)形式有了進(jìn)一步的發(fā)展，出現(xiàn)了史詩(shī)《祖公之歌》、《薩歲之歌》等以及由“壘”演化而來(lái)的“款詞”和“白話”，傳說(shuō)故事也注入了更多的社會(huì)內(nèi)容，如《吳勉的傳說(shuō)》等。到元代或者稍后，產(chǎn)生了自拉樂(lè)器或自彈琵琶伴奏、散韻相間、說(shuō)唱結(jié)合的藝術(shù)形式“君”。“君”的出現(xiàn)，極大地推動(dòng)了侗族藝術(shù)由單一形式向復(fù)合形式的轉(zhuǎn)化，為清中葉侗戲的產(chǎn)生奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

露絲·本尼迪克特認(rèn)為：“個(gè)體的生活歷史首先是適應(yīng)由他的社區(qū)代代相傳下來(lái)的生活模式和標(biāo)準(zhǔn)。從他出生之時(shí)起，他生于其中的風(fēng)俗就在塑造著他的經(jīng)驗(yàn)與行為?！闭f(shuō)唱傳統(tǒng)的世代沿襲鑄就了侗族人的藝術(shù)品性和審美心理，培育出能歌善舞的侗族人，文獻(xiàn)中多有記載。宋代詩(shī)人陸游在《老學(xué)庵筆記》卷4中載：辰、沅、靖州一帶的“仡伶”農(nóng)隙時(shí)至一二百人為曹，手相握而歌，數(shù)人吹笙在前導(dǎo)之?！泵鞔椔丁冻嘌拧肪?載：“侗亦僚類，不喜殺，善音樂(lè)，彈胡琴，吹六管，長(zhǎng)歌閉目，頓首搖足，為混沌舞?！边@種說(shuō)、唱、舞藝術(shù)傳統(tǒng)與日常生活世界的水乳交融，一方面使?jié)h戲的傳播具有了廣泛的受眾基礎(chǔ)，因?yàn)槭鼙娍偸莾A向于偏愛(ài)那些和他們自己文化最接近最相似的東西；另一方面，也為侗戲的產(chǎn)生從內(nèi)部積淀了必要的藝術(shù)因子。

（二）漢侗交往與漢戲的跨文化傳播

“戲劇作為人類的一種精神文化現(xiàn)象，它的發(fā)生、發(fā)展與衰微，必然與時(shí)代的文化休戚相關(guān)，時(shí)代文化的變遷必然會(huì)主宰著戲劇的命運(yùn)。因此，思考戲劇的問(wèn)題必得關(guān)注時(shí)代的文化?！倍睉虻漠a(chǎn)生是內(nèi)部文化積淀與外部漢戲交互作用的結(jié)果，而這一切都發(fā)生于特定的時(shí)空坐標(biāo)之中，與具體的時(shí)代背景和地理位置密不可分。

從大的時(shí)代背景來(lái)看，中國(guó)社會(huì)發(fā)展到明清，全國(guó)逐步結(jié)束了封建割據(jù)而走上大一統(tǒng)，中央集權(quán)加強(qiáng)，地方分權(quán)逐步減弱而最后鏟除，在貴州主要是改土歸流政策的實(shí)施。侗族地區(qū)普遍設(shè)置府、廳、州、縣，由流官直接管轄，加強(qiáng)與中央王朝的聯(lián)系。社會(huì)的急劇變化導(dǎo)致民族矛盾與階級(jí)矛盾的激化和復(fù)雜化，時(shí)代呼喚著一種更為復(fù)雜、綜合從而能反映這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)形式的誕生，戲劇作為“所有藝術(shù)形式中最具有社會(huì)性的形式之一”，已經(jīng)呼之欲出。

從貴州侗族的地理位置來(lái)看，它處于湘、黔、桂三省毗連的地方，貴州的東路花燈和儺戲、湖南的祁陽(yáng)戲和辰河戲、廣西的采調(diào)和桂戲已滲透于人們的日常生活中。一般來(lái)講，文化的傳人和人口的流動(dòng)與交往之間具有交叉重疊的關(guān)系。明末清初，隨著交通的拓展和城鎮(zhèn)的增加，越來(lái)越多的漢族移民進(jìn)入侗族地區(qū)，伴隨而來(lái)的是“漢戲”的跨文化傳播?！皾h戲”被侗族稱為“戲嘎”，最初傳人城鎮(zhèn)和漢族居住的村寨，隨著兩族交往日益頻繁，不少侗族群眾到漢族地區(qū)看戲，有的漢族戲班也到侗鄉(xiāng)演出。“漢戲”表演在潛移默化中影響了人們的審美情趣和認(rèn)知圖式，產(chǎn)生了強(qiáng)大的內(nèi)聚效應(yīng)，激發(fā)了群眾的精神文化需求，為侗戲的產(chǎn)生奠定了心理基礎(chǔ)。到清嘉慶、道光年間，侗族人吳文彩創(chuàng)造了用侗語(yǔ)道白和演唱的新的戲劇形式：侗戲，侗族人稱為“戲更”，以與“戲嘎”相區(qū)別。

不容忽視的是，漢文化教育也為侗戲的產(chǎn)生從人才方面創(chuàng)造了條件。侗族地區(qū)漢文化學(xué)校教育興起于唐宋時(shí)期，到明清時(shí)得到進(jìn)一步發(fā)展?！案畬W(xué)”、“縣學(xué)”、“書(shū)院”、“館舍”“義學(xué)”等各級(jí)教育機(jī)構(gòu)的設(shè)立，提高了侗族子弟的受教育程度、拓展了他們的文化視野，使其能夠理解、欣賞漢戲并向本族人推薦，從民族內(nèi)部擴(kuò)大了漢戲的受眾面和影響力。在他們之中，出現(xiàn)了侗戲鼻祖吳文彩。

（三）侗戲創(chuàng)始者的雙重視角與文化整合

阿諾德，豪澤爾曾指出：“正如藝術(shù)作品的產(chǎn)生并不單純?nèi)Q于藝術(shù)家本人的天賦和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，而主要決定于藝術(shù)家繼承了多少智力遺產(chǎn)以及他從同代人和同行中吸取了多少養(yǎng)分；同樣，對(duì)藝術(shù)作品的接受也不是完全來(lái)自受者與作品的直接聯(lián)系。對(duì)作品的接受涉及到無(wú)數(shù)的中介體制。中介者給作品以意義，消除由于新奇而造成的怪異，澄清疑惑，并在作品之間建立某種延續(xù)性?！薪檎叩拇嬖谑顾囆g(shù)成了日常的現(xiàn)象。”

吳文彩能夠發(fā)揮這種中介作用，在漢戲的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出侗戲，首先是與其跨文化的雙重視角分不開(kāi)的。作為侗族文化的持有者，他繼承了本民族的說(shuō)唱傳統(tǒng)，20歲左右便成為著名歌師，編寫(xiě)了《開(kāi)天辟地》、《酒色財(cái)氣》等廣為流傳的歌曲。雖然是農(nóng)家子弟，他也進(jìn)過(guò)私塾，讀過(guò)許多詩(shī)文和史書(shū)，人稱“侗家秀才”，漢文化程度比較高。侗漢文化的熏陶賦予其跨文化意識(shí)和轉(zhuǎn)譯能力，能夠理解兩種文化的異同，能夠認(rèn)識(shí)到語(yǔ)言的限制使得漢戲與侗族普通受眾之間存在需要彌合的距離，因而在對(duì)漢戲進(jìn)行本土化解讀與詮釋的基礎(chǔ)上，借助文化的置換和調(diào)和，創(chuàng)造出了本民族的戲劇。

侗戲創(chuàng)造的過(guò)程，就是一個(gè)文化借鑒與整合的過(guò)程。他四處游歷、觀摩并借鑒多類漢族劇種，花了三年時(shí)間將漢族說(shuō)唱本《二度梅》和《朱砂記》分別改編成以侗語(yǔ)道白、演唱的侗戲《梅良玉》和《李旦鳳姣》，并設(shè)計(jì)了侗戲平板唱腔。同時(shí)，對(duì)于劇情，也根據(jù)文化差異性和受眾的審美情趣進(jìn)行了一些侗化處理，比如，利用侗族風(fēng)俗“行歌坐月”來(lái)演繹漢戲中的“花園亭閣里的賦詩(shī)作對(duì)”。這種漢戲藝術(shù)形式與侗語(yǔ)和侗文化的結(jié)合，符合文化適應(yīng)性原則，既增強(qiáng)了侗戲表演的可操作性和可領(lǐng)會(huì)性，也是民族主體性的具體體現(xiàn)。通過(guò)一系列創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，侗戲轉(zhuǎn)化為一種與漢戲不同的新的藝術(shù)形態(tài)。

二、侗戲發(fā)展歷程中的文化互動(dòng)與交融

湯用彤認(rèn)為：“外來(lái)文化與本土文化接觸后，雙方必然都受到影響：一方面，本土文化獲得了新的文化因素，發(fā)生變化；另一方面，外來(lái)文化為要適應(yīng)本土文化環(huán)境而生存，也必然受到本土文化的影響而改變自身，方可發(fā)揮作用?！倍矐虻恼Q生受益于漢侗兩族之間的交往與相互調(diào)試，而其發(fā)展也繼續(xù)受到兩族文化的滋養(yǎng)：侗戲劇本的傳承載體、劇目題材來(lái)源、唱腔和舞臺(tái)表演中，都呈現(xiàn)出兩種文化的和諧共生，從而成就了侗戲獨(dú)特的藝術(shù)魅力和現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

（一）劇本傳承載體

侗族過(guò)去沒(méi)有本民族的文字，口耳相傳的文化延續(xù)方式容易受到時(shí)間和空間的限制。在漢文化的影響下，侗族人發(fā)明了“漢字記侗音”的方式，方法如下：利用與侗語(yǔ)聲音相同或相似的漢字直接記錄侗音；用類似漢字反切的方法記錄侗語(yǔ)；在用漢字記侗音的基礎(chǔ)上補(bǔ)以土俗字?！睹妨加瘛芳捌浜蟮囊恍﹦”?，就是借助這種方式創(chuàng)作并流傳下來(lái)的?！皾h字記侗音”是漢族文字與侗族語(yǔ)言的巧妙結(jié)合，到清代時(shí)，運(yùn)用已比較普及，有助于侗戲劇本的保存和傳承。

（二）劇目題材來(lái)源

侗戲傳統(tǒng)劇目的來(lái)源也呈現(xiàn)出兩個(gè)體系，反映了由借鑒、創(chuàng)新到獨(dú)立發(fā)展的歷程。最初的侗戲以漢戲?yàn)閰⒄障?，多移植漢族劇目，比如《二度梅》以及后來(lái)陸續(xù)引入的《梁?！?、《秦香蓮》、《牛郎織女》、《陳勝吳廣》等。劇目雖然保留了原來(lái)的基本情節(jié)，但是在表演中卻根據(jù)本民族的風(fēng)俗習(xí)慣和審美心理進(jìn)行了本土化演繹，使其能夠融入侗族文化生態(tài)系統(tǒng)中，因而很快為當(dāng)?shù)厣鐣?huì)所接受。漢族的歷史文化、道德價(jià)值觀等也借助這種喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式而得以在侗族地區(qū)傳播開(kāi)來(lái)。

另一方面，漢戲藝術(shù)與侗族文化的交融也有效地喚醒了文化自覺(jué)，激發(fā)了侗族內(nèi)聚的創(chuàng)造力。一部分侗族人開(kāi)始借鑒漢戲的創(chuàng)作原理來(lái)反映侗族自己的社會(huì)歷史生活，凸顯了主體性與民族性，進(jìn)一步增強(qiáng)了侗戲的吸引力和影響力。道光十八年，侗族戲師張宏干根據(jù)敘事歌《金漢》編寫(xiě)了第一部侗族題材的侗戲《金漢列美》；宣統(tǒng)三年，侗族戲師梁少華與梁耀庭合作，將民間故事《珠郎娘美》改編成侗戲。之后，以侗族文化為題材的劇目不斷涌現(xiàn)，比如《薩歲》、《美道》、《雪妹》、《丁郎龍女》、《蟬》、《梁士錦》等，對(duì)本民族的歷史與現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行了反映。更為難得的是，從江縣龍圖鄉(xiāng)戲師梁普安還編寫(xiě)了一部以苗族故事為題材的侗戲本《顧老淵》，頌揚(yáng)了苗族自然領(lǐng)袖顧老淵勇于反抗的精神。題材來(lái)源的多元化反映了侗戲文化視野的拓展，有利于交往范圍的擴(kuò)大。

（三）唱腔

戲劇的藝術(shù)特征主要體現(xiàn)于劇種的唱腔之中。侗戲的唱腔很好地體現(xiàn)出跨文化交融性特征。李瑞岐將侗戲唱腔分為“戲腔”、“哭腔”、“歌腔”、“新腔”和“客家腔”五種。因?yàn)椤皯蚯弧笔褂玫恼{(diào)式、尾聲的襯詞、伴奏使用的樂(lè)器，都與當(dāng)?shù)囟弊迕窀璨煌蚨?，他認(rèn)為：究其源，侗戲“戲腔”借鑒了“漢戲”（陽(yáng)戲或花燈）某些音樂(lè)唱腔為素材是無(wú)可質(zhì)疑的。吳宗澤在多年調(diào)查研究及文獻(xiàn)考證的基礎(chǔ)上，論證了侗戲“平腔”與陽(yáng)戲的“七字句”、花鼓戲的“正宮調(diào)”和“川調(diào)”等曲調(diào)同一宗族。除了作為侗戲音樂(lè)靈魂的“戲腔”之外，客家腔也體現(xiàn)出漢戲的影響。客家腔指的是劇中漢人（也包括侗人）用漢語(yǔ)演唱的漢族小調(diào)。當(dāng)?shù)厝朔Q漢人為“客家”，所以就叫“客家腔”。

在借鑒漢戲唱腔的基礎(chǔ)上，侗戲中也融入了本民族的音樂(lè)元素，比如“哭腔”和“歌腔”。“哭腔”主要有兩種：一種是九洞、天府侗、三寶侗一帶以侗族哭喪歌為基礎(chǔ)發(fā)展起來(lái)的；另一種是六洞一帶以抒情果吉歌為基礎(chǔ)發(fā)展起來(lái)的。“歌腔”來(lái)源于侗族民歌，在侗族大歌流行的地區(qū)，新中國(guó)成立前，就已經(jīng)將其應(yīng)用于戲劇的開(kāi)場(chǎng)、結(jié)尾或仙人出現(xiàn)、官人斷案等場(chǎng)合。新中國(guó)成立以后，“歌腔”的運(yùn)用更為普及和多樣，表演“行歌坐夜”時(shí)，可用抒情果吉歌或抒隋琵琶歌伴奏；為烘托熱鬧的場(chǎng)景，可借助踩堂歌；劇中人物是小孩，則唱兒歌。

（四）舞臺(tái)表演

從舞臺(tái)表演來(lái)看，侗戲經(jīng)歷了坐唱表演——二人上臺(tái)走步表演——多人八字步表演——男女同臺(tái)表演——多樣化的表演等階段，融和了其他劇種的元素。方曉慧指出：“例如桂戲中的整理裝束和準(zhǔn)備出走的表演形式，被侗戲吸收過(guò)來(lái)發(fā)展為‘整裝’、‘走馬’的表演程式。又如辰河戲中旦角的‘鬼步’，吸收過(guò)來(lái)化為侗戲旦角的‘云步’。再如花燈戲中花扇的技巧，亦吸取可用部分化入侗戲的表演藝術(shù)之中。此外，對(duì)兄弟劇種中有利于侗戲表演的鑼鼓點(diǎn)子，通過(guò)改造，變?yōu)楸緞》N的‘鑼經(jīng)’”。

同時(shí)，從本民族的民間藝術(shù)及民俗中提煉出的表演語(yǔ)匯也豐富了侗戲的舞臺(tái)表現(xiàn)手法：首先，在開(kāi)演前祭祀?yún)俏牟实膬x式是侗戲區(qū)別于其他劇種的顯著特征。其次，劇中的舞蹈表演主要取材于民間。如《珠郎娘美》中的“采蕨菜舞”、《琉美》中的“擂布舞”等，均是從侗族民間的“蘆笙舞”、“踩歌堂”等演化而來(lái)。再者，整場(chǎng)侗戲演出結(jié)束時(shí)，全體演員上臺(tái)演唱大歌，侗族叫做“串故事”，主要是表示自謙及綜述所演劇目的中心思想。這種獨(dú)特的謝幕方式源于侗族唱“消散歌”的傳統(tǒng)。

三、侗戲表演的交往功能詮釋

“藝術(shù)交往功能實(shí)質(zhì)上是藝術(shù)交往對(duì)于現(xiàn)實(shí)交往的能動(dòng)作用。”以藝術(shù)本體為媒介，創(chuàng)作者和受眾得以超越時(shí)空的羈絆而神交于審美情境，從而增進(jìn)了相互理解，建立了相互信任，并對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中的行為具有規(guī)范和調(diào)節(jié)作用。就侗戲而言，其表演對(duì)于位于貴州山地的侗族社會(huì)具有重要的功能，主要體現(xiàn)在族際交往、代際交往及寨際交往方面。

（一）促進(jìn)族際交往

從侗戲的生成和發(fā)展可以看出，它是山地文化與漢文化共同孕育的民族藝術(shù)奇葩，對(duì)于兩族的歷史與現(xiàn)實(shí)交往都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

侗族世居黔湘桂交界的貴州高原東南端，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的地質(zhì)運(yùn)動(dòng)史，該地區(qū)形成了串珠似的一塊塊“山間湖盆群”或“斷陷盆地”、“槽谷”，而未能形成平原，史稱“溪峒”，即地理學(xué)意義上的山間盆地?！跋肌钡牡乩憝h(huán)境雖然有利于農(nóng)、林、牧、漁的發(fā)展，但是，就戲劇這種藝術(shù)形式的獨(dú)立產(chǎn)生而言，卻并不具有優(yōu)勢(shì)，因?yàn)槌擎?zhèn)環(huán)境和一定的人口數(shù)量有助于催生戲劇的誕生，這是“溪峒”環(huán)境難以達(dá)到的。隨著漢戲從中原向貴州再向侗鄉(xiāng)的漸進(jìn)傳播，侗族人在漢戲與本民族說(shuō)唱傳統(tǒng)中找到了契合點(diǎn)，侗戲應(yīng)運(yùn)而生并通過(guò)最初對(duì)漢戲的借鑒與移植，將漢族的歷史文化風(fēng)俗等傳遞給侗族普通大眾，滿足他們的精神文化需求。

在侗戲的創(chuàng)立過(guò)程中，受到漢戲由外而內(nèi)的影響較大，但是這種交往并非單向被動(dòng)的交往和全盤(pán)照搬。侗族人從最初就發(fā)揮了自身的能動(dòng)性，在借鑒的基礎(chǔ)上進(jìn)行侗化處理，通過(guò)文化對(duì)話、整合和重構(gòu)，走上了發(fā)展具有侗族特色的民族戲劇的道路。隨著侗戲藝術(shù)的日趨成熟，它的交往語(yǔ)境也不斷擴(kuò)大，走出侗鄉(xiāng)，走向貴州甚至全國(guó)，體現(xiàn)出自己的話語(yǔ)權(quán)和主體性，顯示了本土化地方戲劇的重要價(jià)值。以侗戲《珠郎娘美》為例，1960年，該戲被改編為黔劇《秦娘美》演出并拍攝舞臺(tái)藝術(shù)片，在全國(guó)放映，影響較大。9月，被收入中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)主編的《各民族戲劇選》叢書(shū)出版，成為第一個(gè)公開(kāi)出版的侗戲劇本。由此可以看出，侗戲也實(shí)現(xiàn)了其由內(nèi)而外的跨文化傳播，對(duì)漢戲如黔劇等產(chǎn)生了文化反哺作用，豐富了中國(guó)戲劇文化。

（二）深化代際交往

“溪峒，既是地理學(xué)和歷史民族學(xué)的概念，又是一個(gè)按地緣‘自給自足’的以民族的聯(lián)合構(gòu)成的自然的行政組織形式；不僅具有顯明的地域的局限性和經(jīng)濟(jì)的封閉性，還具有居民血緣與地緣交織的群體本位性。”血緣與地緣的交織，是貴州山地文化的顯著特征，屬于后象征文化類型?，敻覃愄亍っ椎略鴧^(qū)分了三種文化類型，她說(shuō)：“當(dāng)論及‘未來(lái)重復(fù)過(guò)去’型時(shí)，我用‘后象征’這個(gè)詞；當(dāng)論及‘現(xiàn)在是未來(lái)的指導(dǎo)’型時(shí)，我用‘互象征’這個(gè)詞；當(dāng)論及年長(zhǎng)者不得不向孩子學(xué)習(xí)他們未曾有過(guò)的經(jīng)驗(yàn)這種文化類型時(shí)，我就用‘前象征’這個(gè)詞?！毕嫉暮笙笳魑幕h(huán)境凸顯了傳統(tǒng)延續(xù)的重要性，而無(wú)文字的現(xiàn)實(shí)使得社會(huì)教育必須承擔(dān)更多的責(zé)任。侗戲作為社會(huì)教育形式之一，能夠借助公共空間所提供的教育場(chǎng)域，將民族的歷史與道德價(jià)值觀內(nèi)化于個(gè)體之中，促進(jìn)個(gè)體社會(huì)化，從而增加代際之間的相互理解，在文化認(rèn)同中維系代際關(guān)系的和諧。因此，侗戲不單單是閑暇時(shí)候的娛樂(lè)，更是一種代際歷史與道德傳承方式。

在侗戲開(kāi)演之前，一般要由戲班里的“掌簿”師傅或戲班本寨老人或鬼師舉行立壇請(qǐng)師儀式，祈求先祖神靈和侗戲鼻祖吳文彩保佑演出成功。念詞的內(nèi)容從人類的起源、侗族祖先遷徙念到侗戲產(chǎn)生及戲班的具體情況。同時(shí)，演出開(kāi)始時(shí)會(huì)有一段款詞體的開(kāi)場(chǎng)白，內(nèi)容同樣涉及人類起源和民族遷徙等。下引《金漢》的開(kāi)場(chǎng)白為例：

嗨！眾位鄉(xiāng)親呀！現(xiàn)在我不說(shuō)別的，就說(shuō)說(shuō)咱們的老祖宗。在那遠(yuǎn)古的時(shí)候，老年人死去，把話留下來(lái)告訴咱們后代?！铝际悄凶拥淖嫦?，章妹是婦女的開(kāi)宗，他們創(chuàng)造草木置山坡，他們發(fā)展人類歸村寨，祖先進(jìn)了寨，雷婆上了天。從前我們祖宗不落腳那里，就落腳在梧州地方。

念詞與開(kāi)場(chǎng)白通過(guò)追溯群體共同的“歷史起源”，“模仿或強(qiáng)化成員同出于一母體的同胞手足之情，這是一個(gè)民族根基性情感產(chǎn)生的基礎(chǔ)?！币虼耍瑐鞒羞@些歷史記憶的價(jià)值，“不只是告訴我們有關(guān)‘過(guò)去’的知識(shí)，更重要的是，它所反映的是當(dāng)代社會(huì)人群的認(rèn)同體系與權(quán)力關(guān)系?！币簿褪钦f(shuō)，歷史記憶是凝聚族群認(rèn)同的情感紐帶，群體成員借以獲得歸屬感，從而增強(qiáng)凝聚力和向心力。

侗戲主要借助故事情節(jié)和戲尾的“竄故事”，對(duì)成員進(jìn)行道德教育。主要取材于民間故事或者社會(huì)生活的侗戲，內(nèi)隱著民族的倫理道德觀，對(duì)于處理人與人、人與社會(huì)的關(guān)系具有規(guī)范和引導(dǎo)作用，有利于和諧關(guān)系的建構(gòu)。侗戲中有不少描寫(xiě)愛(ài)情的劇目，比如《金漢列美》、《三郎五妹》、《門龍紹女》、《珠郎娘美》等，都對(duì)純真愛(ài)情、婚姻自由進(jìn)行了謳歌，對(duì)包辦婚姻和見(jiàn)異思遷進(jìn)行了批判，反映了侗族的婚戀倫理道德?！睹q榴美》控訴了封建迷信的危害性，告誡人們：善有善報(bào)、惡有惡報(bào)，宣揚(yáng)了懲惡揚(yáng)善的主題?！陡μ夷烫摇方衣顿€博的危害性，告誡人們要勤儉持家，正直為人?！读菏垮\》、《吳勉》、《蟬》等劇目則頌揚(yáng)了不畏強(qiáng)權(quán)、勇于抗?fàn)幍木瘛?/p>

整場(chǎng)侗戲演出結(jié)束時(shí)，還有特殊的謝幕方式——“竄故事”：全體演員上臺(tái)演唱大歌，綜述劇目?jī)?nèi)容并進(jìn)一步闡明戲劇的主題思想，表明對(duì)劇中人物所持有的態(tài)度，對(duì)觀眾進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)的道德引導(dǎo)。例如：《珠郎娘美》的結(jié)尾大歌是：在這個(gè)戲演完的時(shí)候，我們自己來(lái)講幾句話，銀宜是個(gè)大傻瓜，他的良心不好愛(ài)騙人，想奪人妻，自己命歸陰。這樣，在戲劇欣賞過(guò)程中，通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)和戲班講解，民族倫理價(jià)值觀得以代代沿襲。

（三）強(qiáng)化寨際交往

在山地文化場(chǎng)域中，社會(huì)組織多兼具血緣性與地緣性，因此，盡管山地的阻隔造成了交通的不便，侗族仍然重視村寨之間的聯(lián)系。村寨聯(lián)誼，侗語(yǔ)稱作“為也”，當(dāng)?shù)貪h語(yǔ)叫做“吃相思”，意為集體做客，時(shí)間3—5天不等。它是侗族社會(huì)緊密聯(lián)系的一種集體走訪形式，以寨為單位互相邀請(qǐng)對(duì)方侗戲班演戲或大歌隊(duì)唱歌，時(shí)間在當(dāng)年秋收后到次年春耕前，特別在正月和二月是吃相思的理想季節(jié)。

這種文化聯(lián)誼活動(dòng)中的侗戲表演是整村整寨的大事，具有集體性和民俗性，往往與日常生活世界融為一體，成為群體情感與心理聯(lián)系的紐帶。侗戲的舞臺(tái)表演具有開(kāi)放性，觀演關(guān)系也很靈活：演到精彩處，主寨觀眾會(huì)給戲班掛旗、放鞭炮以示祝賀；戲班通過(guò)“跳加官”實(shí)現(xiàn)與觀眾的互動(dòng)；在表演間歇，有“送晌午飯”的習(xí)俗，即中午時(shí)分，主寨的姑娘為侗戲班送去早已準(zhǔn)備好的風(fēng)味佳肴，演員則在盛飯的器具里放些糖果、絲線以示感謝；到另外一個(gè)適當(dāng)時(shí)機(jī)，又邀請(qǐng)這個(gè)寨子的人回訪。這樣，侗戲表演為雙方提供了一個(gè)感性、直接、同步的鮮活交流場(chǎng)域，人們?cè)谒枷牍缠Q、價(jià)值共契、精神愉悅、有來(lái)有往中增進(jìn)了友誼，強(qiáng)化了族群認(rèn)同意識(shí)并維系了寨際團(tuán)結(jié)與和諧。

四、結(jié)語(yǔ)

“藝術(shù)的、人文的和學(xué)術(shù)的交流比其他任何東西都更能根除來(lái)源于不能理解信仰、信念、實(shí)踐、標(biāo)記和其他象征的恐懼和懷疑。通過(guò)這種建立大量的藝術(shù)、文化和教育交流——在與所有國(guó)家、大陸、文化和人民的創(chuàng)造性成就深入交匯的基礎(chǔ)上——就有了一種把整個(gè)人類變成親密的、個(gè)人聯(lián)系的機(jī)會(huì)?！毕吉?dú)特的山地地理環(huán)境，使侗族文化具有相對(duì)的封閉性，侗戲藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展則突破了地理屏障和現(xiàn)實(shí)藩籬，實(shí)現(xiàn)了漢侗兩族文化的交往與互動(dòng)，增進(jìn)了彼此理解，促進(jìn)了族內(nèi)、族際和諧。在全球化語(yǔ)境中，侗戲的發(fā)展應(yīng)該秉承“和而不同”的理念和交往理性觀，在保持自己民族性與獨(dú)特性的基礎(chǔ)上，以開(kāi)放的心態(tài)進(jìn)一步與外界展開(kāi)積極的溝通和對(duì)話，彰顯民族戲劇的重要價(jià)值。