摘 要：荊浩是唐末五代的著名畫家，開創(chuàng)了山水畫的新紀元以及提出了里程碑式的山水理論《筆法記》。本文將主要對《筆法記》中一兩點疑問以及“度物象而取其真”命題釋義進行綜合敘述，再與其他同類型的文章進行比較和分析。

關(guān)鍵詞：荊浩；《筆法記》

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）03-0000-01

荊浩 “度物象而取其真”

荊浩的《筆法記》并不是繪畫理論史上第一部山水畫論，早在魏晉南北朝時期就有了宗炳的《畫山水序》，但它仍然產(chǎn)生了對后世深遠的影響，甚至已經(jīng)遠遠超過了《畫山水序》。其中應(yīng)該有很多原因，例如他作為五代四大畫家之首，對荊浩本人籍貫去處的研究以及其畫論中所充滿的佛學(xué)思想等原因，不斷地把他及他的著作推到了世人的面前。

1、“度物象而取其真”釋義

對于“度物象而取其真”這個命題的研究實在不算是新鮮的課題，但其作為“圖真”說的思想綱要，及《筆法記》中最富辯證哲理的影響最深的美學(xué)命題，被人們拿出來咀嚼再咀嚼，也不算什么奇怪的事情了。此命題不論是從方法論，審美對象又或是學(xué)理上就高度集中概括了中國山水畫最精髓的概念。從方法論上要求人們要理性的、科學(xué)的思考；從審美對象上受張璪外師造化的思想影響；從學(xué)理上要求透過現(xiàn)象發(fā)現(xiàn)本質(zhì)，并強調(diào)要根據(jù)客觀規(guī)律改造的辯證思想。王書蘭在《度物象而取其真——析荊浩的繪畫理論》中以這一命題為中心論點，對“圖真論”和“六要”進行具體分析，其實不然，作者只是將這三部分分別釋義，鮮少對它們進行橫向比較分析，各自的交集很少。而且有些避重就輕，作為中心論點的“度物象而取其真”就只花了一段的篇幅來進行論述。這是一篇以《筆法記》內(nèi)的語言來解釋《筆法記》其他字義的文章。文中最多的便是雙引號，到處都是引用原文，鮮有自己的觀點?！豆P法記》中“氣”就有出現(xiàn)11次，對于“真”的敘述就更多。作者光引用這些就占了整篇論文的一半篇幅。而這類文章在此課題的研究論文中不在少數(shù)，這篇論文的作者畢竟是南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院的碩士研究生，具備一定的專業(yè)理論基礎(chǔ)，還不至于流于俗套，還是具備一定的學(xué)術(shù)性的。

而在《荊浩<筆法記>“度物象而取其真”命題釋義》一文中湯凌云教授就是從命題文本背后的思想狀況出發(fā)并與《筆法記》中其他命題相結(jié)合以深化理解。任何一門學(xué)科到最后都會上升到哲學(xué)的范疇，湯凌云先生系北京大學(xué)哲學(xué)系博士，具有強大的理論體系做支撐，即使面對“度物象而取其真”這一陳詞也能重新審視出其內(nèi)在層次。

筆者從每個字義進行考察，審視每個字的背后思維動機及過程。“度”字既與人的心理有關(guān)，是指充滿想象、聯(lián)想、幻想的藝術(shù)創(chuàng)造活動；同時，它又是一種佛學(xué)觀照，要求與個人的內(nèi)心體驗相結(jié)合。不難看出荊浩的這些思想在很大程度上受到我國佛學(xué)思想的影響，這也是絕大多數(shù)中國畫家的通性。因為有了“道”作為中國形式美的內(nèi)在依據(jù)，才使得中國畫即使是在自二十世紀五六十年代以來數(shù)次“改革”的劫難中以及西化的夾縫中最終生存且發(fā)展起來。這也是根植于中華文化沃土及其數(shù)千年來的哲學(xué)作為依托的中國畫區(qū)別于其他畫種的最大特色。而這些畫家中又多生于戰(zhàn)亂之際，似乎越是動蕩的年代，對于禪宗的思想的信仰就越是強烈，“據(jù)于儒，依于道，逃于禪”應(yīng)該就是這樣的寫照吧！佛學(xué)、道教對“心”的創(chuàng)造潛能都有深刻的認識，而荊浩在與裴休、大愚等人的交往中，將這些般若智慧落實到了《筆法記》中。首先五代也是一個政治動蕩與社會分裂的時期，由于長期的封建割據(jù)和連綿不斷的戰(zhàn)爭，但卻促進民族文化和地域文化的交流與融合，使這一時期中國文化的發(fā)展受到特別的影響，也為新發(fā)展的山水畫提供了特殊的環(huán)境。其次就是佛學(xué)的盛行，雖然這不只是五代所特有的，卻也導(dǎo)致了美術(shù)的興盛。還有動亂將大批像荊浩這樣的文人士族驅(qū)趕至山林。這一時期的文人們只能追求筆墨趣味以自娛的心態(tài)，強調(diào)個人修養(yǎng)，可能是他們的身處的年代，他們的身份，使得他們只能通過禪、畫來釋放自己壓抑的情感。文章花了大篇章來敘述荊浩的心性學(xué)的來源，可見這個“度”在創(chuàng)作中的重要性。

在“物象”二字中同樣強調(diào)與心靈的冥合為一，只注重外在形貌，不注重內(nèi)在本根的叫做“似”；形質(zhì)與本根并重，既重視內(nèi)在哲理，又注重外在形貌的叫做“真”。此圖真說的精髓，且荊浩首次將“真”和“似”區(qū)分開來，并得到學(xué)界的共識。作者列舉多部古籍對于“真”在中國文化中的各種釋義?！叭　辈皇侨藶榈墨@取，而是順應(yīng)地稟受，自然地領(lǐng)會宇宙生命的真諦。并在此處指出一個誤區(qū)，即《筆法記》開篇“凡數(shù)萬本，方如其真”被認為是作者長期練習(xí)、師法自然才達到的藝術(shù)境界。其實作者之意恰巧相反，是想通過與老叟對話，并經(jīng)其指點，否定以前的“寫真”之法，以進入心象冥合為一的“忘”的境界。至今仍有很多學(xué)者停留在這個誤區(qū)。我認為這是湯凌云教授在此文中最具價值的觀點。而金建榮的《論“真境山水”的學(xué)理闡釋及其藝術(shù)流變》一文中也對“度物象而取其真”進行了分析，同樣從佛學(xué)出發(fā)，但由于并不是對這一命題的專門研究，所以并沒有更深入，但也同樣提出要將文化底蘊溶于山水畫中，不然與一般的畫匠又有什么區(qū)別呢？湯凌云先生在最后這個“真”貌似跟前面說的“物象”是同一概念，看似同一層次，但其實是已經(jīng)從一個感性認識上升到了理性認識而已。“度物象而取其真”整個命題都充滿禪意，《筆記法》中佛學(xué)思想處處可見，成為中國美學(xué)史上的獨到貢獻。

2、《筆法記》中“思”與“景”的順序問題

“六要”中前兩要所講的是一個審美的論題，三、四要則講的是取景問題，五、六要論述的則是技法問題。對這些論題作為研究對象比比皆是，然本文作者創(chuàng)意地提出了關(guān)于《筆法記》中“思”與“景”的順序問題。在作者看來，無論是從中國人的思維習(xí)慣，或是早前畫論家們例如張璪的“外師造化，中得心源”，再或者是鄭板橋的“眼中之竹”“胸中之竹”說的都是先“景”再“思”。所以筆者認為“六要”的順序應(yīng)該是：氣、韻、景、思、筆、墨。這個見解很獨特，很新穎，或許很多學(xué)者會不屑于故，根本不把這樣的問題列入考慮范圍。如金建榮《論“真境山水”的學(xué)理闡釋及其藝術(shù)流變》一文中就提出，思置于景之前，是強調(diào)思辨力在繪畫中的重要性?！八肌笔侵v畫家如何觀察山水，要透過紛亂的枝節(jié)，直探本根?！熬啊笔切挝?，其實是指形之于物的，或是物之所以形的，是超越于物的玄理，而不是具體的物形。我倒是贊同唐波他們的觀點，且欣賞他們的態(tài)度。

其次，則是提出“思”與“圖真”的之間的矛盾，隨后又自己進行回答，這種自問自答的方式倒是讓文章顯得輕快許多，順便也對荊浩斟字酌句的才能嘉獎了一番。先是自己提出“思”和“圖真”之間的前后矛盾，即既要求如實地反映所看到的物體，又要求物體進行抽象化與典型化的提取。而后又解釋其實“圖真”和“思”均有明確的指向，并在原文中找出?！皥D真”即為可度行之物也，“思”即為“象皆不定”的事物。再一次指出“真”才是創(chuàng)作最終的向往。

有人說，任何一門學(xué)問到最后都會上升到哲學(xué)問題，在繪畫上何為“真實”也已達到了哲學(xué)的高度。《筆法記》中眾多命題都充滿哲理，是一部具有相當(dāng)高度的理論作品。

參考文獻

[1] 《中國歷代畫論》上篇.周積寅.江蘇美術(shù)出版社 2007

[2] 《解讀北方山水畫派之祖荊浩》袁有根.中國文聯(lián)出版社 2010

[3] 《中國畫學(xué)全史》鄭午昌.江蘇文藝出版社 2008

[4] 《中國藝術(shù)精神》 徐復(fù)觀.廣西師范大學(xué)出版社 2008