摘要：《月亮與六便士》是毛姆著名長篇小說之一。故事講述了主人公斯特里克蘭德出于靈魂中對(duì)藝術(shù)、對(duì)美的狂熱，而在不惑之年拋棄家庭、安逸生活、社會(huì)地位等，獨(dú)自生存、繪畫，最終死于遙遠(yuǎn)異鄉(xiāng)的傳奇人生。作品中的敘述者形象是毛姆創(chuàng)作中頗具特色的“人物——敘述者”形象，即由故事中的某個(gè)人物來做敘述者。本文從第一人稱內(nèi)聚焦型視角和敘述者身份在“外部——同敘述型”與“外部——異敘述型”之間游移這兩個(gè)角度，分析了敘述者的視角與類型變化所帶來的敘述效果。

關(guān)鍵詞：視角；人物；敘述者；外部——同敘述型；外部——異敘述型

中圖分類號(hào)：I561文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-026X（2013）03-0000-01

在《巨匠與杰作》中，毛姆曾如此談到他所熱衷的敘述者，“……他并不是主角，他講的不是自己的故事。他是書中的一個(gè)人物，同書中其他人物有著或多或少的聯(lián)系，他的作用不在于決定情節(jié)，而是作為其他人物的知己者、仲裁者和觀察者。他像希臘悲劇中的合唱隊(duì)，對(duì)他所目睹的情況作出思考，可以痛哭，也可以提出勸誡，但卻無權(quán)影響事件的進(jìn)程。他把讀者當(dāng)作知心人，把自己所知道的，所希望的或者害怕的都告訴讀者，即使他自己不知所措，他也同樣坦率地告訴讀者?！雹佟对铝僚c六便士》中的敘述者形象就是如此，由故事中的一個(gè)次要人物來承擔(dān)，通過一定程度地參與、旁觀與轉(zhuǎn)述來敘述故事。本文從視角與敘述者類型兩個(gè)角度，分析了《月亮與六便士》中的敘述者形象以及由此帶來的敘述效果。

一、第一人稱內(nèi)聚焦型視角

《月亮與六便士》采用第一人稱敘述，“我”作為故事中的一個(gè)人物承擔(dān)起敘述者的任務(wù)，只能描述自己的所見所聞所想，對(duì)其他人物則只能憑借接觸或見聞去猜度、臆測(cè)其思想感情。這是典型的第一人稱內(nèi)聚焦型視角，由于敘述者是故事中的一個(gè)人物，敘述焦點(diǎn)因此移入作品中，成為內(nèi)聚焦。但作為敘述者的人物在故事中實(shí)際有著不同地位——可能是主導(dǎo)情節(jié)發(fā)展的主人公，也可能只是對(duì)情節(jié)不起突出作用的次要人物或旁觀者，采用第一人稱內(nèi)聚焦型視角的作品會(huì)由于人物地位的不同而產(chǎn)生不同的敘述效果。

《月亮與六便士》中的敘述者“我”就是一個(gè)次要人物，一個(gè)“其他人物的知己者、仲裁者和觀察者”。“我”與主人公斯特里克蘭德因?yàn)樯缃唤Y(jié)識(shí)，卻并沒有形成深厚的關(guān)系，因?yàn)椤拔摇睂?duì)他并無好感和興趣。當(dāng)斯特里克蘭德在不惑之年拋妻棄子，離開優(yōu)裕的生活環(huán)境和社會(huì)地位，獨(dú)自前往巴黎時(shí)，“我”對(duì)他的行為既吃驚又好奇。隨后“我”受其妻之托前往巴黎勸其回家卻無功而返，這第二次接觸讓“我”對(duì)主人公有了一些新的認(rèn)識(shí)，卻對(duì)其言行和思想毫不理解。接下來的年月，“在他落魄巴黎的一段坎坷困頓的日子里”，“我”通過另外一個(gè)朋友與主人公斷斷續(xù)續(xù)有過一些接觸，但始終難以明白其內(nèi)心的渴望和追求。之后主人公離開了巴黎，“我”與他再也沒有聯(lián)系，自然就無法知曉他的生活。一直到主人公死后九年，“我”因?yàn)橐粋€(gè)偶然的機(jī)會(huì)踏上了主人公最后生活過的塔西提島，才從當(dāng)?shù)鼐用裰辛私獾剿松詈髱啄甑拇笾虑榫啊?/p>

可以看到，敘述者“我”雖然也參與故事，作為與主人公有關(guān)系的人的朋友，或多或少與主人公發(fā)生了接觸和聯(lián)系，卻始終處于邊緣位置。主人公斯特里克蘭德的人生經(jīng)歷固然傳奇，卻囿于“我”的視角的限制，只能隨著“我”的步伐和見聞來展現(xiàn)；一旦“我”失去了與主人公接觸的機(jī)會(huì)，與主人公有關(guān)的故事“我”就不得而知，更無法呈現(xiàn)給讀者。而對(duì)主人公這樣一個(gè)傳奇人物的內(nèi)心，“我”更是始終只能揣測(cè)，無法明確地告知讀者。

除了對(duì)主人公的認(rèn)識(shí)有局限，敘述者“我”對(duì)其他人物的認(rèn)識(shí)也同樣如此。這種有一定視野限制的第一人稱內(nèi)聚焦型視角在作者手中形成了引人入勝的敘事效果。首先，內(nèi)聚焦型視角本來就有視野限制，敘述者只能描述自己的所見所聞所想，不能敘述自己所不知的內(nèi)容；再加上作為敘述者的人物只是故事中的一個(gè)次要人物，他不主導(dǎo)情節(jié)的發(fā)展變化，與主人公的關(guān)系也不密切深入，因此他難以深入了解其他人物的生活，難以把握整個(gè)故事的來龍去脈。這樣在人物塑造上，就拉開了主人公與讀者的距離，增加了主人公的不透明性，思特里克蘭德的傳奇和神秘也就更加無法觸摸、難以理解。

其次，敘述者“我”對(duì)讀者毫無保留，不僅一五一十地轉(zhuǎn)告自己所知道的一切，而且將自己憑借對(duì)人性的理解而對(duì)人物作出的猜測(cè)、評(píng)價(jià)公之于眾，甚而將自己對(duì)事件、對(duì)人物的不同情緒如驚訝、憤怒、不解、好奇等都與讀者分享。除此之外，敘述者“我”還經(jīng)常離開作品環(huán)境，以幽默輕松的口吻向讀者進(jìn)行社會(huì)風(fēng)氣、復(fù)雜人性等的介紹和評(píng)價(jià)。以上種種都縮短了敘述者和讀者的距離，有助于增加讀者對(duì)敘述者的親切感和認(rèn)同感，從而使故事在讀者心中更加真實(shí)可信。

二、敘述者身份的游移

在敘事學(xué)中，根據(jù)文本中的敘述層次，敘述者可以分為外敘述者和內(nèi)敘述者，前者處于外部層次，即包容整個(gè)作品的故事；后者存在于內(nèi)部層次，即故事中的故事——包括由故事中的人物所講述的故事、回憶、夢(mèng)等。根據(jù)敘述者與所敘述對(duì)象之間的關(guān)系，敘述者可以分為同敘述者和異敘述者，前者指敘述者本身是故事中的人物，他敘述自己的或與自己有關(guān)的故事；后者指敘述者本身不是故事中的人物，他敘述的是別人的故事。

法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家熱奈特根據(jù)上述兩種劃分角度，衍生出四種敘述者類型。外部——異敘述型，敘述者處于外部層次不參與故事；外部——同敘述型，敘述者處于外部層次并作為故事的參與者；內(nèi)部——異敘述型，敘述者處于內(nèi)部層次但不參與故事；內(nèi)部——同敘述型，敘述者處于內(nèi)部層次并作為故事的參與者。

《月亮與六便士》中，承擔(dān)內(nèi)聚焦型視角的敘述者“我”就在“外部——同敘述型”與“外部——異敘述型”之間游移。很明顯，作品存在內(nèi)外兩個(gè)故事層次。外部層次隨著敘述者“我”的見聞與行動(dòng)展開，“我”結(jié)識(shí)了主人公斯特里克蘭德，隨后與其發(fā)生了一系列交往，最后由“我”對(duì)他的聽聞結(jié)束了故事。在這個(gè)層次中，如上文所提到的那樣，敘述者“我”是一個(gè)次要人物，與主人公斯特里克蘭德的傳奇人生有過一定交集，盡管更多時(shí)候只是作為一個(gè)旁觀者，但“我”無疑存在于這個(gè)故事中。因此，這個(gè)故事層次中的“我”屬于“外部——同敘述型”。

但作品中還存在著內(nèi)部故事層次。因?yàn)閿⑹稣摺拔摇弊鳛橐粋€(gè)與主人公聯(lián)系并不緊密的次要人物，在故事中的活動(dòng)范圍畢竟是有限的，沒有親自參與主人公的所有經(jīng)歷。在“我”的視野范圍外，主人公的許多活動(dòng)是“我”想知而未知的；“我”無法目睹，只能耳聞。因此，作者將許多“我”無法知曉的內(nèi)容借助其他與主人公有過接觸的人物來交待，這樣就形成了故事的內(nèi)部層次。值得注意的是，這些內(nèi)部故事層次，有時(shí)候完全藉由人物之口來交待，這時(shí)候外部層次的敘述者“我”的聲音隱退，人物的聲音凸顯，他們實(shí)際上是存在于內(nèi)部層次中的“內(nèi)部——同敘述者”；但大部分內(nèi)部故事層次是由旁觀者“我”轉(zhuǎn)述給讀者，這時(shí)候的敘述者“我”就屬于“外部——異敘述型”，因?yàn)椤拔摇辈⑽磪⑴c所轉(zhuǎn)述的故事。

可以看到，除了偶爾出現(xiàn)的“內(nèi)部——同敘述者”外，構(gòu)建起整個(gè)故事框架的敘述者“我”在“外部——同敘述型”與“外部——異敘述型”的身份間游移。這兩種身份的游移與配合既契合了次要人物承擔(dān)內(nèi)聚焦型視角所造成的對(duì)情節(jié)和人物的認(rèn)知局限，又實(shí)現(xiàn)了在這種局限下對(duì)情節(jié)和人物有目的、有選擇的補(bǔ)充說明，從而造成了故事文本的引人入勝。

注解：

①毛姆著，孔海立等譯，《巨匠與杰作》.華中師范大學(xué)出版社，1987年，第11頁