摘 要：近年來(lái)電影和文學(xué)相互借力已成一種潮流，本文擬就張藝謀電影《大紅燈籠高高掛》對(duì)蘇童小說(shuō)《妻妾成群》的改編為例，從主題的定位，頌蓮形象的改變，意象上的不同側(cè)重點(diǎn)，場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換四個(gè)方面，探究改編的原因以及改編后產(chǎn)生的藝術(shù)效果。

關(guān)鍵詞：主題；頌蓮；意象；場(chǎng)景

中圖分類號(hào)：J723.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）03-0000-01

與張藝謀早期的優(yōu)秀影片《紅高粱》《菊豆》一樣，影片《大紅燈籠高高掛》 并非完全忠實(shí)于原著，是張藝謀的“再創(chuàng)造”。 張藝謀從主題定位，受眾對(duì)象，電影改編策略等一系列條件出發(fā)，根據(jù)電影特點(diǎn)，對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了大幅度的改動(dòng)，并產(chǎn)生了獨(dú)特的藝術(shù)效果。

一、主題的定位

蘇童的小說(shuō)《妻妾成群》為我們展示了一個(gè)可悲的女性生存世界。這里有機(jī)關(guān)算盡，不惜做“狗”的二太太卓云；有恃驕而縱，為了幸福不斷反抗的三太太梅珊；更有一步步陷入爭(zhēng)寵漩渦，最終迷失自我的四太太頌蓮；還有“靠那一把撞自己膽”最終斷送性命的丫環(huán)雁兒。生活在陳家大院，爭(zhēng)寵成了她們唯一的生活目的，女性的悲劇在這里得到了最淋漓精致的展現(xiàn)。陳府的日漸虧空，老爺陳佐千和少爺飛浦在生理上和心理上的萎縮無(wú)能，都顯示著大家族的腐朽與衰敗。陳府上下，從太太到丫鬟，沒(méi)有一個(gè)女人不是在為欲望而爭(zhēng)斗，陳佐千更是在無(wú)休止的欲望下枯竭了自己。這是一個(gè)妻妾成群的家庭，也是一個(gè)欲望堆積的世界。小說(shuō)表達(dá)了女性悲劇，大家族制度的腐朽，欲望的爭(zhēng)斗等多個(gè)主題。

電影則主要展現(xiàn)了欲望的斗爭(zhēng)這一鮮明主題。小說(shuō)改編成電影要有三方面的考慮：一方面是電影自身特點(diǎn)的時(shí)間限制。相對(duì)小說(shuō)，電影感受更直接。小說(shuō)讀者可以反復(fù)閱讀，而電影觀眾一般是一遍過(guò)。二是受眾定位。張藝謀曾說(shuō)：“我們暢談的要點(diǎn)不是關(guān)于影片的內(nèi)容，而是如何讓影片完成，并且拿到國(guó)際市場(chǎng)去?！庇纱丝梢?jiàn)，《大紅燈籠高高掛》主要是面向西方觀眾的，主題的選擇必須要迎合西方觀眾的審美期待。這就對(duì)電影的主題提出了明確化、簡(jiǎn)單化的要求。三是電影敘事的限制。電影不如小說(shuō)，在非直觀方面很難表現(xiàn)，因此電影的主題應(yīng)盡量避開(kāi)心理主題，轉(zhuǎn)向外在表現(xiàn)。所以張藝謀必須從“一個(gè)點(diǎn)”切入，主要從欲望爭(zhēng)斗這一更鮮明的主題去表現(xiàn)。

二、頌蓮形象的改變

小說(shuō)中的頌蓮學(xué)生味很濃，“留著齊耳的短發(fā)，用一條天藍(lán)色的緞帶箍住”。第一次和陳佐千見(jiàn)面約在西餐廳，并吹蠟燭過(guò)生日，可看出頌蓮的純情浪漫。多個(gè)清晨被梅珊的唱腔打動(dòng)，眼中充滿淚水，看出頌蓮的多愁善感和同情心。頌蓮還是個(gè)有思想，自尊自愛(ài)的人。小說(shuō)最后，頌蓮瘋了，繞著死人井一圈圈的轉(zhuǎn)，一再重復(fù)說(shuō)：“我不跳，我不跳。”這是對(duì)男權(quán)徹底地反抗和最終的瘋狂。

而電影中的頌蓮，一開(kāi)始就顯得咄咄逼人。從一句“嫁人就嫁人，當(dāng)小老婆就當(dāng)小老婆，女人不就這么回事嗎？”，到刻意與迎娶的花轎背道而馳，都顯示她的強(qiáng)勢(shì)和反抗。頌蓮的學(xué)生身份被淡化，短發(fā)也被兩條齊腰的辮子所代替。梅珊清晨的悲涼唱腔沒(méi)有打動(dòng)她，換成的是冷嘲熱諷，充滿敵意。影片中的頌蓮默認(rèn)男權(quán)世界對(duì)女性命運(yùn)的控制和逼迫，甚至積極奴從，受點(diǎn)燈儀式支配，忘情地投入到陳家的權(quán)力之爭(zhēng)中。最后，瘋了的頌蓮依然愚昧地點(diǎn)亮房中的燈籠，等待老爺?shù)膶櫺?，?shí)在讓人感到悲涼。

張藝謀對(duì)頌蓮形象的改編，使人物具有了符號(hào)化特征。這一方面是出于主題的需要，可以更徹底的表現(xiàn)欲望對(duì)女性的支配，達(dá)到批判的效果。另一方面也是對(duì)西方觀眾趣味的迎合。還有出于對(duì)電影表現(xiàn)力的考慮，減少頌蓮主觀性的感受和心理活動(dòng)表現(xiàn)，使人物角色功能化。

三、意象上的不同側(cè)重點(diǎn)

一方面，影片中增加了給觀眾以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊的“燈籠”意象。燈籠在這里不僅僅是道具，更成為了陳家宅院欲望的象征，并與人物的命運(yùn)密切相關(guān)。影片最具吸引力的一點(diǎn)是，設(shè)計(jì)了“點(diǎn)燈——滅燈——封燈”以及捶腳一系列視覺(jué)性和聽(tīng)覺(jué)性很強(qiáng)的儀式。這一儀式是男性權(quán)利對(duì)女性精神控制的代表——“點(diǎn)燈”意味著陳佐千的寵愛(ài)和其他人的尊重。大紅燈籠象征著主子的恩德權(quán)勢(shì)，隱喻著封建禮教，照耀著人性的欲望。

另一方面，小說(shuō)中“廢井”在電影中被“木屋”代替。小說(shuō)以井為意象，并將“井”在頌蓮內(nèi)心產(chǎn)生的震撼發(fā)揮到了極至?！熬浅翋灥年惣疑钫笤旱南笳鳎峭淌膳涯嬲叩难璐罂?，是舊歷史中‘一夫多妻’家庭殘害女性的幫兇?！毙≌f(shuō)六次提到了廢井，每一次出現(xiàn)都伴隨陰冷恐怖的神秘的氣息。影片中樓頂?shù)摹澳疚荨迸c大宅院的其他屋子看上去并無(wú)多大差別，它只是通過(guò)卓云神秘的規(guī)勸和府里人對(duì)它的畏而遠(yuǎn)之才顯示出其特別。影片最后，梅珊被扛進(jìn)“木屋”，這才讓人感到恐懼。較之小說(shuō)里的“井”，這“木屋”的藝術(shù)表現(xiàn)力顯得稍有遜色。

造成這一差異的原因首先是由小說(shuō)和電影的不同表現(xiàn)形式?jīng)Q定的。小說(shuō)中的“井”并非一個(gè)具象的存在，讀者可以根據(jù)文字去任意想象。而影片中的“木屋”就是一間具體的屋子——陰暗而冰冷。其次，這也是由于小說(shuō)和電影表達(dá)的地域差異決定的。小說(shuō)故事發(fā)生在江南庭院，而電影則出現(xiàn)在北方的深宅之中，意象的改變也在所難免。最后，張藝謀在影片中加入的燈籠這一表現(xiàn)性極強(qiáng)的意象，“木屋”在故事發(fā)展中的作用就大大降低，因此不必要再做突出表現(xiàn)。

四、場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換

從小說(shuō)的場(chǎng)景氣候，可以推斷故事發(fā)生在江南小院里?！凹?xì)雨綿延不絕地落在花園里，從紫荊、石榴樹(shù)的枝葉上濺起碎玉膠的聲音”、以及花園、月亮門(mén)、后花園的南廂房、古井、紫藤架等。柔美婉約、感傷惆悵的古典江南水鄉(xiāng)情調(diào)在小說(shuō)中隨處可見(jiàn)，“花園里空無(wú)一人，樹(shù)葉綠得逐出涼意”、“這樣的時(shí)候整個(gè)世界都潮濕難耐起來(lái)”。作者字里行間展現(xiàn)了一個(gè)狹窄、壓抑的生存環(huán)境，構(gòu)建了一個(gè)江南陰冷潮濕的氛圍。對(duì)于從小受江南水鄉(xiāng)文化熏陶的蘇童來(lái)說(shuō)，江南文化賦予了他豐富的想像世界和取之不盡的創(chuàng)作素材源泉。小說(shuō)《妻妾成群》發(fā)生在江南庭院也正是作家鄉(xiāng)土意識(shí)的表現(xiàn)。

盡管影片也沒(méi)有說(shuō)明是北方深宅大院，但大門(mén)式樣、屋瓦、影壁，其嚴(yán)格的建造、方正的院落一看便知是北方典型的民居大宅院。影片中不時(shí)出現(xiàn)的從大宅上方俯拍庭房的鏡頭，顯示出由荒僻的院子、層巒的房脊圍成的狹窄空間，猶如一座陰森的大監(jiān)獄。這種封閉的宅院設(shè)計(jì)營(yíng)造了一種比小說(shuō)更加冷酷、窒息的氣氛。如此封閉的場(chǎng)合為妻妾爭(zhēng)寵提供了完美的環(huán)境。張藝謀以故鄉(xiāng)為創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)，為我們構(gòu)建了一個(gè)個(gè)北方的影像世界。出于影片的立意，北方深宅大院這種封閉的構(gòu)圖，使人感到陰森、壓抑，這樣的一個(gè)宅院營(yíng)造了一種更為冷酷沉悶的氣氛，為電影提供了一個(gè)更可靠的人與人拼死爭(zhēng)斗的環(huán)境。

結(jié)語(yǔ)

電影《大紅燈籠高高掛》對(duì)小說(shuō)《妻妾成群》的改編可以說(shuō)是比較成功的，小說(shuō)也是在電影上映獲得巨大成功后才廣為人知。作為第五代導(dǎo)演，張藝謀憑借其對(duì)全球化語(yǔ)境的敏感感知，以及對(duì)光影、色彩、意象的天賦把握，成為第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物。其早期改編的電影，為迎合西方觀眾的審美期待，展示了東方的奇異民俗和一個(gè)寓言化的中國(guó)，從而開(kāi)創(chuàng)了一條行之有效的國(guó)際化電影改編策略。

參考文獻(xiàn)

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