摘 要：當代電影理論誕生于上個世紀60年代，在20世紀后半葉的文化體系中無疑是一場影響深遠的思想革命。本文用當代電影理論中的精神分析這一重要理論來解析英國導(dǎo)演斯蒂芬·戴德利的電影作品，用其本文研究的結(jié)論來證明當代電影理論在電影理論運用中的重要地位。

關(guān)鍵詞：斯蒂芬·戴德利 英國電影 精神分析

中圖分類號：F239.44 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）03-0000-01

中國導(dǎo)演王君正曾經(jīng)說過：“男導(dǎo)演是用腦子拍戲的，他們長于思考，富有哲理；而女人是用心來拍戲的，這顆心充滿著真、善、美的情感，充滿著愛。” 身為男導(dǎo)演，斯蒂芬·戴德利卻非常難得地把男性的理性與女性的感性相結(jié)合，在發(fā)掘世間真、善、美的同時，不忘融進哲理的探討，他的作品始終充滿“思考”這一人類區(qū)別于其他物種的高級行為。

從斯蒂芬的作品中能覺察出一種來自女性所特有的直覺，而直覺的內(nèi)里卻又含藏著冷峻的評判。這就是斯蒂芬不同于其他導(dǎo)演的獨特之處，他總是結(jié)合男性的頭腦與女性的心靈看待這個世界，用顯而易見的敘事情節(jié)向世人講明一件事情一個道理的看法和評論。

弗洛伊德將關(guān)于男性成長的主要論述建構(gòu)為俄狄浦斯情結(jié)（即男性的戀母情結(jié)），他借助古希臘神話《俄狄浦斯王》的故事建構(gòu)，指出男孩的成長過程中定然會經(jīng)歷的一個俄狄浦斯階段，在這個時期內(nèi)，男孩的潛意識中儲藏著殺父娶母的愿望。男孩在其成長過程中會意識到來自父親的權(quán)威和威脅，用精神分析的表述即是來源于父親的閹割威脅。男孩，將迫于這種威脅，將對母親的認同轉(zhuǎn)而為對父親的認同，超越俄狄浦斯階段，獲得成長，將自己的欲望由母親轉(zhuǎn)向其他女人，最終使自己成為一位父親?！独首x者》中，少年邁克的父親是個傳統(tǒng)家庭的主宰者，他說話的語氣中帶著威嚴與強制，家里的一切事情都需要他的一聲令下才敢執(zhí)行。我們可以明顯看出，邁克與父親不和的事實。而邁克的母親是個聽從丈夫和孩子的家庭主婦，每當家里出了問題，她只有以詢問的口吻去征求丈夫的意見。她不敢有半點反對意見，只能順從家庭主宰者的命令。

邁克想要離開家提前回學(xué)校，母親滿是擔憂地向父親征求意見，父親答應(yīng)了邁克的要求。這一舉動我們可以參考精神分析理論，邁克父親是在精神領(lǐng)域上禁止邁克與他母親的接觸，他不準許邁克得到母親更多的愛和關(guān)注，只是一味地“打碎”那種俄狄浦斯式的依戀。邁克在他成為成年男子的路上“遇上了父親這個（無可挫敗的）對手”，他把父親的禁令理解為閹割的威脅，由于懼怕失去自己的性器官，即懼怕父親作為陽具“擁有者”的權(quán)威與權(quán)力，這些威脅最終使得他斷絕對母親的欲望” 成年邁克帶著女兒茱莉亞回到老家，他告知母親自己要與妻子離婚，母親說道：“你不來參加你父親的葬禮，卻為這事回來？”作為成年男子的邁克早已脫離對母親的依賴，成長中父親對他與母親接觸的阻撓迫使他認清了母親這一被父親“閹割”的符號，他犧牲掉與母親的關(guān)系，作為交換，他認同了由父親授予的權(quán)威，致使他將自己的欲望由母親這一角色轉(zhuǎn)換到了其他女人身上，最終使自己成為一名父親。

拉康認為，隨著時間推移，孩童慢慢長大，他會逐漸意識到，由母親提供的安全感正在消褪，那種與快感和滿足的來源分離的現(xiàn)實讓孩子產(chǎn)生了焦慮，也產(chǎn)生出更不想和供應(yīng)來源分離的強烈欲望。這種強烈愿望被拉康稱作“缺乏的意識”，是建立在母親這一角色 “缺席” 的基礎(chǔ)上?！短鑫姨斓亍分械谋壤ぐ蕴厥チ四赣H，對母親的回憶只能靠母親留下來的鋼琴，鋼琴上全家人的合照，以及一封寫給比利的等到他18歲才能拆開的信。電影中只有唯一的一段是有母親本人出現(xiàn)在比利面前，比利從冰箱里拿出牛奶喝的時候，母親的聲音隨著鏡頭向右搖出：“我不是說過不能就著瓶子喝嗎？”比利回答道：“對不起，媽媽?！本o接著又一個鏡頭右搖，母親讓比利把牛奶放回冰箱。第三次鏡頭右搖，母親消失，比利這才發(fā)現(xiàn)剛剛是自己產(chǎn)生了幻覺。如此三個簡單的鏡頭運用將比利思念母親的心情明確地展現(xiàn)了出來，也更加強調(diào)了比利母親在現(xiàn)實世界中的“缺席”地位。在拉康的眼中，幻想是一個重要的意義名詞，它指涉的不是需要的滿足，而是沒有滿足的欲望。比利自幼失去母親，他的生命中缺少了母親的關(guān)懷，他想要得到母親的愛的欲望就無法實現(xiàn)，因此他產(chǎn)生了對母親渴求“在場”的“幻想”。在弗洛伊德的論述中，所謂的匱乏和缺席，指稱著“母親的離棄”，即母親的確不在身邊；而在拉康這里，是對母親/欲望對象在場的渴望，顯現(xiàn)了母親的缺席/匱乏——凝視所誘發(fā)、攜帶的幻想是欲望的投射，觀看主體希望沿著缺席（欲望對象的匱乏）抵達在場（欲望的滿足），但我們所能抵達的只是欲望自身，即那個掏空了的現(xiàn)實的填充物。

《特別響，非常近》中9歲男孩奧斯卡·史埃爾的父親在“9·11”事件中喪生，在事故發(fā)生時父親給奧斯卡留了5通電話留言，此后奧斯卡開始喜歡躲在密閉空間諸如儲物柜里藏在床下，不愿與母親交談。外出時害怕坐電梯和公共交通工具，城市的喧嘩讓他心生焦慮與恐懼，他只能靠搖響緊握在手里的手鈴才能擋住耳朵里的喧囂。在弗洛伊德精神分析理論中，有一種被稱作“屏憶”（screen memory）的狀態(tài)。弗氏所謂的“屏憶”，指涉的是被遺忘了的（童年）記憶。但這種“屏憶”的狀態(tài)不光是遺忘，而是一種記憶與遺忘間的狀態(tài)：某種細節(jié)、時刻、場景留存在記憶中，而另外一些、通常是重要的事件和時刻卻完全遭到遺忘。

奧斯卡在父親遇難后害怕外出，對地鐵、巴士等公共交通產(chǎn)生了恐懼感，他認為這些東西隨時會讓自己喪命。電影中有一個場景是奧斯卡走在去找第一個姓“布拉克”的人的路上，他面對擁擠的人潮和高聳入云的摩天大樓，頓時感到恐慌，他不知所措地望著周圍，唯有手里的鈴聲才能給他勇氣前行。我們從中可以明顯看到一處心理癥癥候：經(jīng)歷了父親在“911”雙子大樓的遭遇之后，奧斯卡拒絕一切城市的現(xiàn)代化，因為他的父親就是在摩天大樓這個最能象征城市現(xiàn)代化的符號里失去了生命，因此他認為在這些現(xiàn)代化設(shè)施中他自己也會像父親一樣隨時隨地死去。每當奧斯卡外出去尋找下一個“布拉克”時，現(xiàn)實的環(huán)境就迫使他想起父親的死亡，被封閉的痛苦記憶瞬間涌進腦海，這時，他只有用鈴聲來安撫他恐懼不安的精神狀態(tài)。

影片中另一處心理癥癥候則是以隱形的方式揭露出來，這個癥候是被奧斯卡強行迫使出來的。在他登門拜訪的紐約市五個城區(qū)里所有姓布拉克的人中，幾乎每一個人在“911”這一重大事件發(fā)生之后都有或多或少的痛苦記憶。電影是用群像的方式將“布拉克”這個群體展現(xiàn)在奧斯卡和觀眾面前，雖然沒有詳細介紹每一個“布拉克”到底遭受了何種災(zāi)難，但通過奧斯卡和“布拉克”們見面的幾個片段中，眾人的行為、表情已經(jīng)可以讓我們猜到事情的三四分。奧斯卡的來訪幾乎可以說是無禮地要求受訪者們回憶起自己痛苦的記憶，這些記憶是關(guān)于死去的丈夫、妻子、兒子以及丟失的物品等等，人們一度忘卻的痛苦回憶在奧斯卡的出現(xiàn)、迫使和助推下，喚起了對那些離開自己身邊卻難以抹去其重要性的人的記憶，同時，也開啟了那份與奧斯卡一同完成的“哀悼的工作”。

參考文獻：

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