關(guān)于藝術(shù)起源與審美發(fā)生此類藝術(shù)學(xué)理論的基礎(chǔ)性問題，古今中外的學(xué)者提出過諸多有代表性和影響力的見解，如摹仿說、勞動說、巫術(shù)說等。這些學(xué)說從不同的角度和領(lǐng)域?qū)θ祟愃囆g(shù)起源進行推測，各有千秋。我國學(xué)者對這些見解的闡述和分析歷來多引用西方學(xué)者所舉事例，殊不知我國相應(yīng)的文藝實例其實非常豐富，在很多方面遠比西方研究的要更為生動、復(fù)雜。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是民族文化的精華；是民族智慧的象征；是民族精神的結(jié)晶。而我國西部地區(qū)是少數(shù)民族聚居之地，多民族集體智慧結(jié)晶成就了西部品種繁多、特色鮮明，極具保護價值和開發(fā)潛力的少數(shù)民族曲藝資源。與此同時，它也是我們反觀藝術(shù)起源諸學(xué)說得失的寶貴財富。

根據(jù)當(dāng)下學(xué)界所掌握的資料，要想準確判斷出藝術(shù)起源的具體形貌是不現(xiàn)實的，然而在整體上推測和把握藝術(shù)起源的漸次匯流則頗有可能。筆者通過對西部少數(shù)民族曲藝的深入考究，發(fā)現(xiàn)這些曲藝資源對建構(gòu)有中國特色的本土藝術(shù)學(xué)理論具有重要的思想史參考價值，他們提供了我們反恩人類藝術(shù)起源與審美發(fā)生的獨特思想背景，啟示我們與其倡導(dǎo)單一的起源論、或者馬爾庫塞式的模棱兩可的“多元決定論”，倒不如倡導(dǎo)能夠集成勞動、巫術(shù)、摹仿、游戲等說的“源流匯集論”，在保持各個具有合理性的學(xué)說異質(zhì)共存的整體性的同時，也能較為合理地理出藝術(shù)各個時期漸次起源的框架。

一、“說”與“唱”：人類表達欲求的藝術(shù)升華

由于年代久遠，目前能留存下來的原始時代的藝術(shù)遺存，主要是石器、玉器、陶器和壁畫等物質(zhì)文化遺產(chǎn)，過去研究藝術(shù)起源時，學(xué)者們的目光多聚焦于其上，即便是原始歌舞也只能通過陶繪和壁畫來研究。其實可以換一個切入點，從我國少數(shù)民族目前留存下來的說唱藝術(shù)這種藝術(shù)形式來審視藝術(shù)起源問題，哪怕不能盡然解決問題，也可以為豐富該問題的研究提供新的視角。

作為當(dāng)今依舊存在和流傳發(fā)展著的說唱藝術(shù)，“末倫”和“蜂鼓說唱”等壯族民間曲藝既是壯家兒女代代相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)瑰寶，也可稱得上是藝術(shù)起源理論可資參照的“文化活化石”，從它們身上可以看到藝術(shù)的起源和演化過程，對我們理解“巫術(shù)說”“勞動說”等學(xué)說具有較高的參考價值。

說唱藝術(shù)在藝術(shù)史上具有獨特的地位，作為一種“說”與“唱”相結(jié)合的藝術(shù)形式，它的興衰都與其獨特形態(tài)有著密切聯(lián)系。在藝術(shù)發(fā)展的最早期與初期，藝術(shù)是以巫術(shù)的形式存在著的，與神靈相溝通需要傾訴，“說”必不可少。而為了增加入神溝通的神秘感和感染力，在“說”的過程中離不開有節(jié)奏的腔調(diào)變化，即此時的“說”與“唱”是一體的。等到藝術(shù)逐漸從巫術(shù)脫胎出來，逐漸世俗化，“說”與“唱”才能漸漸分開。

音樂最能在人群之間架設(shè)文化溝通的橋梁，不同國家、民族、地域之間的民眾可能完全聽不懂對方的語言，卻完全有可能被對方的音樂所打動。因而“唱”在說唱藝術(shù)中不但能夠在現(xiàn)場起著感染公眾情緒的鼓動作用，而且起到了超越語言局限的溝通作用?！抖Y記·樂記》提出：“德者，性之端也，樂者，德之華也，金石絲竹，樂之器也。詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也。三者本于心，然后樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華發(fā)外，唯樂不可以為偽?！敝袊糯鷮ⅰ皹贰碧嵘竭^度崇高的地位，客觀上是由于其被與“禮”聯(lián)系在一起，但同樣因為音樂這種由心底而發(fā)，彼此同情的溝通作用。

但音樂的優(yōu)越性與局限性是一體共生的。純音樂在緩緩深入主體微妙心靈世界的同時，也出現(xiàn)了排除、脫離外部世界，陷入抽象和空洞的傾向。音樂要想獲得穩(wěn)定的觀念形態(tài)和生活內(nèi)容，從自省獨悟的純粹主體性走向交流對話的主體間性，就必須借助語言符號。相對應(yīng)的是，單純的言說也難以具備普適性的感染力，因為不是每個言說者都是具備演說天賦的雄辯家。

純音樂恰如濤濤長河，能夠翻涌起不竭的內(nèi)心波瀾，但它卻無法容納相對穩(wěn)定的思想內(nèi)容；而言說如同一艘航船，它穩(wěn)定地駛向預(yù)定的彼岸，但沒有激隋來承載則無法揚帆。抑揚頓挫的言說能夠與激動人心的音樂結(jié)合在一起，那么承載著豐富內(nèi)容的思想就能在音樂營造的感情中起伏激蕩，靈動而又穩(wěn)當(dāng)?shù)氐竭_目的地。由此可見，說唱藝術(shù)的出現(xiàn)是歷史的必然。那么在遠古時代，最需要以激情來引導(dǎo)聽眾接受宣導(dǎo)的是什么？估計最重要的要數(shù)巫術(shù)了。

二、末倫和蜂鼓說唱：管窺壯族民問曲藝的巫術(shù)淵源

廣西原生說唱藝術(shù)（如末倫和蜂鼓說唱等）直接源于巫術(shù)，兼殘留著勞動的余影，然后在其發(fā)展過程中不斷吸收新的藝術(shù)形式，逐漸脫離原始的巫術(shù)狀態(tài)。在接下來的時間段內(nèi)，中原新文化和先進文化開始對如末倫和蜂鼓說唱這樣的原生說唱藝術(shù)進行強勁地滲透，使之或多或少地發(fā)生變化。這些原生說唱藝術(shù)因自身的“俚俗、粗糙”的形態(tài)而在與雅化了的說唱藝術(shù)（如“文場”）的競爭中處于不利地位，致使在一些地區(qū)雅化了的說唱藝術(shù)幾乎完全取代了廣西原生說唱藝術(shù)。只有在較為偏遠的地方，比如廣西靖西、德保、那坡、龍州、寧明、田陽、田林等地縣，這些原生說唱藝術(shù)還得到保留。而進入新世紀，當(dāng)更為新潮的藝術(shù)形式如電影、網(wǎng)絡(luò)媒體以及手機傳媒等新媒體藝術(shù)出現(xiàn)之后，曾經(jīng)風(fēng)光一時的“文場”等雅化了的說唱藝術(shù)也連同末倫和蜂鼓說唱等原生說唱藝術(shù)一起，成為了需要被國家文化部門保護的對象。

說唱藝術(shù)有兩大優(yōu)勢，一是對民眾現(xiàn)實生活及其心聲反映，二是“說”與“唱”的有機結(jié)合，彼此照應(yīng)。但在新世紀到來時，網(wǎng)絡(luò)媒體反映現(xiàn)實生活的速度和精準度，已經(jīng)遠超傳統(tǒng)說唱；而對白與配樂在電影、電視劇中的結(jié)合，實際上是說唱藝術(shù)中“說”與“唱”的升級版本，更何況與傳統(tǒng)說唱相比，人們在日常生活中接觸影視劇的頻次和容易度更高，可見如果不對民間曲藝進行及時保護，而是任其消亡，日后我國的藝術(shù)之園必將少掉許多珍貴的不可重復(fù)的花朵，對藝術(shù)起源的追尋也將少了許多現(xiàn)實佐證。

目前廣西的壯族曲藝包括末倫、蜂鼓說唱、唱天、卜牙、唐皇、談涯等，其中末倫的歷史最悠久，其余主要是在近二百至三百年里出現(xiàn)的，但其中蜂鼓說唱、唱天是以古老的樂器蜂鼓和天琴為基礎(chǔ)形成的。

1.藝術(shù)起源的活化石：末倫和蜂鼓說唱末倫是一種來源和脫胎于巫調(diào)的以說唱故事為主要內(nèi)容，流傳于廣西靖西、德保、那坡、龍州等地縣的壯族民間曲藝形式。在南部壯語“末”（moed）即指巫、巫調(diào)，“倫”（10en）則為“敘述故事”之意，末倫即為“用巫調(diào)敘事”。巫調(diào)分為三種，一為“坐巫調(diào)”（或稱“未能”，moed naengh），巫婆坐場時的一套唱調(diào)，內(nèi)容為驅(qū)鬼辟邪、超度亡靈、招魂奉祀、祈禱神靈保佑；二為“生巫調(diào)”（或稱“末呢”，moed ndup），“生”意指非坐場的閑吟清唱，屬散板式的巫調(diào)，多為嘆苦情、思離別、訴情懷；三為“敘事巫調(diào)”，即用巫調(diào)敘事的末倫。

這三種巫調(diào)很明顯是巫調(diào)不同發(fā)展階段的產(chǎn)物，第一種是“坐巫調(diào)”是其最初的形態(tài)，而“生巫調(diào)”則展現(xiàn)出其脫胎于巫術(shù)而又開始超越巫術(shù)局限，漸次進入藝術(shù)領(lǐng)域的形態(tài)。到了末倫，已經(jīng)是成形的藝術(shù)形態(tài)了。

據(jù)田野調(diào)查，巫婆做法場有時一做就是三天三夜，由于時間較長，到了半夜時唱者和聽者都已產(chǎn)生倦意，這時巫婆則開始變換念唱的內(nèi)容，用閑吟清唱的方式來“嘆苦情”“思離別”“訴衷腸”。此時的巫事活動就開始呈現(xiàn)出初步的藝術(shù)特質(zhì)，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N糅雜了巫與藝的藝術(shù)的原生形態(tài)。巫調(diào)由詠神變?yōu)閲@世情，看似簡單的內(nèi)容轉(zhuǎn)換，其實標(biāo)志著該說唱藝術(shù)的真正萌發(fā)，且其視野為之一變，不再局限于對神的膜拜，而是把豐富復(fù)雜的社會生活納入其表現(xiàn)的范圍之中。

壯族說唱藝術(shù)通常由藝人手抱天琴、三弦，腳抖鐵鏈伴奏。據(jù)靖西老藝人何圭山的說法，到了清末葉，靖西便有人利用敘事巫調(diào)并加以改造，沿用三弦為伴奏來專門說唱故事，發(fā)展成末倫的曲藝形式。這一敘述頗有參考價值，因為“用三弦為伴奏”提供了一個線索，即古老的“巫術(shù)一藝術(shù)”形式（如末倫）會在其漫長的發(fā)展過程中，與后出現(xiàn)的藝術(shù)形式（如三弦）結(jié)合起來。

這里涉及壯族的另外一種著名的藝術(shù)形式：龍州天琴。其表演由以手彈撥天琴和以腳晃動鈴鏈構(gòu)成。與巫調(diào)一樣，龍州天琴旱先即為巫師所用祭祀和巫術(shù)樂器。《龍州紀略》有言：“泥墻竹戶近溪邊，風(fēng)雨寒暄四月天。男女無聲聽咒病，白婆夷語撥三弦?！薄稁X表紀蠻》則載：“（鬼婆）以匏為樂器，狀如胡琴，其名日鼎。以鐵或銅為鏈，手持而擲，使其有聲，其名目馬。凡病患之家延其作法，則手彈其所謂鼎者，而口唱鄙俚之詞，雜以安南之音。置中間則擲鐵鏈，謂之行馬?！倍烨偈菈炎逭f唱藝術(shù)唱天的關(guān)鍵樂器，唱天源于民間祭祀儀式和巫事活動，這再一次說明了藝術(shù)起源與巫術(shù)儀式密不可分的關(guān)系。

與末倫相似的有蜂鼓說唱，其流行于來賓、河池地區(qū)東江一帶，作為一種鼓詞類說唱藝術(shù)，目前的表演形式主要為一人說唱，多為站唱、走唱，簡便靈活，說唱相間，有連說帶唱且舞，一人多角的特點。音樂含唱腔及器樂兩部分。唱腔為曲牌連綴一聯(lián)曲體式，結(jié)構(gòu)短小，多為上下旬一唱詞對稱整齊旬式的七言旬、五言句，少數(shù)用長短句以及不規(guī)則的散句。曲韻的分韻、歸字除與漢族民歌常見的尾韻體例相同外，還摻進了方言尤其是壯語中特有的腰韻、腳韻。作為壯族說唱藝術(shù)的蜂鼓。源于壯族師公（巫師、道公）的“吟游唱”。師公一般由成年男子擔(dān)當(dāng)，雖然師公教在其發(fā)展過程中大量吸收道教的宗教儀式內(nèi)容，但就其本質(zhì)而言，依舊是以本土民族的巫術(shù)作為核心。

從蜂鼓說唱的表演形態(tài)上看，其出現(xiàn)的時間應(yīng)當(dāng)比末倫要晚一些。據(jù)考證，蜂鼓與中原地區(qū)同類型鼓有著承襲關(guān)系，可上溯到周代的土鼓，乃是農(nóng)事祭祀之樂器，是彩陶和黑陶文化時期的產(chǎn)物?！吨芏Y·春官》即有“凡國祈年于田祖，獻（吹）幽雅、擊土鼓以樂田峻”之說。這種農(nóng)事祭祀即為“儺”的一種。1984年廣西博物館文物隊在廣西永福宋代官窯發(fā)現(xiàn)一面完整的陶瓷蜂鼓，其鼓腔形制和現(xiàn)在的民間蜂鼓相近。除了壯族，蜂鼓同時也是廣西瑤族、毛南族的重要樂器。可見，蜂鼓實為中原文化傳人壯鄉(xiāng)的產(chǎn)物，但進入廣西之后已經(jīng)與本地文化融合。而且蜂鼓說唱除了用壯語還用桂柳方言演唱。桂柳方言是西南官話的一種，也顯為中原語系的傳入。七言句、五言句的運用，則表明如今的蜂鼓說唱已經(jīng)在很大程度上“雅化”，離最初始的面貌有了很大的區(qū)別。

清代《歸順直隸州志》記載，此地民眾“多信巫覡，遇有疾病，輒令祈禳，酣歌于室，此風(fēng)牢不可破”。舊時壯族巫師主持求雨除蟲、祛邪逐疫、超度亡靈、豐收酬神等祭祀活動時，就需要喃唱來溝通人神，此時的主導(dǎo)伴奏樂器即為蜂鼓，師公教儀素有“蜂鼓不響不開聲”“蜂鼓不響不開壇”“以鼓為戒行三罡”之說。這可看到巫術(shù)與藝術(shù)之間千絲萬縷的聯(lián)系，以及巫師向藝人的演變過程。師公最早的職能是純粹的巫師，但隨著時代的發(fā)展則變成了“一專多能”的藝人了。比如在廣西田東縣，當(dāng)一個道公并非易事。他需要能寫出漂亮的毛筆字，能打（鼓、鑼、鈸、镲）、吹（笛子），還會唱（經(jīng)歌）、跳（道公舞），其難度并不亞于今日藝術(shù)院校的科班考試。

就由巫術(shù)發(fā)展為“巫—藝”形態(tài)，再發(fā)展為藝術(shù)的演化過程而言，蜂鼓說唱這種曲藝形式與末倫非常相似。都是首先由敬神開始，逐漸過渡到以娛樂吸引眾人，在此過程中不斷滲入社會內(nèi)容和自由精神，最后形成比較完整的審美形象。而眾人對之的態(tài)度，也由功利性和實用性（避災(zāi)求福），逐漸升華到藝術(shù)享受和交流（娛樂、審美共鳴、自由表達）層面。這讓人不禁想起了中華美學(xué)中的自然審美觀從“致用”發(fā)展到“比德”再到“暢神”的發(fā)展歷程。

2.從末倫表演形式的演化反觀藝術(shù)起源學(xué)說值得一提的是，作為壯族民間曲藝的末倫除了與三弦、天琴等樂器聯(lián)姻，而且還進一步推動了壯族戲劇的發(fā)展。這方面代表性的例子即為“靖西壯族提線木偶戲”（又稱“靖西呀嗨木偶戲”，因其‘呀哈嗨’為襯腔而得名），該戲即以民間曲藝末倫為底本，結(jié)合中原的木偶藝術(shù)最后形成具有壯鄉(xiāng)特色的戲劇，據(jù)稱形成于宋景炎二年（1277年），文天祥部將張?zhí)熳诼什磕舷聫V西在那簽（今靖西舊州）定賦建宮時期。在這個晚一些出現(xiàn)的藝術(shù)種類“呀嗨木偶戲”身上，可以看到幾處非常有意思的地方：

首先，與民間曲藝末倫同三弦、天琴的聯(lián)姻一樣，曲藝末倫與中原的木偶藝術(shù)的結(jié)合，都極有說服力地證明：每一種藝術(shù)種類在形成過程中都會具有交互性，它會吸收鄰近藝術(shù)種類的許多傳統(tǒng)或者新生的技藝，從而融合它們藝術(shù)特征，于是越往后發(fā)展，其自身原本的初始面目就愈加模糊。

其次，“呀嗨木偶戲”該戲的形成，離不開末倫已營造好的“巫—藝”文化氛圍，這為了藝術(shù)起源“巫術(shù)說”作為藝術(shù)起源最直接的原因提供了一份文化證據(jù)。而與此同時，該戲的襯腔，如“下甲末倫調(diào)”的開頭嘆詞“哎”和結(jié)尾嘆詞“唧呀業(yè)”，又讓我們看到了勞動在藝術(shù)起源中的余影，因為曲藝襯詞的淵源就是遠古時代先民們?yōu)榱藚f(xié)調(diào)動作、鼓舞人心而發(fā)出的有強烈節(jié)奏而缺乏旋律陛的歌呼聲。如《淮南子·道應(yīng)訓(xùn)》就提到“今夫舉大木者，前呼邪許，后亦應(yīng)之，此舉重勸力之歌也”?！稁X表紀蠻》記載，“僮人（壯人）群體農(nóng)作，尤喜合唱，謂之‘唱朗’。‘唱朗’樂及無窮，雖疲，弗覺也”，說的也是勞動與藝術(shù)的密切關(guān)系。

藝術(shù)的“巫術(shù)說”階段，其實就是在藝術(shù)創(chuàng)作從不自覺到逐漸自覺的過渡階段。打個不太恰當(dāng)?shù)谋扔?，就如同生物界的鴨嘴獸，作為最原始的哺乳動物之它恰好處于形成高等哺乳動物的進化環(huán)節(jié)，它已屬于哺乳綱，但又保留了能生蛋等爬行動物的重要特性，尚未進化到純粹的哺乳動物?！拔仔g(shù)說”階段的藝術(shù)保留著“勞動”這種更為根本的起源原因，但巫術(shù)已經(jīng)呈現(xiàn)出了許多藝術(shù)逐漸開始自覺的跡象?；蛉?，勞動是藝術(shù)起源的準備期，而巫術(shù)已經(jīng)進而進入了藝術(shù)起源的醞釀期。

“呀嗨木偶戲”的唱腔調(diào)高的控制，也是依據(jù)唱師嗓音條件而定的，調(diào)高范圍在D至G宮系統(tǒng)內(nèi)，好的唱師還能唱至升F至G宮系統(tǒng)內(nèi)，各樂器也是跟隨唱師唱腔而調(diào)高定調(diào)。這顯示出融巫師和藝術(shù)家為一身的唱師，在其表演的過程中逐漸展現(xiàn)出了自身的主體陛，其不再只是執(zhí)行和傳達神意的工具，而是具有能動力量的主體。在此，藝術(shù)的重要特征逐漸顯現(xiàn)出來：藝術(shù)家本身自由的創(chuàng)造性、主動的表現(xiàn)性。

三、文場興起之后：雅化藝術(shù)形式對壯族曲藝的影響

在此還不得不提到一個非壯族的曲藝形式：文場。

廣西文場是流傳于桂北、桂中、桂東北、桂西北等官話地區(qū)，尤以桂林、柳州、荔浦、平樂、鹿寨、宜山、融安最為盛行的一種民間曲藝形式。文場源于江浙的民間小調(diào)，市井俗曲，清乾隆年間，上述民間藝術(shù)，通過官吏升貶任遷及商賈貿(mào)易的頻繁交往，逐漸傳入桂林，經(jīng)與桂林方言、民間音樂緊密結(jié)合后，衍變成了文場。其原為坐唱曲藝，后來才加入了演唱的表演形式，以唱為主，間有對白，在其中還可見到昆曲的影響。演唱人數(shù)根據(jù)曲本的人物安排，多為一人一角，分生、旦、凈、丑等行，伴奏樂器以揚琴為主，加上琵琶、三弦、二胡、笛子，即所謂“五架頭”。后再加入了板鼓、木魚、碟子、酒盅等打擊樂器。文場雖為民間性質(zhì)的曲藝，但其置身于廣西的出現(xiàn)較早的原生曲藝（如末倫和蜂鼓說唱）之中時，仍然屬于“雅化了”的藝術(shù)形式。相對于“土”“俗”的原生曲藝，精致、細膩的文場更有文化上的所謂優(yōu)越感和競爭力。

文場曲牌分為大小調(diào)，大調(diào)四個，分別是“越調(diào)”“灘簧”“絲弦”“南詞”，多用以演唱成套唱本，小調(diào)有“馬頭調(diào)”“銀紐絲”“罵玉郎”等一百多種曲牌，多用以演唱抒情的傳統(tǒng)唱段。以學(xué)者羅靜收集到的一首《罵玉郎》為例，這首小調(diào)有著典型的江南雅致詩歌的韻味。文場的審美標(biāo)準是“清晰的口齒，沉重的字；動人的聲韻、醉人的音”，這也與末倫和蜂鼓說唱等質(zhì)樸的說唱藝術(shù)形式大相徑庭。

罵玉郎

黃昏卸卻殘妝罷，窗外西風(fēng)冷透紗。

聽蕉聲一陣一陣細雨下，何處與人閑磕牙？

望穿秋水，不見還家，潸潸淚似麻。

又是想他，又是恨他，手拿著紅繡鞋兒占鬼卦。

相思恨

寄相思愁鎖梨花院，粉墻兒高似青天。

難消遣，怎流連，翻來覆去忍不住意馬心猿。

耳聽得海棠花下一陣一陣秋風(fēng)卷，寒夜孤燈有誰憐。

文場對廣西原生曲藝產(chǎn)生的競爭壓力是顯著的，它有可能迫使其他本土曲藝為了應(yīng)對競爭壓力而開始“雅化”，至少開始變得趨向于學(xué)習(xí)中原傳來的曲藝的精致形態(tài)。如，如今的蜂鼓說唱里有曲牌名，以及七言句、五言句，這都明顯不屬于原初那種粗糙質(zhì)樸的巫術(shù)形式，完全是在后來的演化過程中被雅化了的結(jié)果。

四、早期與晚近的壯族民間曲藝：

藝術(shù)諸源頭的合流和不斷自我改寫

與文場接近同時期出現(xiàn)的壯族曲藝“卜牙”，其流行地點與桂林相距頗遠，主要吟唱于廣西百色、田陽、田林、凌云、樂業(yè)一帶。但即便如此，卜牙與之前的末倫等原初曲藝相比，也帶有雅化了的表演特征。卜牙早期為情歌對唱，后發(fā)展為敘事說唱相結(jié)合的說唱形式，表演是多為一男一女扮成夫妻，其唱詞句式多為五言體式，韻律嚴謹，腰腳韻到底。一男一女的世俗化表演形式，以及嚴謹?shù)捻嵚啥急砻魉逊悄﹤愔悡碛芯眠h發(fā)展歷史故而能夠容易尋覓根源的原生曲藝了，而是更可能是一種外來藝術(shù)在本地的變形。這啟示我們，越是原生的藝術(shù)形式就越能借此探尋藝術(shù)起源之根，而晚近形成的藝術(shù)形式則不然。

從上表我們已經(jīng)可以大致從宏觀上把握藝術(shù)起源問題了。無論是摹仿說還是游戲說，哪怕成立，摹仿、游戲也應(yīng)當(dāng)是處于藝術(shù)發(fā)展史上相對靠后一些的階段上的行為動因。因為摹仿、游戲都屬于具有較為明顯的自覺意識的范疇了，而藝術(shù)起源不可能在一開始時就是自覺的。原始藝術(shù)是適應(yīng)著勞動實踐的需要并在勞動實踐過程中產(chǎn)生的，它與生產(chǎn)勞動密切結(jié)合在一起，其作用就在于組織生產(chǎn)、減輕負擔(dān)和提高效率，只是后來才逐步具有了相對獨立性，在生產(chǎn)勞動中逐步獨立出來，成為文藝最初的萌芽。

因此，“勞動—巫術(shù)—摹仿—……”，實際上對應(yīng)了藝術(shù)的“從無到有”的一個個發(fā)展階段。以下表為例：

可見，雖然我們不可能回到遠古，許多資料也現(xiàn)已不可考，但目前最接近藝術(shù)起源之根的，當(dāng)數(shù)勞動說和巫術(shù)說。其中勞動說道出了藝術(shù)起源最根本的原因，但對于藝術(shù)起源最根本的問題，即“藝術(shù)是如何從不自覺的階段（勞動），過渡到逐漸自覺的階段（摹仿、游戲），這中間存在著未能細述的空白，而筆者認為，巫術(shù)正好回答了這一過渡階段中的中介、橋梁是什么的問題，所以勞動和巫術(shù)應(yīng)當(dāng)是我們現(xiàn)在研究藝術(shù)起源時重點關(guān)注的部分。

綜上所述，借助對壯族曲藝的考察我們可以看出，藝術(shù)與審美意識是人類文明發(fā)展歷史進程中的必然產(chǎn)物，美與藝術(shù)的產(chǎn)生經(jīng)歷了一個以勞動為物質(zhì)基礎(chǔ)，以巫術(shù)為起源形式并從而得到高度發(fā)展，由實用到審美、神秘到愉悅的漫長歷史發(fā)展過程，其間滲透著人類模仿自然的需要、游戲的本能等等。藝術(shù)的發(fā)生是多元決定的，但必須明確藝術(shù)是在各個時期漸次源起的，并非只有一個單純源頭，也并非都處于同一個時期。從根本上講，美與藝術(shù)的起源為人類實踐活動，并在這種實用功利實踐中產(chǎn)生自由和超越的意識，最終從各個方面匯聚成為美與藝術(shù)的現(xiàn)實生成。