從1991年6月創(chuàng)刊到現(xiàn)在，《自行車》一直在前行。在這二十余年的光陰中，作為重要策劃人的非亞幾乎成了《自行車》的代名詞和代言人。而非亞之所以成為非亞，首先是因為他是一個先鋒詩人，“一個語言的、形式的、詩歌的、藝術(shù)的非法分子”（非亞《昨夜的一場大風》）。非亞，《自行車》的帶頭人，是一個不按成規(guī)出牌的具有獨特探索意識的先鋒詩人，在他身上，既體現(xiàn)了1980年代以來詩人所走過的“共名”之路，也體現(xiàn)了作為一個“非法分子”的先鋒詩人，非亞經(jīng)歷了詩歌史的“無名”狀態(tài)，而發(fā)育成熟的獨特歷程。

非亞給人的印象是溫文爾雅的?！白晕摇币彩撬脑姼柚械闹匾庀蟆Ｋ谠娭薪o我們留下的永遠是孤獨者形象，但這個貌似平和的孤獨者，內(nèi)在本質(zhì)又永遠具有野獸一般的強悼?！耙矮F”形象一直蟄伏在他的心靈深處（《野獸》）。而最能昭顯非亞“非法分子”形象的是他的《我喜歡的形象》：“我喜歡的形象是光頭/胡須濃密下巴/用須刀剃出山羊胡子/頭發(fā)要么很長要么中間/極短，兩邊剃得/精光，打上嗜哩水/讓它們爆炸/戴耳環(huán)，或高挺的鼻子別一枚/晃動的銀質(zhì)金屬/穿皮衣，T恤，黑色/圓領(lǐng)衫/手臂紋上蝎子和/毒蛇的形象?！边@個另類叛逆的形象，與其說是詩人喜歡的形象，毋寧說是他的潛意識中自我鏡像的映射。其實，我更愿意把這句詩看作非亞的自我角色確認。

這個“非法分子”是如何發(fā)育成熟的呢？非亞的詩學與詩歌實踐，都緊緊圍繞著“生活與藝術(shù)”的關(guān)系問題而展開。在非亞的詩里，生活與藝術(shù)的關(guān)系，一直是處于調(diào)適狀態(tài)的一對范疇。從影響學考察，非亞的詩學發(fā)育大致走過了“朦朧詩接受期”“第三代詩群接受期”“自我調(diào)整期”。

非亞初學詩歌創(chuàng)作是在大學時期?；貞浤嵌谓?jīng)歷，非亞說：“由于更為隱秘的內(nèi)心需要，我喜歡的詩歌似乎和朋友們談論的不太一樣，他們所喜歡的詩歌（比如新鄉(xiāng)土詩、臺灣詩）似乎都無法在我的心靈產(chǎn)生任何漣漪，直到之后我接觸上了北島、多多的詩歌，埋藏在內(nèi)心深處的情感和自我意識似乎突然被觸動了，這種觸動，也促使我沿著朦朧詩的方向一直尋找下去，我似乎意識和感覺到了詩和心靈之間一種隱秘關(guān)系，詩仿佛真有一種魔力，可以打開閉塞心靈的一個出口，那些埋藏在心靈深處的東西，以某種形式噴涌出來?！边@說明，一開始，非亞就是把詩歌當作“內(nèi)心需要”的產(chǎn)物，而不僅僅是語言辭藻的游戲。非亞更關(guān)注內(nèi)在生命的隱秘沖動。正是朦朧詩中的北島和多多觸動了非亞的隱秘心靈，使他意識到詩歌與心靈之間的通道被打開。朦朧詩除了藝術(shù)上的突破之外，更大的力量在于思想觀念的顛覆與叛逆。他們與其說是藝術(shù)的先導，毋寧說是思想的先導，是思想覺醒的產(chǎn)物。正是由于朦朧詩的思想與社會現(xiàn)實的尖銳沖突，尤其是其內(nèi)在的異端思想，激活并喚醒了非亞的內(nèi)在靈魂。

非亞的這種內(nèi)在的緊張沖突，甚至到了《深圳青年報》《詩歌報》聯(lián)合舉辦的“1986現(xiàn)代詩群體大展”，第三代詩人登場，非但沒有平和下來，反而被“鋪天蓋地的詩歌群體、宣言，名字千奇百怪的地下刊物和自由不羈的詩歌”所強烈沖擊，興奮莫名。尤其是“他們”詩群的韓東、于堅，和“非非詩群的楊黎、吉木狼格，以及民刊《漢詩·1986編年史》周圍的柏樺、張棗、翟永明。第三代詩群給非亞帶來的刺激構(gòu)成了非亞第二次詩學發(fā)育。

嚴格意義上說，第三代對非亞的影響更多的不是實質(zhì)性的詩學本體影響，而仍然是態(tài)度式影響。非亞也坦承：“也就是從這個時候，我才突然從朦朧詩狹窄的視野和局限中驚醒過來，意識到了在這之外還有一個更真實、更具體、更當下和更接近自己內(nèi)心需要的詩歌存在；不可否認的是，在我起步的階段，我所看到的‘86大展’確實持久地影響到了我日后的詩歌寫作、觀念以及自辦民刊的活動”，“‘86大展’上那些‘第三代’的詩歌，在寫作觀念上（比如口語、生命意識、抽象表現(xiàn)與現(xiàn)代性等等）一直持續(xù)影響了我之后兩三年的寫作?！贝藭r的非亞，從朦朧詩的崇高功能轉(zhuǎn)向了日常生活，而實際上，這僅僅是一種態(tài)度層面的刺激，輕松的調(diào)子里面仍然是對現(xiàn)實的表現(xiàn)與反抗。

我們發(fā)現(xiàn)，第三代詩人，在拒不承認權(quán)威和多元化呼聲的背后，是藝術(shù)運動的非藝術(shù)色彩。80年代的現(xiàn)代主義應和了政治上的激進主義，強調(diào)的是革命性對抗。一種根深蒂固的觀念——越是新的越是進步的——支配著很多人的大腦，認為詩歌潮流是隨著時間“進化”的，這就在思維上為“造反”“打倒”等口號提供了“革命”的合法性。第三代詩人主張的反傳統(tǒng)、反價值、反規(guī)范、反意象、反詩意、反優(yōu)美、反和諧、反理性、反英雄、反崇高，都鮮明地體現(xiàn)了“革命”情結(jié)。我們發(fā)現(xiàn)，第三代詩人大多數(shù)出生于60年代上半期，而丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中，指出20世紀60年代的標記是全球性的政治和文化的激進主義。第三代詩人的童年和少年恰巧處于文化大革命最動蕩之時，對“文革”末期有著比較真切的記憶，對他們的人格形成有著真正的意義。英雄崇拜和潛在的暴力傾向已經(jīng)內(nèi)化到心里深處，1980年代東西文化的碰撞與交匯，使得反叛壓抑的呼聲構(gòu)成了時代的大合唱，他們便興奮莫名、激情難耐地卷進時代大潮之中。其“革命情結(jié)”表現(xiàn)為詩歌行為的“運動性”“斗爭性”“群體性”。韓東概括得非常準確：“我們處在極端對立的情緒中，試圖用非此即彼的方法論解決問題”，“一方面我們要以革命者的姿態(tài)出現(xiàn)，一方面我們又懷著最終不能加入歷史的恐懼?！钡谌娙穗m然倡導平民與日常生活的描述，但是藝術(shù)的極端實驗，正是深層革命性沖動的外化。極端的藝術(shù)實驗其實正是沖破藝術(shù)體制與規(guī)范、宣泄自我與秩序之間緊張關(guān)系的手段。在很大程度上，在第三代詩學的陰影下，“日常生活書寫”與“思想叛逆”兩大因子的確認，構(gòu)成了非亞作為先鋒詩人的兩個維度。

20世紀90年代以后的非亞以極大的熱情投入到民刊活動。這個階段的非亞仍然長時間處于“藝術(shù)”與“社會介入”之間的搖擺與調(diào)適之中，在極端的社會批判性與藝術(shù)本體的選擇上，無法形成統(tǒng)一性的方向。這是非亞的“自我調(diào)整期”。

1989年春夏之交的事件，強行改變了生活的路向，也強化了非亞被壓抑的革命情結(jié)。直到1991年非亞與麥子、楊克等人創(chuàng)辦民刊《自行車》時，還保持著內(nèi)在的極端與顛覆性因子。從當初這個民刊的命名也可以看得出非亞精神的內(nèi)在分裂性。非亞在回憶《自行車》軌跡時談到，當初為刊物的命名爭議很久，一籌莫展，“自行車”這個名字是非亞在靈感到來的時候脫口而出的。他說：“事后回想，那個夜晚我突然想到‘自行車’時，我有一種如釋重負和豁然開朗的感覺，我們尋找了半天的，居然是這樣一個在中國人的日常生活中司空見慣的交通工具，它那么普通、平常、輕便、毫不起眼，但正因為它的司空見慣，當我們隨手把它拿過來作為我們詩報的名字時，它便有了全新的、符合它本意的含義，是的，那一刻，它多么符合我們做一名自由詩人的愿望?！蔽覀冇欣碛烧J為，這是非亞最本色的精神面貌，因為，越是在非理性的靈感狀態(tài)下，他的精神面貌越是真實的，深邃的。在這以前的激進與顛覆、叛逆，都是表層的喧囂。

但是還有另一方面。據(jù)楊克的回憶，起初非亞提議起一個與“傾向”或者“反對”之類接近的名字，以彰顯對社會現(xiàn)實的介入態(tài)度。但楊克憑借對歷史教訓的敏感體認，而否定了非亞的最初命名。楊克說：“我穿過這之前更沉重的夏天，才剛剛緩過氣來。我建議用一個中性的，一來在廣西惡劣的文化環(huán)境里刊物能茍延殘喘生存下去，二來這跟我的文學觀念有關(guān)，盡管我從來以為詩要包含‘非詩’的種種元素，包括反抗，但說到底藝術(shù)是個人和自足的，而且這種反抗最終是對自己的反抗，而不是組成一個文化集團對抗另一個集團。”

這兩段回憶性文字，勾勒出兩個非亞，一個是靈魂深處的非亞：崇尚日常與本色、樸素與自在，顯示的是對深邃自由的體認；一個是喧囂的非亞：注重介入、擔當與批判，充滿內(nèi)在精神的緊張性。這兩個非亞一直在處于沖突之中。此前此后，《自行車》同仁們深感第三代詩人藝術(shù)探索之于現(xiàn)實的無力感，呼喚詩歌內(nèi)在的現(xiàn)實感。從以往詩歌的現(xiàn)代性，語言的純粹性和形式的實驗性，過渡到如何在詩歌中反映一種當代生活的現(xiàn)實感，逐漸成為《自行車》幾個骨干經(jīng)常討論的話題。

90年代中后期，《自行車》被迫中止之后，非亞從群體中抽身而出，返回到更加個人化的自省之中，抽象與具象、繁復與簡潔、社會介入與藝術(shù)本體、藝術(shù)的及物與藝術(shù)的自覺，這些范疇之間的平衡性，成為他反思的關(guān)注點。因此說，這是非亞的第三次詩學發(fā)育。這次反省性發(fā)育使21世紀的非亞充分顯示成熟詩人所具有的綜合與平衡的詩學質(zhì)素。

詩藝與生活的關(guān)系，在非亞詩中得到真正的調(diào)適與平衡，是在21世紀。2001年《自行車》復刊。此時的中國語境已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，進入了一個更加日?；?、商業(yè)化、物質(zhì)化的時代，對于社會現(xiàn)實的介入意識越來越淡化，中國似乎進入了“正?！钡亩嘣瘯r期。21世紀的基本精神狀況非亞做過概括：“南方城市的散漫、自由、輕松、無處不在的世俗生活，已經(jīng)滲透到詩人的骨子里了，而本土的少數(shù)民族文化、南越文化、北方過來的中原文化，在這里都得到不同程度的混合，這種世俗生活的浸透和多種文化的雜交，也多少影響到詩人的寫作與詩歌觀念的生成和變化?！币虼耍姼璧亩ㄎ皇牵骸皩υ姼鑼懽髯杂珊酮毩⒕竦淖非?，保證了‘自行車’僅僅只是一個追求藝術(shù)流變的單純的詩歌團體?！狈莵啺选蹲孕熊嚒范ㄎ粸椤爸皇且粋€追求藝術(shù)流變的單純的詩歌團體”，是一個更為理性的詩學態(tài)度。

新世紀的非亞已經(jīng)打破了“詩歌藝術(shù)”與“現(xiàn)實生活”的對立與緊張關(guān)系，而彌合了二者的界限?！斑@里沒有‘陌生化’，而是熟悉化、親密化，跟它親熱親熱；不是經(jīng)驗，不是想象，不是思辨，不是文本，而是感受——我感受，故我在；我主動去感受、體認到我生活中的具體的重要性，因而確證了自己生命中的一個小價值，最終不斷積累成我存在的意義?！痹谒磥?，社會與生活不再是異己的力量，而是我們置身其中的“場所”。他說：“詩與生活關(guān)系的明確，或者說生活對于詩歌的重要，使得對生活的熱愛成為寫作的一個前提；在具體的寫作中，作為一種現(xiàn)象學的產(chǎn)物，有關(guān)詩歌‘場所’的問題也逐漸被意識，詩歌作為一種虛無之物，往往需要依賴于一個具體的‘場所’才開始得以生長，通過對‘場所’的激發(fā)，與‘場所’有關(guān)的一些細節(jié)的關(guān)注和描畫，詩歌得以復活和重新記憶，因為生活本身廣闊而巨大，而具體細微的‘場所’一旦錨固進詩歌，生活的那艘船就開始得以穩(wěn)定下來，成為具有特殊存在意義的標本。”他找到“場所”這一關(guān)鍵詞，既為自己的生存找到了根基，又為詩歌找到了賴以存在的根基，具有雙重意義。德國詩人諾瓦利斯曾說：“我們漫無邊際地四處追求無條件的東西，然而我們總是找到物?！崩餇柨说脑妼W道路也是這樣。他從早期的浪漫抒情轉(zhuǎn)向?qū)ξ覀冑囈源嬖诘摹拔铩钡陌l(fā)現(xiàn)和思考，構(gòu)成了里爾克一生的重大轉(zhuǎn)折，這也是使他成為一個偉大詩人的堅實開端。在里爾克這里，現(xiàn)實與理想、物質(zhì)與精神、藝術(shù)與生活這些對立的范疇獲得了統(tǒng)一，實踐性的現(xiàn)實生存與非實踐性的審美生存獲得了平衡，從而結(jié)束了詩人靈魂長久的漂泊飛翔狀態(tài)，為靈魂找到了博大厚重的依附一大地和萬物。此時的非亞，沉入生活，不浮躁，不極端，已經(jīng)具有了里爾克那樣成熟的生活態(tài)度和詩學態(tài)度。在他的筆下，藝術(shù)與生活達成了和解，而不是簡單對抗，藝術(shù)與生活是一種深度互溶。

非亞的詩學反思、生活反思與詩歌實踐，是同步進行、相得益彰的三個維度。非亞以生活體驗和生活態(tài)度的成熟認知為土壤，生長出詩學反思與詩學實踐兩翼。在《自行車》同仁里，非亞的理論意識是最鮮明的。他的《獨立藝術(shù)家》、《我們詩歌的基本原理》（與羅池合著）、《現(xiàn)實的通道》不僅是非亞的詩學觀點，而且也成為《自行車》詩群綱領(lǐng)性文字。這就保證了他的詩歌實踐更具有理論自覺性。因此，考察他的詩歌創(chuàng)作，對于考察整個《自行車》詩群，都具有舉一反三的作用。

在他的詩作中，有兩大關(guān)鍵詞：“生活”“具象”。二者其實是一張紙的兩面，相得益彰，生活是經(jīng)過了具象化藝術(shù)處理的生活，具象是植根于生活的生命意象。

非亞的詩歌呈現(xiàn)的更多的是在日常生活里的人類共通的人性狀態(tài)與生命體驗?！肮陋殹薄八劳觥薄白晕摇钡瘸蔀樗膭?chuàng)作母題。《交談者》《一件將要……發(fā)生的事情》《深夜的燈光如此蒼白》《給杰克·吉爾伯特》《走》《在北京》等等，密集地呈現(xiàn)了人類生命體驗的負值狀態(tài)?！肮陋殹薄八劳觥薄白晕摇钡韧且恍└拍?，是人人共有的體驗，如何將這些概念轉(zhuǎn)化為具體可感的意象，才是詩人之所以為詩人的前提。詩人的本領(lǐng)即在于將死亡等生命形態(tài)轉(zhuǎn)化為詩的顯示。非亞很善于將抽象的人性體驗轉(zhuǎn)化為觸目驚心的視覺形象。比如：“孤獨”和“死亡”，“它們是天生的一對/猶如一左一右的/肩膀/我的頭顱/正慢慢浮現(xiàn)在它們的上方”（《我》）；“唯一讓我掛念的/是身體里面的那一團疙瘩”、“惟獨我的身體/存在著一個很深的洞口”（《孤獨癥》）；“死亡是一種工具/它一直令我/羞恥”?！盁o論白天多燦爛/死亡都讓我感到/羞恥是一顆//黑色紐扣/和口袋里人人皆知的/秘密”（《工具》）；“死亡，它如此漆黑/猶如玻璃器皿上的水果”（《有一天和朋友談寫作，說到一個人的晚年，誠實其實是必須的》）。

非亞刻畫現(xiàn)代人的生命體驗與人性體驗，就像“自行車”意象一樣，是樸素的而不是夸張的，是溫情的而不是乖戾的。他總是過濾掉矯飾的情緒與和語匯，不動聲色地以客觀形態(tài)呈現(xiàn)出來的。《一件將要……發(fā)生的事情》寫“死亡”和“孤獨”，把大悲大痛的恐懼感完全過濾掉，而是用生活化的意象，不動聲色地具象化。死亡就像家里的一間房子一樣，那么具體實在?！督徽務摺芬辉娚羁瘫磉_了物質(zhì)至上、技術(shù)至上現(xiàn)時代人性的孤獨與需求。人和人的交往工具如電話機或手機，僅僅是物質(zhì)交流而已?！熬o握的電話機，或手機/這個，等待一陣突然響聲的科技產(chǎn)品/只是在某一瞬間，和另一個手機/接通了，短短幾分鐘交談之后/一切，又重歸沉寂”，仍感到空虛寂寥。口袋里的手機詩人用“硬邦邦”來修飾，而且“像一把等待爆炸的手槍！”他內(nèi)心的渴求是：“事實上，我的嘴渴望談話/我的心渴望一個/可以交談下去的人，沒有疲倦，停頓/整夜在一起/喝酒?！钡?，周圍“除了墻壁/燈管，一扇通向/夜晚的窗口，一顆嘭嘭跳的心/那個，我渴望的交談者/在哪”。這種描寫，就不像西方詩歌中的“死亡”“孤獨”“自我”等成為玄學的抽象概念，而是有血有肉的人性之感悟、生命之體驗。

具象，是生活的詩性形態(tài)。非亞拒絕抽象的生活和抽象的生命和情感，而是力圖呈現(xiàn)可以觸摸到的毛茸茸的生活溫度與硬度。非亞學的是建筑設計專業(yè)，他對于生活材料的甄別與選擇是敏銳的，對于生活素材的構(gòu)造與功能是熟稔的，對于呈現(xiàn)生活素材的語言與構(gòu)圖的把握，是精準的。比如《管道1號》：

一根從地面升起，貼著一幢

房子。向右，在4米的空中，再

折向下。另一根管道

從左邊伸出……

這是安靜的中午，沒有人，從兩幢

房子之間走過。蒸汽

也沒有，從管道的縫隙

噴出

這首詩猶如靜物寫生，完全是零度隋感介入的客觀呈現(xiàn)，令人逼視。再如《樓上的人》，人物、事件、現(xiàn)實等要素，都是通過想象來展開，不過和一般傳統(tǒng)意義上詩歌的想象不同，而是摒棄了以往詩歌想象中伴隨的激情與發(fā)散性，從而以定向性想象，去試圖確認客觀事實，客觀呈現(xiàn)的追求使其具有了一定程度的知性特點。

有時，非亞在詩中自我反觀。如《觀察》，他以第三人稱描述了一個人的瑣細的行動、乃至于這個人的內(nèi)心世界，最大限度獲得了極其強烈的客觀效果。但是最后的“只有上帝知道/這家伙就是/我”，一下子就把前面的客觀性給拆解了。這是詩人的一次自我審視，詩人的敘事視角打破了“非自返原理”，實現(xiàn)了自我反觀。

非亞做過大量的客觀化呈現(xiàn)的實驗，如《管道1號》《冬日：幾件事》《冬天。樓道》《我曾經(jīng)有過一只……皮球》《跑步》等，甚至《為我36歲生日而作》《為我37歲而作》等涉及具有紀念意義的生日，也進行了淡化處理。但是，他的客觀的“呈現(xiàn)詩學”，并不是徹底了創(chuàng)作主體的死亡，而是將創(chuàng)作主體的視角隱匿。即使是直陳“目擊”的物象，畢竟還存在著“目擊者”這一主體。究竟目擊的哪些物象進入了主體的視野并且進入文本視野，最終都取決于主體的選擇意識。“具體，不是這只或那只器物的名稱和外形帶有什么藝術(shù)特效，而是一個或一系列事件為我們的感受力所關(guān)注、貫注、灌注；不是客觀，而是主觀，這些事件主觀化了?！钡湫偷睦邮撬摹队须姛舻墓S》，畫面雖是寫實性的，但“陳舊”“脫落”“野草”“萎縮”等詞語渲染了一種頹敗壓抑的氛圍。再加上強烈的燈光的投射，平添了令人悸動的感受。說到底，所謂的客觀呈現(xiàn)，只是一種態(tài)度和效果，究其實，客觀意象仍然是“情感的型”。

一個優(yōu)秀的詩人，一定會精準地找到生活中的“情感的型”。非亞深知，詩歌，作為文學，是人類的一種存在方式，因而詩歌語言要對存在作最大限度的敞亮。他很清醒：“我覺得僅僅只是知道了藝術(shù)和現(xiàn)實生活之間的關(guān)系，還是不夠的，來自現(xiàn)實和生活喚起靈感的東西，仍然需要藝術(shù)的再現(xiàn)和表現(xiàn)，以便將現(xiàn)實以一種新的方式固定下來，或者說，重新塑造一種新的現(xiàn)實。”非亞在描述、呈現(xiàn)個人內(nèi)心的世界影像時，為了使生活中的“物象”與作者的“心象”更好地契合，他常常使用非常規(guī)的語言組合，乃至于強制斷句，構(gòu)成醒目與驚奇效果。如《月亮》將常用的詞匯拆解，強化了心靈體驗的過程感以及這一過程中的種種復雜性。《倒立》《走》《稀缺的信仰》《交談者》《雨》《精神分裂癥》等，在斷句建行；b-N，都值得我們咀嚼推敲。

當我們將目光關(guān)注到非亞所描繪的日常生活里的共通的人性體驗和生命體驗時，同時也會發(fā)現(xiàn)，他有時也將筆觸探向歷史空間。他在涉入歷史時，也總是從日常生活著手，如《稀缺的信仰》?！靶叛觥北緛硎且环N大詞（Big word），但非亞對這個富有意識形態(tài)內(nèi)涵的大詞進行了日常化稀釋，以童年視角，以扭曲的天空和記憶，彰顯出歷史變奏下人的變形記般的異化。不過，這類關(guān)涉歷史和現(xiàn)實重大問題的作品，在非亞作品中并不多見?！吧睢边@個關(guān)鍵詞，在非亞的理解中，具有兩種形態(tài)：一是現(xiàn)實生活中的普遍形態(tài)，指向的是人類的普適情感體驗與普適生命價值，一是特定生存語境下的特殊性問題，一個國家和民族在發(fā)展中存在的特殊性的問題，比如它缺乏一個基本的民主的框架，導致的一切問題……。當我注意到他更傾向于前者而對后者關(guān)涉較少時，我也曾提出過隱憂：他在新世紀的創(chuàng)作力圖打破了“詩歌藝術(shù)”與“現(xiàn)實生活”的對立與緊張關(guān)系，而彌合了二者的界限，體現(xiàn)了一種成熟的生活態(tài)度和詩學態(tài)度。但是，面對現(xiàn)實生活中突出的問題，特別是近年的社會生態(tài)越來越惡劣，他會不會產(chǎn)新的失衡？藝術(shù)和社會生活的關(guān)系，會不會變得再次緊張起來？因為我一直主張“有思想的諍陛和有諍性的思想結(jié)合”。

對此，他當然也有所注意，他認為，他自己的寫作比較側(cè)重于生活，對現(xiàn)實的思考、反思和批判應該是詩歌里面逃不掉的，任何一個良知詩人都有切身之痛，但是如何介入，更是復雜的大問題。如果詩歌純粹淪落為政治抗議，就會失去它的魅力。他說，無論是表達普適型的人性價值，還是表達特定語境下的特殊問題，“不管是哪一方面，藝術(shù)性地表達自己的看法，還是最重要的……詩人還有一個身份，就是藝術(shù)家。藝術(shù)家不可能那么直觀地反映現(xiàn)實。如果需要作出反應，或者說詩人必須作出反應的話，也應該是一種具有穿透力的犀利的反應……我們應對現(xiàn)實、藝術(shù)地介入現(xiàn)實，是非常需要思想性的，但思想性不僅僅只是態(tài)度這么簡單，思想性是有穿透力的……”因此，他認為，藝術(shù)與現(xiàn)實生活的關(guān)系，不是緊張的。他深知，思想性是在踏踏實實的生活態(tài)度中萌發(fā)的，思想是靈魂與生活高度融會澆鑄而成的。詩歌不是抗議，穿透力不是浮在上面，而必須洞察與介入，否則就是口號，而不是思想。至此，非亞的詩學理念已經(jīng)足見定力。