引言

思前想后，還是先從與大先的結識談起。

2009年夏，我即將結束在哥倫比亞大學的訪學生活。合作導師劉禾教授告訴我，一位來自中國社科院民族文學所的同輩學者，即將成為到ICLS（比較文學與社會研究中心）訪問的客人，并問我是否能為他先預定一個住處。由于我即將回國，空出的房間也需要新房客。因此完成這一任務并不困難——他只需住在我這里，繼續(xù)交房租就可以了。由于擔心大先一我從劉老師那里知道了他的名字——初來乍到搞不清紐約的地鐵，我便到機場去接他。坦誠地說，當大先拖著行李在舉著牌子的我面前停下時，我是很有幾分驚訝的，因為他精壯的身材和剽悍的相貌，與我對文弱書生的想象確實有很大的距離。剃著板寸、目光炯炯的大先與其說像一個知識分子，不如說更像一個帶有幾分江湖氣的俠客。

這是我們第一次見面。當然，隨著時間的推移，我很快對大先出色的學術水準和強悍的研究能力有了更多了解，也越來越熟悉他作為學院知識分子的復雜、敏感的內面世界。但時至今日，我仍然相信自己對大先的直感并非全然是“誤解”。他的學術成就和基本理念，一方面固然得益于體制之內精密完整的學院教育，另一方面與他起自草野、一路搏殺至今的人生經驗也有莫大關系，后者使他對當代中國社會的劇烈變動與復雜狀況有更為切身的理解和體認，并深刻地影響著他的學術風格。碩士畢業(yè)之后，他進入中國社科院民族文學所工作，專業(yè)的需要使他每年都必須走出書齋、進行長時間的、深入的田野工作，從另一個角度（人類學、社會學）繼續(xù)保持與底層社會的緊密聯(lián)系。因此，在他的心靈世界中，精英與草根、閱讀與旅行、經院與人間、書齋與鄉(xiāng)野、意識形態(tài)與社會行動從未構成過令人困擾的沖突，而是自然而然地生長為一系列富于張力、彼此生發(fā)的二元結構。我對大先的學術評價，也正是建立在這一結構的基礎之上。

一

在大先的寫作中，對理論的興趣和偏愛幾乎是不加掩飾的。我甚至猜想，在潛意識中，他或許是將研習理論視為與當代世界進行對話并找到自我位置的一條途徑？他出身文藝學碩士，后來又在北師大攻讀中國現(xiàn)當代文學專業(yè)博士，研究領域則以少數(shù)民族文學為主，但他的學術趣味顯然決定于青年時代所受到的文藝學訓練。在他早期發(fā)表的《反意境與反意象——試論當代詩歌審美觀念的轉變》《由理想到世俗一以兩首詩為例看當前詩歌創(chuàng)作的轉向》《20世紀90年代詩歌事件的文化意味》《柏拉圖的詩學“回憶”說》《網(wǎng)絡文學再反思：表象與真相》《亞里士多德的施授美學思想》等文章中，已經初步顯露出扎實的文藝理論修養(yǎng)以及注重運用當代理論分析文學現(xiàn)象的學術路徑。2002年，當時正在攻讀碩士的大先撰寫了《賽義德東方學的方法論及其啟示》，發(fā)表在重要的學術刊物《文藝理論研究》上。當然，無論是當時或直至今日，關于后殖民理論的研究都是一門顯學。但迄今為止，在國內眾多關于薩義德的研究成果中，大先的文章仍然是產生了很大影響而被較多征引的一篇。他在文中討論了薩義德的文本理論、“理論旅行”和“批評意識”等概念，進而提出，相對于更加引人矚目的“本土一他者”理論，這些學說才構成了東方學和文化帝國主義理論的真正基礎。更重要的是，大先指出了薩義德方法論對于中國當代文學、文化批評的借鑒意義。例如，他敏銳地意識到了薩義德方法論對于邊緣知識群體的理論價值：“賽義德這種在互為對象的關系中談論文化之間關系的理論，在引人中國時可以大大拓寬中國人文知識分子特別是邊緣知識分子的思考空間。少數(shù)民族的人文知識分子，可以在上述思路的引導下，重新思考自己民族文化在整個文化視野中被定位的問題；漢族文化和少數(shù)民族文化資源優(yōu)勢的互相借鑒互相融合問題。而漢族的知識分子則須充分了解少數(shù)民族知識分子的邊緣性及其意義?！碑斎?，從十年后的今天回望，大先的這些觀點已經不能算多么新鮮，但我仍舊非?？粗剡@篇路標式的文章。在我看來，大先在文章中所提出的薩義德的治學特點，實際上潛移默化地、深刻地影響了他自己的學術理念——無論是“世界性的觀察角度和跨學科的學術方法”，還是“邊緣性批判”的立場，都滲透在他的文學工作之中，成為他學術風格的重要特點。不僅如此，這篇文章的出現(xiàn)，也昭示了大先對理論的興趣已經從古典美學轉向了當代后現(xiàn)代、后殖民思潮和文化批判理論。因此，對大先的理解，理應從這篇文章開始。

2003年，大先進A社科院民族文學所工作。從此，他的理論思考集中于少數(shù)民族文學理論。長期以來，相對于高度發(fā)達的漢文學研究，少數(shù)民族文學雖曾由于意識形態(tài)的原因，一直在國家文學體制之內占有一席之地，并有過幾次民族文學/文化研究的小高潮，但總體而言，一直處于“門前冷落鞍馬稀”的邊緣位置。其中，民間文學和口頭傳統(tǒng)的研究尚屬主流，作家作品論也不乏人問津，理論層面的思考與研究則實屬寂寞，這其中或許與意識形態(tài)的諸多禁忌有關。不過，大先的“理論癖”卻使他一頭扎入少數(shù)民族文學理論這一領域，長期深耕于此，并逐漸形成了自己的體系性觀點。大先以漢族身份從文藝哩論轉入少數(shù)民族文學理論研究，有其劣勢，也有其不可忽略、難以替代的優(yōu)勢。俗話說“旁觀者清”，不同學科之間的比較，使他在接觸少數(shù)民族文學理論短短的一兩年之內，便對這一領域內存在的問題有了較為深入的認識和反思，并初步提出了自己的意見，這便是產生了廣泛影響的《當代少數(shù)民族文學批評：反思與重建》一文。他在文章開頭便鮮明地提出了自己的目的：“探討關于‘當代少數(shù)民族文學批評的批評’實際上就是要樹立一種自我反思型的批評觀念，梳理目前批評的運行軌跡，辨析其成就得失經驗教訓，揚棄其菁華糟粕，在，此基礎上從理論上進行某種構想。”他認為，少數(shù)民族文學研究捉襟見肘的重要原因之一，是現(xiàn)有批評話語系統(tǒng)的陳舊。隨著時代的發(fā)展，少數(shù)民族文學創(chuàng)作也發(fā)生了巨大的變化，在文學表述上呈現(xiàn)出多元復雜的樣貌，因此“使得任何試圖通過既有的傳統(tǒng)文學/漢語文學批評的條條框框來圈定當代的少數(shù)民族作家文學創(chuàng)作變得不可能”。當務之急，是建立屬于少數(shù)民族文學批評自己的話語體系。這首先意味著，要認識到當代中國少數(shù)民族文學的出現(xiàn)既是普遍的現(xiàn)代性進程的一部分，又伴隨著民族精神的覺醒和自我價值的確立。少數(shù)民族文學的特點使我們更需要將之放入一個復雜的歷史文化語境中，在國家、民族、資本、全球化、媒體、市場等多重關系的網(wǎng)絡中去分析其構成與流變，因此，這種期待中的新話語系統(tǒng)不應該來自一種“純粹形式主義”，不應該是傳統(tǒng)知識體系的簡單延續(xù)，而是應該考慮到“全球信息、資本一體化語境中”的種族、性別、階層等等問題，吸收各種新的理論資源而建立起的一套新的批評范式。他分別討論了闡釋人類學、后殖民理論、美國黑人文學批評對于當代少數(shù)民族文學批評的借鑒意義，同時強調，對于當代理論既不能視而不見故步自封、也不能照貓畫虎全盤接受：

正確的選擇是以某種現(xiàn)實的態(tài)度，對現(xiàn)存的理論概說加以有效的改寫、過濾和重新語境化，在此基礎上，對那些長期以來籠罩在少數(shù)民族文學之上的表征系統(tǒng)、觀念和理念加以清理和批判，以最大可能的方式展現(xiàn)邊緣族群的文學文本，并依據(jù)這些文本的特點進行理論歸納和提升，提取自身文化傳統(tǒng)中的理論原創(chuàng)點，使其面對多元和復數(shù)的文化時代開放。

只有這樣，少數(shù)民族文學與漢語/主流文學之間才能形成哈貝馬斯所說的“主體間性”關系，少數(shù)民族文學不再是某種抽象的“中國文學”的次生單位或附屬品，而是與漢語/主流文學彼此平等的主體，“獨白的時代已經結束，現(xiàn)在是眾聲喧嘩的時代，少數(shù)民族文學及其批評也要發(fā)出同樣響亮的聲音?！苯永m(xù)同樣的思路，大先又撰寫了《邊緣的崛起——族裔批評、生態(tài)女性主義、口頭詩學對于少數(shù)民族文學研究的意義》，進一步介紹了族裔批評等一些邊緣性的文學批評理論，并從方法論的整體轉型、民族本身內在小傳統(tǒng)、全球生態(tài)平衡的現(xiàn)實進程等角度，思考了將這些理論引入少數(shù)民族文學研究的可能性。這篇文章雖然發(fā)表在民族文學研究的專業(yè)刊物上，但同樣引起了較大的反響。從這兩篇文章，我們不難看出大先作為一個青年學者壓在紙背的學術抱負和氣魄，而他對少數(shù)民族文學理論現(xiàn)狀的結構性批評和反思也的確抓住了要害。他對于如何引入、化用當代西方理論的具體論述固然或有可商，但對于少數(shù)民族文學研究而言，他的“方法論的自覺”不失為一劑應時救急的苦口良藥。

然而，大先的目標是“標本兼治”。

對于?？隆⒌吕镞_以來的解構主義思潮，大先非常熟悉，而?？碌闹R考古學與雷蒙·威廉斯的“關鍵詞”研究，也深刻地影響了他對少數(shù)民族文學理論的思考。簡言之，他對少數(shù)民族文學理論的反思，很快便從強調研究范式的轉換，遞進為關注“少數(shù)民族文學學科”的歷史建構過程，對其中的重要概念進行?？率降摹爸R考古”，從而從根本上清理這一學科的歷史譜系，糾正長期以來人們對于少數(shù)民族文學習焉不察的錯覺和僵化呆板的印象，從而從“方法論的自覺”前進為“學科的自覺”，力求提供一個重新理解少數(shù)民族文學學科的有解釋力的看法。如果說他此前思路是尋找“新瓶”以裝少數(shù)民族文學這一壺“舊酒”，那么他此時的思路則是以新的眼光重新審視之，而人們或許會發(fā)現(xiàn)所謂的“舊”與“酒”，都不過是一種無所用心的偏見。他在2007年的一篇文章中寫道，脫離近代民族國家的形成，少數(shù)民族文學其實是無從談起的，這表明少數(shù)民族文學是個晚近的、社會歷史的建構物，背后有著復雜的意識形態(tài)本質。當代中國的“民族”概念，是經過了19世紀五六十年代的民族識別、民族大調查和民族區(qū)域自治制度的形成過程中出現(xiàn)的，更主要的是經由中央政府批準確定，這正顯示了民族的“國家性”和“當代性”。因此，少數(shù)民族文學也是一個伴隨著共和國歷史而出現(xiàn)的新興學科，承擔著民族團結、民族融合、多民族文化文學共同繁榮的話語訴求任務，并關涉到當代文化政治和社會主義國家文化領導權等重大問題。正因為如此，由于高度敏感的意識形態(tài)性，這一學科的指導性文化理念在歷史地形成之后，便長期處于超穩(wěn)定的凝固狀態(tài)之中，而很少遇到積極的反思與批評。對這一學科的指導性文化理念與時代之間的錯位與沖突進行認真檢討，對于重建少數(shù)民族文學學科的主體性，發(fā)現(xiàn)其與主流/經典文學學科的內在本質性區(qū)別，有著重要的意義。在文章中，大先將反思指向了長期以來深刻影響少數(shù)民族文學學科的“中華民族多元一體”的文化理念，指出這種帶有濃厚政治、經濟色彩的統(tǒng)轄性話語未必適用于文學領域，多元一體理念“從其出發(fā)點來說是為了以強勢文化帶動弱勢文化，以主流話語引導邊緣話語，以政治訴求來統(tǒng)合文化訴求，其結果卻往往以一元掩蓋了多元，以獨語斷言壓抑了眾聲喧嘩，以外部力量節(jié)制規(guī)劃了文化與文學的多種發(fā)展可能性”。多元一體理論在維護國家意識形態(tài)統(tǒng)一方面自然有其積極作用，但面對現(xiàn)代性沖擊下民族意識逐漸覺醒、地方性文化重新被發(fā)現(xiàn)的局面，已經顯得不合時宜。因此，需要認真思考多民族文學“多元共生”的可能性。這一理念與其說是對“多元一體”的摒棄，不如說是對之的一種補偏救弊，它既適應了當代世界日趨平面化、碎片化的文化多元趨勢，也符合我們對于不同民族文化平等對待的基本價值觀。從學科發(fā)展規(guī)律來看，“多元一體”理念表現(xiàn)為少數(shù)民族文學學科與主流文學學科同構的闡釋，是在固有模式中的延續(xù)，其結果只能是強化現(xiàn)有的種種學科界限和規(guī)范，并使其權力化，壓縮少數(shù)民族文學的生存空間。多元共生則強調“突破既有規(guī)范和界限，對被擠壓和放逐在邊緣的少數(shù)民族文學加以兼容，把被壓抑的能量釋放出來”。更值得注意和贊賞的是，大先盡管指出了現(xiàn)有民族文化理念的陳舊與局限，但他依然注意到了這一現(xiàn)狀的歷史背景與現(xiàn)實合理性，從而提醒我們，無論是強調“一體”或是鼓吹“多元”，如果沒有放在民族國家建構政策的現(xiàn)實環(huán)境中加以考慮，難免會走向空想和偏頗。因此，需要明智地區(qū)分實質多元主義與形式多元主義，拋棄以往那種非此即彼的二元對立思維模式，以事實判斷取代價值判斷，尋求一種更加開放、靈活、中立、審慎和在地的理論立場。

可以看到，劉大先對少數(shù)民族文學理論的思考清晰地劃出了一道由局部到全體、由表面到內質、由方法論到學科史的軌跡，并初步具有了某種方向性與整體感。這種學術探索，在他完成于2008年的博士論文《現(xiàn)代中國與少數(shù)民族文學》中得到了更為集中的體現(xiàn)。在這部三十五萬字的理論著作中，大先自覺致力于對整個少數(shù)民族文學學科進行總體性思考，其博聞強記、汪洋恣肆的個人風格得到了淋漓盡致的展示。他的學術目標是從宏觀理論的角度，對少數(shù)民族文學學科，乃至整個文學學科進行反思。在書中，他跨越原本就屬于人為劃定的學科界限，將少數(shù)民族文學作為現(xiàn)代性文學的一種模式進行探討。他將“現(xiàn)代文學”和“少數(shù)民族文學”加以歷史化，視之為知識范型的一種，進而梳理中國少數(shù)民族文學的學科起源、知識范型的形成、所折射出來的中國現(xiàn)實以及所展現(xiàn)的發(fā)展趨勢與可能。明確提出，從整個中國文學的現(xiàn)代性進程來看，少數(shù)民族文學學科的建立其實是現(xiàn)代文學發(fā)展的一個組成部分。隨著帝國形態(tài)的衰落和民族國家的肇興，少數(shù)民族文學經歷了“由啟蒙宏大話語的和聲到主體自立的吁求，由國家學術體制規(guī)劃到學者個人的自覺文化追求”的學術史歷程，“顯現(xiàn)了多樣多層的差異現(xiàn)代性之間的交融媾和?！蓖ㄟ^對這一歷史過程的考察，人們可以進一步理解民族政策、意識形態(tài)、文學書寫、學科教育、文化傳承之間并生嬗變的軌跡。在這里，他特別強調著“現(xiàn)代中國”的概念，也就是“一種動態(tài)變化中的、具有統(tǒng)攝意味的政治文化事實、思維認識范式、精神情感態(tài)度等多種維度結合的綜合觀念”。他認為，少數(shù)民族文學作為充滿活力的邊緣表述，是與“現(xiàn)代中國”的結構性轉型緊密糾纏的歷史產物，這就需要將少數(shù)民族文學放在“現(xiàn)代中國”的復雜語境中加以考察，注意其獨特的知識氛圍和歷史傳統(tǒng)。顯然，我們在這里可以清晰地辨認出汪暉等當代學人的影響痕跡，但我并不視之為一種依附l生的表現(xiàn)，反而看到了大先將少數(shù)民族文學理論與當代學術前沿緊密接榫、重構本學科話語范式的努力。大先將自己感興趣的話題分為五章，分別討論了少數(shù)民族文學的歷史敘事與文學史觀，主體與認同，語言與翻譯，地理與空間，迷狂與信仰等等，較之于以往的少數(shù)民族文學理論著作，可謂是令人精神為之一振。限于篇幅，此處不能對其中的具體觀點詳加介紹，但好在此書出版在即，讀者必會有自己的評價。簡言之，在我看來，大先此書的優(yōu)長，在嫻熟地使用后殖民主義、新歷史主義、文本政治學、民族志詩學等理論與少數(shù)民族文學進行對話之外，最值得注意的乃是其思慮之深遠。在方法論上，他跳出了傳統(tǒng)的口頭文學或書面文學研究的窠臼，將少數(shù)民族文學研究視為重新繪制現(xiàn)代中國時空與人文景觀的一個入口，一種新“中國研究”的切入點，從而融入了1990年代以來勃興的當代理論潮流，使這一學科不僅成為主流學術的一部分，而且有可能憑藉其特殊的歷史經驗與結構性位置，對當代理論生產產生積極的反饋和貢獻。在價值觀上，他提倡復數(shù)的少數(shù)民族文學史，認為少數(shù)族裔文學是多族群文學中平等的一員，當今少數(shù)民族文學研究者的根本任務，乃是在多元性的基礎上重建共同價值，而這其實也是所有當代人文學者的共同任務。這也使他繁復縝密、嚴謹理性甚至有些晦澀枯燥的理論表述，帶有了一層指向現(xiàn)實關懷的濃厚的人間性。對于任何一個足夠復雜的學者，我都不想做單調的二分法解讀。但對于大先來說，顯而易見的是，文本批評（包括文學文本與電影文本）構成了他的學術生活的另一極，與理論研究守望相助、剛柔并濟。得益于常年堅持的田野工作，批評如同以腳掌閱讀大地的漫長行旅，與書齋中的理論沉思共同構成他的人生存在的兩種方式——或者說，重構自身主體性的兩條途徑。這也可以使他毫無愧色地接受“批評家”的頭銜。

大先的批評文字主要集中在20世紀少數(shù)民族文學與當代中國電影兩個領域。在進入民族文學所之后，他一面擔任《民族文學研究》雜志的編輯職務，一面承擔了“晚清民國旗人文學研究”“清末民初京旗小說研究”“老舍與京味文學”等一系列院所科研項目。因此，他的文學批評涵蓋了晚清民國直至當代少數(shù)民族文學的眾多文本，并帶有濃厚的文學史研究意味。這種歷史感使他的批評文字在靈動飛揚之外，又多了一分沉實厚重。他對晚清以來的旗人小說有深入的研究，從民族文學角度對一些經典文本進行了頗具新意的再解讀。例如，對于一向被視作晚清俠義公案小說代表的《三俠五義》，大先認為它其實也是一部旗人小說的重要作品。原創(chuàng)者石玉昆的民族意識在小說中潛流深藏，使小說具有內在的旗人文化典型的尊重主流秩序的精神，其中蘊含的民俗文化意味以及所反映的受眾群體的整體價值取向也帶有鮮明的京旗文化色彩，語言也極具民族特色。因此，《三俠五義》可以視為旗人口頭文學向書面文學過渡階段的標志。同樣，這種民族特質在另一部清后期重要小說《兒女英雄傳》中也有突出的表現(xiàn)。大先從小說對旗人日常生活與旗族特有的“八旗精神”的描寫、雅俗合流的文體特征等方面，深入論述了它在滿族文學譜系中承上啟下的歷史作用。以《臥虎藏龍》著稱的通俗小說家王度廬，長期以來一直被放在武俠文學的領域內加以研究。大先則通過對其“鶴一鐵”系列小說的全面研究，指出它們雖然屬于市民文學，但亦是五四新文藝與通俗文學互滲互補的產物，其中的藝術手法不乏現(xiàn)代意味。小說家力求從“情節(jié)中心”向現(xiàn)代小說的“性格中心”轉化，人物具有更多的真實性和凡俗性：李慕白進退失據(jù)苦悶彷徨，帶有幾分哈姆·雷特的影子，玉嬌龍獨特的價值觀既反映了旗人文化質樸剛健、開放達觀的特性，也體現(xiàn)了現(xiàn)代女性意識的自覺。因此，王度廬一方面繼承了《兒女英雄傳》《三俠五義》等旗人小說擅長書寫“兒女英雄”的敘事傳統(tǒng)，另一方面又與現(xiàn)代都市文化、大眾傳媒相融合，無論是在文體上或思想性上都有所創(chuàng)獲，并不能以“北派武俠小說家”等閑視之。對于文壇地位顯赫、研究成果眾多的老舍，大先也能有新的發(fā)現(xiàn)。在他看來，理解老舍，不能忽略清末民初流行一時的京旗文學。所謂“清末民初京旗文學”，是指“由一批活躍在北京報紙上的記者編輯作家書寫的一批貼近民生和日常的文學作品，體裁以小說為主，雜以雜文和各類評論”。從滿族文學譜系來看，京旗文學可謂是在古典文學與現(xiàn)代文學之間承上啟下的“中間物”，而老舍便是在京旗文學所營造的文化語境和輿論氛圍中得到了最初的啟蒙。具體說來，京旗小說中的族群觀念經過現(xiàn)代啟蒙思想的淘洗，轉變?yōu)槔仙嶙髌分谐湟绲木哂鞋F(xiàn)代民族國家色彩的集體觀念；京旗文學堅持平民社會的傳統(tǒng)倫理道德，與激進的啟蒙精英保持著距離，老舍所秉持的道德觀念也是最基本、最常識的傳統(tǒng)觀念，讀者之所以有時會覺得老舍筆下人物性格扁平而漫畫化，正是因為老舍接續(xù)了旗人前輩一以貫之的道德標尺。大先對老舍與京旗小說在語言上的內在聯(lián)系，論述尤為精彩：

老舍發(fā)揮京旗小說無意識中遺留下來的白話流風遺韻，將之變?yōu)橐环N“精致的通俗”：娛樂又不失品味，俚俗中蘊涵格調，悲中含笑、苦中作樂。而京旗小說為新文化運動者所不屑的陷溺于凡庸中的缺陷，也被源自西來小說中的現(xiàn)實主義所升華，因而老舍的語言從價值上得到了確立。而有關幽默等種種一目了然的特色又被有限度地保存下來。老舍正好出現(xiàn)在現(xiàn)代白話文學在古代白話和歐化白話俱已有所推進而未臻完滿的時候，在此基礎上結合本人的天賦，成為通俗白話的典范?？芍^前修未密，后出轉精。在四十年代的文藝大眾化討論中。老舍從京旗小說一脈改造而來的語言同“民族形式、中國氣象”盡管貌合神離——老舍更多是城市平民的氣質——但并不妨礙他同源自農民的美學趣味并行不悖，共同構成后來的新型民族國家所需要的語言形式。

之所以不嫌辭費，將這段議論全引于此，乃是由于學界對老舍語言問題論述雖汗牛充棟，而大先之說仍堪稱獨具只眼、言人未言。

在對旗人文學的研究與批評中，大先對一些邊緣小說家的歷史鉤沉也值得一提。這其中，最重要的收獲恐怕就是對現(xiàn)代滿族作家穆儒丐的發(fā)掘。對于這位產量頗豐卻少為人知的小說家，大先先后撰寫了《制造英雄：民國旗人對于清初歷史的一種想象》等三篇論文加以討論。迄今為止，在我視野所及，這仍是國內對穆儒丐最為全面的研究。作為民國報人，穆儒丐曾創(chuàng)作了《梅蘭芳》《北京》等通俗社會小說，以寫實筆法記錄梨園風俗與舊聞。這些小說帶有民初黑幕小說的色彩，曾被視為趣味庸俗、品格底下之作。但在大先看來，這些邊緣題材小說藝術成就固然有限，但在保存戲曲界真相，反映人類學、民俗學所謂的地方性知識，表達普通市民的思想觀念等方面，自有主流新文學無法替代的作用。穆儒丐撰寫這些小說，固然有商業(yè)上滿足讀者窺視欲的考慮，但恰逢亂世，自然也有表達世道澆漓、人心不古的感嘆，也在一定程度上反映出辛亥革命前后國家社會的糜爛實相。更值得注意的是，在《梅蘭芳》的文本縫隙中，我們可以發(fā)現(xiàn)陸別書寫所透露出的政治意味。大先解讀小說中梅蘭芳被派往日本進行“友好訪問演出”的一段情節(jié)之后，認為“梅蘭芳”此時已經成為中國文化昭顯于世界的“代表”，他雖是男性，卻作為模擬女性的旦角而存在；雖是旦角，卻能完成正常男性無法完成的政治使命，在男性中心的社會語境中既受推崇、亦被蔑視，在某種程度上成為了家國命運的象征性符號，其身體隱喻的政治性與多義性呼之欲出。穆儒丐的另一部邊緣題材小說《福昭創(chuàng)業(yè)史》，以其復雜的意識形態(tài)背景，長期以來被湮沒無聞。大先則認為，在這部書寫滿族開國歷史的小說中，發(fā)現(xiàn)作者的寫作策略以及敘事所隱含的民族觀念，比簡單的意識形態(tài)定性更有意義。小說采用了傳統(tǒng)的歷史演義文體，從整個敘事模式來看，實際上是要為整個滿洲歷史立此存照，從而強調滿洲民族意識的自我認同——“這個小說本身就是作為對于民族歷史的一種追溯和確認，其背后有著明確地為民族立言的主觀認知”。在形式層面，小說的敘事模式類似于海登·懷特所說的浪漫劇式的歷史敘事：“通過精心的事件挑選、結構設計、情節(jié)歸納，將原本并沒有一個清晰軌跡可尋的歷史統(tǒng)攝到‘英雄經過磨難建立國家’這樣的神話原型框架敘事中來，目的就是為了塑造民族英雄的形象?！睆漠敶褡逯髁x理論來看，這部小說正是利用文學想象，表述、建構民族共同體的典型個案。通過大先的分析，我們可以清晰地看到，小說家如何交相利用歷史文學化和文學歷史化的手法，通過話語建構少數(shù)民族的“英雄圣主”，賦予清政權以歷史合法性，從而形塑民族文化身份和民族意識。

在大先的學術經營之中，電影批評占據(jù)了特殊的位置，剛剛出版的《時光的木乃伊：影像筆記》便是明證。收到這本影視評論集后，在驚訝于其四十七萬字的容量之余，我不禁想到，對于以文學理論和文學批評為職業(yè)的大先而言，電影研究或許只是一種副業(yè)，是閑暇之余躬耕于此的“自己的園地”。但正因為如此，他才有可能放下正襟危坐的學者面具，斜靠在感性的沙發(fā)上。坦誠、放松地談論他所鐘愛的光影藝術。也正因為如此，他的電影批評幾乎可以看作是一種自我問詢和表達。在我看來，一個批評者在解剖批評對象、向專業(yè)讀者展示其智力工作的成果的同時，也塑造自己作為一個職業(yè)批評者的形象。對于職業(yè)評論家而言，批評活動很重要的一個功能便是自我表達和呈現(xiàn)——但人們往往以客觀性為由，回避或否認這一點。然而，在大先特殊的、松弛的、多血質而帶有羅曼蒂克色彩的批評文體里，我們既看到了被談論的對象，也看到了批評家自己。他顯然將批評對象變成了自己的一個鏡像，情不自禁地將自我投射于上，從中疊印了更多的自我反思和期許。這一點在他對李安和楊德昌的評論中表現(xiàn)得格外明顯。他在《李安與中產階級美學修辭術》一文中談到，從電影技巧而言，李安很會編故事而且善于講故事，但鏡頭語言和場面調度都頗為平庸，其主要電影元素如故事、主題、情節(jié)、構圖等等“一切都源自于主流商業(yè)電影美學教條并且竭力在后來的創(chuàng)作中將之完善，從而完成一個個美輪美奐、精致技巧的文化產品……這是一種中產階級美學修辭術的完美制成品”。他批評李安隱而不顯的犬儒主義和政治冷漠癥，指出李安的電影“從不關心社會，只關心肉身與欲望，社會文化在其中退化成一種符號式的存在……在意識形態(tài)上最惡劣的結果則是無可無不可的極端文化相對主義”。他一面承認自己也頗為喜愛李安電影帶來的視覺享受，但一面又提醒讀者注意李安精致巧妙的美學幻術及其背后的政治無意識，其批判的矛頭其實指向了正在滑人大眾文化陷阱、沉溺于小資美學趣味的中國中產階級，而后者在當下的絕大多數(shù)媒體上，都是以正面形象而出現(xiàn)的。

與對李安的嚴厲批評完全不同，大先將楊德昌的作品定義為“氣魄宏大、技巧嫻熟、關注現(xiàn)代都市日常、充滿批判與救贖色彩的知識分子電影”。他認為，楊德昌描繪了臺北變革期從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的線性發(fā)展過程中“無根流散、危機四伏的情狀”，作為一個力求說真話的知識分子，楊德昌只能“直面慘淡的人生”，在宏大敘事的欲望下，勾畫臺北的文化政治地圖（隱藏在心底的批評欲望），診問當代中國的文化病象。他反復強調楊德昌作為一個世俗知識分子的當代道義擔當，甚至稱其為“現(xiàn)代中國公共知識分子譜系在20、21世紀之交的重要一環(huán)，是一尾沙丁魚群中的鯰魚，一條答打庸墮社會的鞭子，一只刺激頹靡文化的牛虻。”在今日危機四伏、暗流涌動的文化語境中，這或許也正是大先的某種自我抱負和期待？無論如何，在對他人的閱讀中，大先也誠實地袒露了自己的問題意識與人文關懷，情感的焦灼與理性的思索，內心的矛盾與觀念的糾纏。

這種積極的反思、介入和批判風格，在大先的少數(shù)民族電影批評中也得到了淋漓盡致地體現(xiàn)。我始終認為，在當代電影批評界，大先的少數(shù)民族紀錄片評論有著獨樹一幟的個人風格，這和他的特殊知識經驗有直接的關系。一方面，文學理論出身使他掌握了“批判的武器”；另一方面，常年田野調研又使他對鄉(xiāng)土中國、邊地社會有著直觀、感性的認識，在抽象理論之外接上了鄉(xiāng)野地氣。他來自底層，處于學術體制內所謂的“邊緣學科”，但這種從邊緣出發(fā)的思考，又擺脫了狹隘的地域性，反復出入于最前衛(wèi)的前言理論話語場和最民間、原始的、前現(xiàn)代的部落生活之間。當代理論和本土經驗之間的互相激蕩與交鋒，使他的對現(xiàn)實的思考變得格外深沉和具有歷史感。他在一篇影評中談到，曾經保留著14世紀明代遺留文化的天龍屯堡，現(xiàn)在已和無數(shù)旅游景點一樣，變得對金錢充滿渴望：

那這里就會出現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象：對于金錢的欲望，顯然是現(xiàn)代商品化、市場化的一種共通性，但某一特定文化群落為了達到這種目的，卻需要將自己建立為一種特殊性。天龍屯堡只有成為少數(shù)民族群居中的漢人孑遺，才具有自己的賣點。換句話說，所有的同一性在建構的過程中，都是在建立差異性，這是不可分割的一體兩面。兩者互相成為彼此存在的理由。

差異性在共通性中非常重要，因為文化符號可以成為象征資本，這種資本帶來其他的利益。所以，有時候我不免要反思我們常常作為政治正確性提的“文化差異性”或者“多樣性”，其實可能根底里恰恰表明了我們時代文化不可避免地走向了同一性。

這無疑是悲觀的結論，然而無論悲觀樂觀，文化和民眾其實波瀾不驚。某種意義上來說，它們從來都是兼容并包、圣凡合一，有關其的任何一種敘述（哪怕是“深描”）都是極為片面的。

他并沒有簡單地批評資本的侵入與文化的淪喪，而是從人類學和社會學的角度，對區(qū)域文化出現(xiàn)的巨大變動給予充分的理解與合理的解釋。他不拒斥人文知識分子對發(fā)展主義和全球化的反思，但他同時也在反思著這種日漸泛濫、無所用心的“反思”。由于出身漢族，大先在觀察少數(shù)族群的文學與生活的時候，永遠也無法具有族外人和局內人的雙重視野。但他長于反省、慎思明辨的思維方式，卻可以彌補這一缺憾，使之有可能遠離來自主流族群/文化的傲慢和褊狹，而對“他者”的歷史與現(xiàn)實產生同情之理解，對于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、支流與主流、保存與發(fā)展、文化與生存等棘手問題，有更為平和通達的看法。正如他在一篇討論新世紀以來民族電影的長文中所說：“民族文化必然不是固定的、靜止的，遇到沖擊也不應該退縮回族裔社群的狹小空間中抱殘守缺。它是一種‘活著的傳統(tǒng)’，是一種‘效果的歷史’，不斷因應時變，吐故納新。中華民族之所以能夠將如此眾多的族群凝結為一個整體，有其深層次不可分割的原因：各個民族文化之間總是充滿了你來我往的交流，因而形成‘你中有我、我中有你’的格局，有效的歷史總是各民族共同構建的‘大傳統(tǒng)’，而各種族群性、地方性、區(qū)域性的‘小傳統(tǒng)’也與之并行不悖，兩者并不矛盾，反而形成了互補共生?！畟鹘y(tǒng)’是流動于過去、現(xiàn)在、未來這整個時間性中的一種過程，而不是在過去就已經凝結成型的一種‘實體’。傳統(tǒng)乃是‘尚未被規(guī)定的東西’，它永遠處在制作之中，創(chuàng)造之中，永遠向著‘未來’敞開無窮的可能性。一部分民族文化的消亡是避免不了的歷史現(xiàn)實，這恰是其經變從權、與時俱進的表現(xiàn)。民族文化的部分內容成為文化遺產勢在必然，而活著的‘小傳統(tǒng)’不會消逝，而有效的歷史將奮然前行。”無論是按照民族志的方式復現(xiàn)少數(shù)族群的日常世界，還是從當代批判理論的角度揭示民族性背后的國家利益與政治博弈，最重要的是敬畏生活本身的邏輯，在不同的文化面前保持謙遜，在必須言說的同時，意識到自己言說的有限性。只有這樣，我們的批評才能擺脫工具性的、意識形態(tài)性的命運，真正向無限豐富、復雜、寬闊的生活打開自己。

結語

從事文字工作有年，對于批評以及批評家的尺度與標準，大先自有自己的看法。他雖出身科班，且曾遠渡重洋，親身經歷過歐風美雨的洗禮。但他最厭惡的，卻是那種以學術面目喬裝出現(xiàn)的“偽學院派”批評一“因為它們帶給學術和批評的是雙重的傷害”。在他看來，這種批評的特色是“千篇一律、數(shù)量巨大、沒有創(chuàng)造力和體貼感”。這一判斷看似狷介方正，未免有些不近人情，但熟悉大先如我者卻知道，這與其說是他對別人的要求，不如說是他對自己的某種提醒和鞭策——他最擔心的，或許是自己成為這類“偽學院派”批評家而不自知。他對理論的熟稔人所共知，卻又反復告誡我們：“西方形形色色的理論我們不應該拿來當神明一樣供奉，而應該把它們都當做大糞和肥料，漚泡發(fā)酵，作為我們批評的養(yǎng)料。”他對學術界屢見不鮮的學術八股毫無好感，以至于對所謂學術“規(guī)范”也頗有微詞，因為這些學術八股在“規(guī)范”上往往中規(guī)中矩、毫無瑕疵，卻喪失了文學批評最基本的“比興感發(fā)的能力”。他最推崇的批評家，不是那些皓首窮經、循規(guī)蹈矩、以功力見長的學院派，而是本雅明、卡爾維諾、桑塔格這樣行走于學者與行吟詩人、經院與十字街頭之間的“漫游者”。因此，從本質上說，大先是一個有情的、內心飽含詩意的批評家。

當然，對于剛剛嶄露頭角、有著太多可能性的大先而言，斷言他是一位“怎樣的”批評家，或將會成為“怎樣的”批評家，都嫌為時過早。對于批評，重要的不是怎么去表達，而是怎么去實踐。我們已經說得夠多，也聽得夠多，現(xiàn)在需要“拿出貨色來”。好在大先對行動的熱隋，并不亞于對修辭的熱情。每當我在電話里聽到他又在抱怨每天只能睡五六個小時，在微博上看到他又奔波在某個偏遠村寨，我便知道，盡管此時他暫時放下了筆而背起了行囊，但對于這位總在旅途的批評家，我們其實可以抱以更多的期待，因為“旅行其實是一種成長的過程，恰如人生本身就是個矢量向前的過程。從這個意義上來說，我們永遠都是‘在路上’”。